Архитектурное бюро александр бродский: Александр Бродский

Бродский Александр | ART Узел

Александр Бродский родился в Москве в  1955. 1968–1969 учился в Mосковской Средней Художественной школе 

В 1972 г. поступил в Московский Архитектурный институт.

В 1978–1993 гг.  в соавторстве с И. Уткиным выполнил ряд интерьеров, проектов и инсталляций для международных художественных и архитектурных конкурсов и выставок 

В 1993–2000 гг.  занимался станковой графикой, скульптурой, инсталляциями.

В 2000 основал архитектурное бюро «Александр Бродский», которым руководит до настоящего времени. В 2006 представлял Россию на Биеннале Архитектуры в Венеции. В 2010 За инсталляцию «Дорога» Бродский получил премию Кандинского(номинация «Проект года»).  В 2011 Инсталляция «Цистерна» победила в номинации «Произведение визуального искусства» VII Всероссийского конкурса в области современного визуального искусства «Инновация»

Живет и работает в Москве.

Первая известность пришла к Александру Бродскому, когда он со своим другом Ильей Уткиным стал регулярно получать призы на международных архитектурных конкурсах 80-х годов. Их совместные работы этого периода стали образцовыми проектами «бумажной архитектуры» – течения, объединившего молодых талантливых архитекторов, не видевших возможности для практической самореализации в лоне советской архитектуры. В конце 80-х – на заре Перестройки – дуэт Бродский-Уткин с группой друзей спроектировали и построили интерьер ресторана «Атриум», который доказал, что вещи воплощенные всегда меньше чем то, что доступно воображению. Вскоре дуэт распался, Бродский уехал в США, где занялся уже исключительно искусством. А в начале 2000-х он вернулся в Россию и стал наконец практикующим архитектором, оставаясь в то же время художником. Уже первые работы Бродского по возвращении оказались пограничными. Часто трудно даже определить, что из его работ архитектурные объекты, а что – произведения искусства. Прославленный Павильон для водочных церемоний был сделан для фестиваля АртКлязьма, а оказался самым узнаваемым домом Бродского. А Ледяной бар, построенный на сезон для буеристов Пироговского водохранилища, стал совершенным художественным жестом. Все работы Бродского отмечены этой неготовностью разделить архитектуру и искусство, вернее, полным отказом от различения этих областей. На архитектурной Биеннале 2006 года Бродский заполнил павильон инсталляциями, а свои архитектурные работы показывал в виде слайд-шоу в подвале. Формальный язык Бродского составлен из объектов, стремящихся воспроизвести воспоминания и сновидения. Самой прямолинейной работой на эту тему была еще американская инсталляция «Серое вещество», состоявшая из сотен глиняных бытовых и не очень предметов, слепленных по памяти, воплощенный каталог образов прошлого, роящихся в сознании. Занявшись реальной архитектурой, Бродский лишь продлил эту одержимость воспоминаниями в архитектурное пространство, и обогатил его образами из своей профессиональной памяти. Эффект оказался потрясающим. Преодолев изоляцию, свойственную территории художественного, этот «метод» (Бродский отчаянно не-методичен) породил объекты, формирующие повседневную реальность. Вместе с тем, присущая памяти избирательность и страсть Бродского к домашнему теплу, простому уюту, делают его дома до крайности жилыми, а художественные работы – домашними. Они всегда оказываются слепками с сознания зрителя, а их метафоричность никогда не загораживает формальных качеств, оставаясь на заднем плане, но вместе с тем незаметно превращая переживание обычного в глубокое чувство. Чувство, неразрывно связывающее банальность повседневного с историей, жизнью и судьбой.

Дорога. Пространство инсталляции погружено в полумрак. 4 ряда полок с полосатыми матрасами по 3 этажа в каждой. Между ними установлены столики, над которыми расположены окна-лайтбоксы, закрытые развевающейся от ветра белой тканью. На столиках стоят стаканы в подстаканниках с дребезжащими чайными ложками. На полу — пары однотипных мужских тапок. За счет звуковых и динамических эффектов создается иллюзия движения. Как и в других проектах, материалы, выбираемые Бродским для художественных объектов, отсылают к образу жизни среднего «маленького человека». В «Дороге» воплотились лучшие качества этого художника и архитектора: проектное мышление, лаконичность образных решений, умение сотворить эмоциональную ауру и вязь смысловых коннотаций из обыденных материалов. За кажущейся понятностью раскрывается объемное смысловое пространство, в котором отпуск и бегство на волю сплавлены с коммунальным бытом и принуждением. Бродский использует игру звуков, вибрации, света и тени, погружает зрителя в пограничное состояние: вроде ты тут, но еще чуть-чуть и будешь уже «там», «по ту сторону». Так раскрывается важнейшая тема творчества Бродского, тема нестабильного баланса между прошлым и настоящим, коллективным и личным, публичным и приватным, обыденностью и метафизикой.

CISTERNA. «Это попытка выразить и вызвать благоговение перед Большим Городом с его тайными пространствами и бесконечно исчезающим духом». Александр Бродский.

Удивительный парадокс свойственен нашему времени – мы испытываем явный дефицит пространства и в тоже время являемся свидетелями его перепроизводства. Наш город  — прекрасный тому  пример. Бесконечная стройка стремительно поглощает пустоты, перемалывает  прошлое и  возводит новые куски реальности, которые мы воспринимаем как навязанные извне. Часто эта реальность подавляет, лишает  нас воздуха,  свободы  и что важней – права на преобразование города, ведь именно пространственные формы составляют основу социальных отношений.

Лефевр говорил, что общество возникает и развивается не только в материальном, но в воображаемом контексте городов. Все мы, по одиночке или сообща в своей повседневной жизни строим свой город через воображение.   Мы учимся видеть  во множестве существующих пространств потенциальные места, называемые Лефевром и Фуко «гетеротопическими», которые могут  служить основой для экспериментов с различными формами городской жизни. 

Проект Александра Бродского  «CISTERNA”  являет собой подобный эксперимент. Художник занимается «производством места» в существующем пространстве цистерны – новым, другим, не трафаретным.  Его вмешательство едва ощутимо — несколько белых трепещущих занавесок, развешенных на стенах Collector Gallery. Это место оказывается ничем не заполнено и это  дает нам возможность испытать столь редкое сегодня чувство пустоты, пустоты как формы, в которой искусство пытается выйти за пределы идеологий, установленных смыслов, навязанных ограничений.  В русском языке пустота – это нечто отпущенное на простор и потому способное в себя впустить, впустить – новые истории, события, значения и, конечно, нас, зрителей, готовых испытать иной пространственный опыт.

Источники:

www.kandinsky-prize.ru

Открытая галерея — www.open-gallery.ru

www.4th.moscowbiennale.ru

 

Афиша Город: Александр-хаус – Архив

Четыре года назад в Музее архитектуры появился новый экспонат — архитектурное бюро «Александр Бродский». В честь годовщины в музее проходит выставка Бродского. «Афиша» провела три дня за разговорами с самым необычным архитектором страны

Рядом с Музеем архитектуры стоит небольшой особняк с мемориальной доской в честь художника Серова. Александр Бродский, проходя мимо, скользит по доске взглядом и вдруг говорит:

— А у меня во дворе живет пес. Пес рыжий, а зовут его — Серый. Странно.

Бюро архитектора Бродского находится в Руине. Недосгоревший и недореставрированный флигель усадьбы Талызиных на Воздвиженке сейчас — часть Музея архитектуры. Три этажа голых кирпичных стен, массивных стропил и остатков былой лепнины, а в глубине, в самой последней комнате, на самом верху — Бродский. Лауреат множества архитектурных конкурсов, единоличный представитель России на прошлогодней Архитектурной биеннале в Венеции, самый удивительный и необычный архитектор страны. «Когда нас было всего двое, я и Ярик Ковальчук, мы мыкались по разным неприятным местам, — вспоминает Бродский. — И тут в нашей жизни появился Давид Саркисян (директор Музея архитектуры. — Прим. ред.) и спросил: вам нужно помещение? — Конечно, нужно. — Давайте вы займете в музее одно небольшое помещение, и это будет грант, что-то вроде «architects in residence». С тех пор Бродский и его сотрудники стали чем-то вроде экспоната: «Мы были музеефицированы. То есть в любой момент может открыться дверь — и войдет Давид с группой, скажем, японцев. И тогда мы показываем японцам все, что у нас есть».

Нежданные японцы видят такую картину: низкий стол для переговоров и возлияний, вокруг несколько нормальных рабочих мест современного архитектора — монитор, клавиатура, принтер, а у окна — стол Бродского. Там нет компьютера («Я не умею нажимать ни на одну кнопку»), зато примерно на две ладони в глубину — слои исчерканной кальки, детали макетов, огромные листы с телефонами, адресами и датами. Этот стол однажды даже попал на обложку журнала — в 2006 году «Проект Россия» впервые посвятил целый выпуск одному архитектору, им оказался Бродский.

Архитектурный институт Бродский закончил в 1978-м, 29 лет назад. «С тех пор как я получил диплом архитектора, я не то чтобы стремился что-то построить, но я думал об этом. Пауза получилась большая, лет двадцать с чем-то. Но я о ней не жалею, я во время нее занимался очень приятными вещами». Бродский со своим многолетним соавтором Ильей Уткиным нашли для себя то, что позже назовут «бумажной архитектурой»: тончайшие офорты, где сквозь вязь линий и фигур проступали контуры невероятных сооружений. Офорты то и дело выигрывали международные архитектурные конкурсы с абстрактными названиями вроде «Стеклянный дворец» или «Бастион сопротивления». Потом они с Уткиным разошлись, и Бродский стал заниматься чистым современным искусством — инсталляциями на темы архитектуры и жизни, от которых к горлу подкатывал ком, как будто тебе напомнили о чем-то давнем, прекрасном, но безвозвратно ушедшем. В конце 90-х, к примеру, ему предложили сделать инсталляцию в нью-йоркском метро, на полузаброшенной станции Canal St. «Это абсолютно пиранезиевское пространство, очень красивое и очень страшное, с битым стеклом, с крысами, с текущей водой. И я там предложил сделать настоящий канал с лодками, с огромными тенями на стенах. А народ через эту станцию был вынужден проходить на пересадку, и реакция у них была, конечно, забавная». Бродский приехал в Америку на пару месяцев, монтировать экспозицию, а вернулся через четыре года. «Жизнь в Нью-Йорке была довольно тяжелой, без страховки, без всего. Жили мы в Джерси-Сити, в полупромышленном районе, на бывшей табачной фабрике. А сейчас ее, кстати, снесли, и на этом месте что-то строит Рем Колхас. Очень жалко».

Первое здание по проекту Бродского появилось в 2000 году. Это был ресторан «95°» на берегу Клязьминского водохранилища — отклонившаяся на пять градусов от вертикали деревянная конструкция из стоек, лестниц, будочек и площадок. После этого проекта к Бродскому присоединился Ярослав Ковальчук, ставший его помощником и правой рукой. Появились сотрудники: Надя Корбут, Даша Парамонова и другие. С их помощью за семь лет у бюро «Александр Бродский» составилось изрядных размеров портфолио: вот павильон для водочных церемоний, построенный из старых оконных рам, вот бар «Облако» с крышей из пластиковых пакетов. Есть дома, в основном загородные: дом Марата Гельмана, похожий на обросший пристройками скворечник, или дом в Тарусе, где сложноустроенный жилой параллелепипед полностью уместился под совершенно отдельной от него прозрачной двускатной крышей. Множество интерьеров: квартиры, офисы и клубы, вроде «Апшу» его друга Мити Борисова, где Бродский умудрился с чистого листа создать обжитой уютный мир, в котором, кажется, уже десятки лет пьют и пляшут милые, добрые люди.

Вместе с Бродским и его сотрудником Кириллом Ассом мы едем осуществлять авторский надзор — смотреть, как пиар-компания Арсена Ревазова (он же автор романа «Одиночество-12») обживается в новом офисе, переделанном из огромного цеха. Из вестибюля офисного центра «Яуза-Тауэр» мы попадаем в мир Бродского — белые стены, обнаженные строительные конструкции, одна стена из немного жеванного, нарочито неаккуратно выкрашенного металла. В кабинете Ревазова проходит обсуждение проекта его загородного дома. Звучат слова «геодезия», «эскиз», «фундамент».

Спрашиваю, с чего вообще начинается проект дома. Бродский говорит — со знакомства с заказчиком. «Если контакт есть, то дальше идут разговоры о требованиях и пожеланиях. Я люблю то-то и то-то, мне нужно то-то и то-то». При дальнейших расспросах выясняется, что идея ресторана «95°», к примеру, возникла в основном из наклона деревьев вдоль кромки водохранилища, а потом уже пришла и крепость этилового спирта, и тема пошатнувшегося советского быта. А «Дом на зеленом мысу», где два стеклянных объема поставлены у огромной кирпичной штуковины (которую все называют «печка»), возник из разговора с заказчиком.

— Он хотел такую печку?

— Нет, он хотел две большие комнаты.

— И что он сказал потом?

— Это замечательный заказчик. Он спросил: «Я в этом ничего не понимаю, но вы скажите — это шедевр?» Мы сказали — да, это шедевр.

Есть еще один анекдот про работу Бродского с заказчиками. Когда «Винзавод» только-только открылся, его хозяева очень переживали из-за проходной: там были блохастые собаки и неопрятные охранники, которые к тому же ругались матом при детях. Обратились к Бродскому, главному архитектору реконструкции. Тот сел и написал на бумажке: «Техническое задание. 1. Помыть собак. 2. Переодеть охранников. 3. Научить их вежливо общаться». (Сам Бродский утверждает, что такого не было.) «Винзавод» — самый большой проект в истории бюро. Бродский рассказывает о нем не без дрожи в голосе: «Мы любим старые дома, а там была задача сохранить старый завод. Ограничения, которые там имелись, были нам понятны и симпатичны: работать только в интерьере, ничего не строить снаружи. Что-то из задуманного удалось, что-то нет. Заказчикам иногда не хватает веры в то, что все можно сделать по-настоящему хорошо. А впрочем, бог с ним».

В выходные Бродский, его жена Маша, их дети и друзья их детей берут меня на дачу. Крохотный домик, купленный еще его дедом, — место, где Бродский вырос и откуда, по всему видно, берет начало очень многое в его вселенной. Внутри домика — канитель маленьких комнат, антресольных закутков, лесенок и дверей. Посреди осеннего леса под свисающей с березы лампой глаз то и дело натыкается на приметы уходящей жизни: старая кукла в сарае, умывальник с пимпочкой, брошенные в траве велосипеды. Как внутри бескрайнего интерьера работы Бродского.

Дача наводит на мечтательный лад: я интересуюсь, что бы из бумажных проектов он в самом деле построил. «Да я построил бы все, безо всякого раздумья и с большим удовольствием. Вопрос в том, нужно ли это кому-нибудь, кроме меня, и есть ли на это деньги». Особенно ему жаль дома для престарелых футболистов. Это три карандашных рисунка, получившие главный приз на «Арх-Москве» два года назад: здание с ренессансными галереями вокруг внутреннего двора, а во дворе — футбольное поле с деревом посередине, чтобы давало престарелым игрокам тень.

— А вот пришел бы человек, скажем, президент Федерации ветеранов спорта, и сказал: хочу построить дом для престарелых футболистов. Вы бы многое изменили в том проекте?

— Ничего не изменил бы. Так бы все это и сделал. Вентиляция, канализация — это все впихивается.

— А дерево вы бы привезли из питомника?

— Я бы нашел такое дерево и обстроил его. Это ж не очень большое здание — поле даже меньше мини-футбольного, дворовое. Оно же для престарелых.

В прошлом году куратор Российского павильона Евгений Асс пригласил Бродского представлять Россию на Венецианской архитектурной биеннале. На заданную кураторами тему «Город» он откликнулся не графиками и схемами, как прочие. Он придумал выставку «Населенный пункт» — несколько видео и несколько инсталляций. Вот «Шарманка»: большущий аквариум на больничной каталке, крутанешь ручку — и под битловскую «Your Mother Should Know» на маленькие пятиэтажки со светящимися окнами падает и падает снег. Для музыки Бродскому почему-то обязательно понадобился кассетный плеер. Сотрудники всю Москву обегали, продавцы на Савеловском рынке смотрели на них круглыми глазами, наконец нашли! У Бродского в ящике стола. «Когда прогресс делает шаг вперед, Бродский немедленно делает шаг назад», — сделал вывод из этого случая Митя Борисов. Бродского об этом лучше не спрашивать. «Да какой это принцип — это моя техническая безграмотность».

Бродский вообще не любит говорить про себя.

Кирилл Асс, своего рода теоретик бюро, выводит отсюда стройную модель творчества:

— То, что Брод не отвечает на вопросы, — это очень важно. Современная архитектурная мысль до ужаса вербальна, только отдельные герои пытаются выбраться из этой путаницы слов, чтобы высказать какие-то прямолинейные, глубокие, правильные мысли о чем-то важном. Баженов читал в своей жизни пять книг по архитектуре, и это считалось нормальным архитектурным образованием, а сейчас этих книг сотни и тысячи. Бродский отличается тем, что книг не читает, во всяком случае тех книг, что читают все, а работает интуитивно. Современные архитекторы все время пытаются объяснить, почему они строят именно так, пытаются извлечь форму из статистики, из прочих внешних факторов. Либо — чистая формальность, как у Захи Хадид, которая просто идет от формы. А Бродский — он и не там, и не там. Перед ним вопрос объяснения вообще не стоит. Он основывается на совершенно неочевидных для других вещах — на воспоминаниях, на чувствах.

— И что, он правда такой один?

— Как ни странно, да.

Меганом • Архитектурное бюро

Макет – форма – эйдос

ЗИЛ: первая очередь

Артём Стаборовский становится партнером

Порты будущего Москвы

Елена Угловская становится партнером

Переезд

Популярная наука

Кабинет Давида

Полуостров ЗИЛ

Александра Павлова, архитектор картины

Сарай

павильон, 2006

— объекты

Цветной

универмаг, 2006-2010

— архитектура

Театр Меркури

концертный зал, 2003-2008

— архитектура

Ризосфера. Новое основание

Пушкинский музей, 2014 – н.в.

— мастерплан, архитектура

Эфир

офис, 2003-2009

— архитектура

Парк Горького

мастерплан и павильоны, 2014 – 2015

— мастерплан, архитектура

Вилла Роза

жилой дом, 2001–2004

— архитектура

Зелёная река

групповой дипломный проект, 2008

— образование

Раздоры

веллнесс-центр, 2007-2014

— архитектура

Бейрут

конкурс, 2009

— архитектура

Жилой дом в Молочном переулке

2000-2003

— архитектура

Бумажный павильон в церкви Сан Стае

выставка «Роддом», 2008

— объекты

Вилла Остоженка

2001-2004

— архитектура

Барвиха Luxury Village

торговая улица, 2003-2006

— архитектура

Форум

кинотеатр, 2009

— архитектура

Леонид Павлов / 1909-1990

выставка к 100-летию архитектора, 2010

— объекты

Депозитарий и лапидарий Музея Архитектуры

2006

— архитектура

СЕЗАМ

жилой дом, 2006

— архитектура

ПЕРММ

музей, 2009-2011

— архитектура

Колокол

выставка «Антарктопия», 2014

— объекты

Персимфанс

дизайн выставки, 2008

— объекты

Павильон в Снегирях

1998–1999

— архитектура

Типография «Утро России»

культурный центр, 1999-2000

— архитектура

Ялта

гостиница и жилой комплекс, 2006

— архитектура

Workshop Russia

рабочее пространство, 2004

— объекты

Коробейников 1

жилой дом, 2003-2005

— архитектура

Водяной

инсталляция, 2010

— объекты

Жилой дом в Соснах

1998-2001

— архитектура

Сахарный квартал

конкурс, 2014

— архитектура

Кабанон

выставка Персифанс, 2008

— объекты

Аrt Mill

художественный квартал в Дохе, 2015

— мастерплан

Nienshants

2011

— объекты

Жилой дом на Николиной горе

1999-2001

— архитектура

Х-парк

загородный посёлок, 2002-2004

— архитектура

Архмосква

павильон бюро Меганом, 2007

— объекты

Сколково D4

мастерплан района, 2011–2012; 2019

— мастерплан

Пентагон

зеленый офис, 2011

— архитектура

Музей современного искусства в Уфе

декабрь 24, 2021

— news

Марат Ахметшин, инициатор строительства музея современного искусства в Уфе, раскрывает историю проекта: появление идеи, поиск формы и решение работать с архитектурным бюро Меганом.

Музеефикация лагеря «Днепровский»

июнь 24, 2021

— link

Фонд Памяти, Музей истории ГУЛАГА и Меганом проектируют музей на месте лагерного рудника в Магаданской области.

«Процессы внутри музея и музеефикация пространства становятся экспонатами».

февраль 20, 2019

— link

Елена Угловская рассказала Strelka Magazine про открытое устройство нового депозитария Пушкинского музея.

Капля и Снежинка

декабрь 25, 2018

— link

Обзор книги, посвященной Александре Павловой от Лары Копыловой.

«В 2003 году я брала интервью у Александры Павловой, и бескомпромиссность и ориентация на архитектуру как искусство – две заповеди, которые мне запомнились».

«Дворулица – «революция» снизу»

октябрь 18, 2018

— news

«Районы, кварталы, жилые массивы»: «Новая газета» сделала обзор о прошедшей в выходные конференции «Дворулица» в пространстве InLiberty

«Графика — это форма языка».

ноябрь 23, 2017

— interview

Елена Угловская о роли графики в архитектурной практике и культуре подачи проектов в «Меганоме».

«Мы все должны сказать, что архитектура важна, что это один из приоритетов»

ноябрь 13, 2017

— interview

Интервью Юрия Григоряна РБК о согласовании проекта в США, изоляции российской архитектуры и общественных проектах «Меганома»

«Каждое новое здание – это пилотный проект новой архитектуры»

октябрь 23, 2017

— interview

Юрий Григорян рассказал Dezeen о переходном этапе в российской архитектуре, смене ценностей молодых архитекторов и задачах нового архитектурного языка 

«Сегодня ты должен делить свое время между дизайном и политикой»

сентябрь 21, 2017

— link

Беседа Юрия Григоряна и Анны Трапковой в рамках цикла дискуссий «Влюбленные в свое дело» в центре современной культуры Гараж.  

«Сегодня переговоры — это и есть существенная часть дизайна»

сентябрь 08, 2017

— interview

Юрий Григорян, Александр де Хоохе (Center for Advanced Urbanism, MIT) и Анастасия Смирнова (SVESMI) рассуждают о состоянии урбанизма в России и Бельгии, основных вызовах градостроительной практики в разных культурных контекстах и потенциале дизайна как инструмента социальных изменений на уровне города.

«Только сегодня мы можем оценить то, насколько была важна эта инициатива — создать просветительский музей изящных искусств»

май 31, 2017

— news

ГМИИ им. А. С. Пушкина отмечает 105-летие. Юрий Григорян рассказал про проект Ризосферы в интервью для Риа Новости 

«Наше бюро – это образовательный проект»

август 13, 2016

— interview

Владимир Белоголовским взял интервью у Юрия Григоряна в рамках своего проекта «City of Ideas»

«Главный вектор, по которому должно идти городское развитие — это заботиться в первую очередь о периферии»

июль 25, 2016

— interview

Интервью Юрия Григоряна о программе «Моя Улица», культе центра и векторах работы с общественным пространством Мосленте

Лекция Юрия Григоряна на ICCS

июнь 13, 2016

— event

Юрий Григорян выступит с лекцией о стратегии «Проекта Меганом» по развитию прибрежных территорий Москвы-реки на международной конференции ICCS (International Conference on City Sciences) в Саньяго, Чили 16 июня, 12:00 

«Случай с ЗИЛом»: круглый стол

март 31, 2016

— event

Как выбрать правильную стратегию реконструкции ЗИЛ в контексте его истории? Юрий Григорян примет участие в кругом столе, посвященном проблематике 3 апреля, 2016 

Тропарёво 2. 0 Микрорайон

январь 13, 2016

— news

Студенты Меганома получили диплом Союза Московских Архитекторов за групповой проект Микрорайон 2.0 Тропарёво за «успешный эксперимент в проектировании будущего»

Города в литературе

январь 11, 2016

— link

По просьбе журнала Стрелка, Артем Стаборовский выбирает 3 книги про образ города

Итоги-2015

декабрь 25, 2015

— link

Журнал Стрелка спросил 10 людей, работающих с обликом города, чем им запомнился 2015 год. Среди прочего, Юрий Григорян отметил формирование программы развития общественного пространства

В печать вышла монография Леонида Павлова, известного советского авангардного архитектора. Кроме прочего, в издание вошли биографическая справка, воспоминания современников, описания 20 проектов с детальными иллюстрациями, наброски и чертежи, антология манускриптов, в том числе размышления о персональной рабочей этике и методологии, а также об эстетических принципах архитектуры в целом. Книга опубликована на русском и английском языках

Москва-река: активная, доступная, чистая

октябрь 17, 2015

— news

В рамках Московского Урбанистического Форума «Меганом» представляет стратегию развития прибрежных территорий Москвы-реки и появления 40 портов как общественных городских центров

«Меганом» вошел в шортлист конкурса Doha Art Mill

август 17, 2015

— news

Меганом в команде с Off-the-Grid вошёл в шортлист международного конкурса Art Mill в Дохе, Катар. Финалист конкурса будет работать над преобразованием обширной территории мукомольного завода Катара, адаптируя и расширяя существующие зерновые элеваторы для создания одной из ведущих галерей современного искусства в мире.

MIAW 2015

февраль 25, 2015

— event

Юрий Григорян прочитает открытую лекцию в рамках MIAW, Milano International Architectural design Workshop.

25 февраля в 18:00

«Любой проект – попытка понять, как устроена жизнь человека»

декабрь 04, 2014

— link

Интервью Елены Угловской, недавно ставшей партнером «Проекта Меганом», Юрию Болотову для Look At Me

Капля: Посвящение

сентябрь 08, 2014

— event

10 сентября В МУАРе пройдет празднование дня рождения Александры Павловой и открытие выставки Лии Павловой: «Капля: Посвящение»

19:00, МУАР, «Дом садовника», 1 этаж

«Повседневность»: выставка студентов «Стрелки»

июнь 27, 2014

— link

В рамках выставки студенческих проектов «Стрелки» Юрий Григорян и его студия представят опубликованное исследование «Хватит Торговли» («Enough Retail»)

Студенты Меганома — бакалавры

июнь 20, 2014

— news

Поздравляем наших студентов, получивших сегодня степень бакалавра в МАрхИ

Колокол: выставка Антарктопия

июнь 17, 2014

— news

Колокол — объект для выставки «Антарктопия», проходящей в рамках Венецианской архитектурной биеннале 2014.

Звуковое судно и приют, колокол и его коллекция записей посвящаются всем неуслышанным и пропавшим в Антарктиде.

Интервью для ArchDaily на III Московском Урбанистическом Форуме

январь 15, 2014

— interview

Интервью Юрия Григоряна и Алексея Комиссарова о московской периферии для ArchDaily

«ЗИЛ – это работа лет на двадцать, постепенный метаболизм, перерождение территории»

март 24, 2013

— interview

Юрий Григорян комментирует концепцию развития ЗИЛа Меганома

Московский урбанистический форум: Полуостров ЗИЛ

декабрь 05, 2012

— news

Меганом представил свой проект переустройства территории ЗИЛа

> афиша

Лекорбьюзеризация СССР: круглый стол

ноябрь 06, 2012

— event

Александра Павлова приняла участие в дискуссии на тему влияния Le Corbusier на русскую архитектуру 1950х-2000х годов

Большая Москва

июнь 02, 2012

— interview

Юрий Григорян рассказывает о совместном конкурсном проекте Меганома, Института «Стрелка» и ОМА «Большая Москва» в эфире телеканала Дождь.

«Прошлое в будущем»: как меняется город

февраль 21, 2012

— event

Юрий Григорян примет участие в публичной дискуссии, которая проходит в рамках цикла «Мутирующая реальность».

upd > расшифровка дискуссии на polit.ru

Ретроспектива: Александр Бродский — Архитектурное обозрение

Работа Бюро Александра Бродского исследует общие переживания и воспоминания, объединяющие россиян

Img 3279

Зимний дом на даче Бродского. Фотография: Роберт Малл

Культурная щедрость и формальная необычность, определяющие творчество Александра Бродского, сделали его одним из ведущих архитекторов и художников России, а его последние завершенные проекты являются свидетельством его неизменной актуальности.

Расположенный ненадежно на краю самого участка на крутом склоне, Зимний дом является последним в серии зданий, соединенных извилистыми кирпичными дорожками, которые окружают родовую дачу Бродских недалеко от Москвы. Молодые деревья растут на террасе, которая его окружает, конкурируя с множеством щеток, кастрюль и ведер, свисающих с фасада. Компактный, хорошо изолированный и построенный из современной древесины, это место, где семья отдыхает зимой. Красиво построенный и детализированный, дом, тем не менее, сохраняет дух садового сарая «сделай сам»: монолит, навес, кажущийся временным и подлежащий бесконечной адаптации.

Дача Александра Бродского и дом Лизы

Нажмите, чтобы скачать

В октябре прошлого года я сотрудничал с Бродским в шоу в Hauser & Wirth в Сомерсете под названием Сараи: дворцы ничего, , где мы пытались определить, что такое сарай . В течение 24 часов мы выбирали рисунки из коллекции Найла Хобхауса в Хадспене и в течение следующих 24 часов превращали их в выставку. Мы выбрали чертежи таких разных архитекторов, как Ложье, Шинкель, Мис, Констант, Суперстудия и Седрик Прайс. Мы выбирали, не разговаривая, инстинктивно реагируя на то, что нашли. Но когда нас подталкивали, мы говорили о сараях как о местах инакомыслия, свободы, уединения, экспериментов и воображения. Говорили и о том, что мы называли темными сараями, местами репрессий и страха. Приезжая к Бродскому в Россию этим летом, он показал мне некоторые из своих последних проектов — в дебатах Хаузера и Вирта их можно было бы квалифицировать как «навесы».

Спроектированная в этом году вилла ПО-2 стала его последним дополнением к арт-парку Никола-Ленивец в 200 километрах от Москвы. Название проекта отсылает к бетонным панелям ПО-2, знакомым каждому, кто знает Россию. Подобно сельскохозяйственному сараю Atcost в Великобритании, они являются результатом области дизайна, которую Советы называют «технической эстетикой». ПО-2 — панели ограждения с сильным ромбовидным рисунком и тяжелыми сборными фундаментами и стойками. Как только вы заметите их, они повсюду на территории бывшего Советского Союза.

В Никола-Ленивце Бродский использовал их, чтобы огородить небольшую рощу, сделав рощу недоступной, а затем вырезал отверстия в панелях, чтобы обеспечить контролируемый вид. Расположение разрезов и высота открытых фундаментов затрудняют доступ к ним, и вы чувствуете себя ребяческим и виноватым, пытаясь заглянуть внутрь.

Если Вилла ПО-2 напоминает детство, то в ней есть и темные отголоски российских мертвых зон, мест настолько секретных или настолько ядовитых, что человеческая жизнь невозможна, но природа процветает без помех. Это лиминальные пространства, которые исследовал «сталкер» в романе Андрея Тарковского «19 лет».79 фильм. Отчаянные пространства, но места спекуляций и возрождения.

Никола-Ленивец был основан художником Николаем Полисским, и с 2000 года он использовал свою художественную практику для обеспечения работой местных жителей, которые столкнулись с нищетой из-за краха сельской экономики России и закрытия колхозов. Никола-Ленивец в настоящее время является популярным местом, привлекающим тысячи посетителей в год, где проходит архитектурный фестиваль «Архстояние». Помимо Бродского, Никола-Ленивец заказал работы Project Meganom и Adriaan Geuze, и в настоящее время работает с Петером Мяркли и Бродским над новыми заказами.

Еще в 2009 году Бродский построил Ротонду, безумие, ветхий дворец, расположенный на небольшом холме в обширном поле, окруженном березовым лесом. Это простое деревянное здание с кирпичным очагом и дымоходом. Возвышение состоит из нескольких восстановленных дверей, которые, как точки компаса, отмечают несколько точек входа и выхода, поощряя хаотичные игры в прятки. В интерьере доминирует кирпичный очаг и большая лестница, которая ведет к внутреннему балкону, а затем сужается, открывая доступ на крышу через невероятно маленькое отверстие. С террасы на крыше открывается вид на бесконечный горизонт национального парка за его пределами.

Ротонда Александра Бродского

Нажмите для скачивания

Конструкция Ротонды действительно сарайная, намеренно грубая и условная. Хитрый классицизм, казалось бы, сделанный из хлама кем-то, кто никогда не видел настоящего. При сильном ветре конструкция раскачивается, а многие двери непредсказуемо распахиваются. Есть граффити и признаки незаконных вечеринок. Это волшебное место.

И «Ротонда», и ПО-2, как и многие проекты Бродского, отсылают к общим переживаниям и воспоминаниям, объединяющим россиян. Летние вечера на даче, пьянки, дорога в школу и жизнь в советское время. Поэтому они популярны среди молодого поколения. Зимой можно увидеть следы, оставленные на снегу многочисленными посетителями, извивающимися к Ротонде; летом путь отмечают дорожки на лугу с полевыми цветами. Такое отношение к прошлому было описано как «русская бедность», термин, происходящий от группы художников и архитекторов, включая Бродского, которые ссылаются на крестьянскую традицию создавать работы, используя найденные предметы и хлам, чтобы бросить вызов не Советскому государству, а а потребительство и завышенные ценности московского арт-рынка.

Помещенные в рамках этой традиции, проекты Бродского одновременно нежны и тревожны, отражая сложные отношения россиян со своим прошлым. Возможно, из-за этого работа Бродского становится все более важной для молодого поколения российских архитекторов и студентов, работающих в таких школах, как МАРШ (Московская архитектурная школа), где существует стремление определить архитектурный язык, который будет русским, а не западным или восточным.

Эскиз цистерны Бродского

Эскиз инсталляции «Цистерна» в галерее «Коллекционер» в Москве в 2011 году

В Москве Бродский только что завершил «Чайку/Ласточку», небольшой бар позади популярного ресторана на оживленной улице. Бар имеет лиминальное качество, подобное P0-2, и представляет собой еще одно пространство, пропитанное общей памятью. Вы входите через маленькую дверь рядом с туалетом. Напротив находится окно высокого уровня над рядом восстановленных шкафов, которое, кажется, ведет к далекому горизонту или тротуару на соседней улице. Свет, проникающий сквозь нее, — это теплый свет летнего заката. Но свет никогда не меняется, создавая бесконечный счастливый час, который дезориентирует и восхищает. Подобно проекту «Цистерна» Бродского 2011 года, в котором он вставил ложные окна в стены большого подземного резервуара, чтобы создать иллюзию того, что это была башня высоко над Москвой, это простое устройство трансформирует.

Само помещение имеет грубую деревянную обшивку, поверхностную электропроводку и простую мебель. Его освещает пластиковый попугай, а стеклянная витрина с подсветкой заполнена коллекцией бутылок из-под рома. Но самое странное — это звук разбивающихся о каменистый берег волн, который кажется нарастающим и временами слишком громким, чтобы перекричать его. В баре испаряется всякое чувство времени. Это вечный закат на каком-нибудь далеком берегу Балтики или Крыма. Пространство вдали от абразивной жизни Москвы. Как и знаменитый «Павильон водочных церемоний» Бродского, «Чайка/Ласточка» — это пространство для дебатов, разногласий и заговоров, пространство, которое поддерживало диссидентское движение в советское время и представляет собой контраст между частной и общественной жизнью в России.

Dsc5431

Ложные окна Чайки/Ласточки. Фото: Юрий Пальмин

Если обращение Бродского к русской истории и фольклору началось в его бумажной архитектуре как радикальный способ бросить вызов логике советского режима, ссылаясь на архаичность и алогичность, то его последняя построенная работа бросает вызов небрежности и небрежности. коммерческий. Это то, что Питер Карл называет «олигархическим сюрреализмом», где аспекты архитектурного прошлого России пародируются и неправильно используются, а оригиналы уничтожаются; будь то многоэтажная модель башни Татлина на крыше нового многоквартирного дома или раздутые коммерческие дачи, окружающие Москву.

Но в конечном счете долговременный эффект творчества Бродского культурный. Подобно Никола-Ленивцу, где сельское хозяйство поддерживается коллективным производством искусства, последние работы Бродского объединяют других в щедрых пространствах, основанных на глубоком понимании русской культуры.

Результирующий архитектурный язык остается взволнованным и условным, «навесами», поддерживающими споры, инакомыслие и юмор. Поскольку молодое поколение российских архитекторов ищет более аутентичный архитектурный голос, работа Бродского формулирует конфликты, с которыми они борются : сельский/городской, искусство/архитектура, коммерческий/некоммерческий, магический/реалистический, националистический/интернационалистический. Поскольку эти двойственности становятся все более сложными в России и за ее пределами, «сараи» Бродского и свобода, вызов и вдохновение, которые они дают, важны как никогда.

«Единственный известный за границей живой русский архитектор — бывший фантазер»

Оуэн Хазерли | 29 ноября 2017 г. Оставить комментарий

К столетию русской революции Александр Бродский был единственным отечественным архитектором, давшим ответ. Это кое-что говорит о русской архитектурной культуре, предполагает Оуэн Хазерли.

---

Этой осенью в Лондоне было построено здание , построенное последним русским архитектором, имя которого хоть сколько-нибудь известно за пределами этой страны. Речь идет об архитекторе Александре Бродском, а здание представляло собой павильон под названием «101-й км, дальше везде».

Он был установлен на площади Блумсбери, недалеко от давно созданного русского культурного центра «Пушкинский дом», который заказал проект. Это была простая тонкая металлическая рама, обтянутая скрепленным болтами войлоком. Чтобы попасть внутрь, нужно было пролезть под войлочные стенки, которые останавливались в паре футов от нижней части рамы.

Когда вы были внутри, на экранах по обеим сторонам стен отображались монохромные кадры, снятые с поездов, мчащихся по пустошам Сибири. На стенах, освещенных угловатыми лампами, висели распечатки стихов тех, кто был депортирован или сослан между 1917 и 1991 (за исключением досоветской ссылки самого Александра Пушкина). К столетию русской революции это был единственный ответ крупного русского архитектора. Это было мрачно, поэтично, импровизировано и временно.

Советский Союз строил много, но его архитектура начиналась и заканчивалась на бумаге

Советский Союз строил много — целые города в России и Украине, практически целые страны Средней Азии — но его архитектура начиналась и заканчивалась на бумаге. Памятные выставки, такие как «Представь Москву» Музея дизайна, например, были посвящены замечательным и несозидаемым (тогда по материальным причинам, теперь по политическим) домам-коммунам, памятникам Коммунистическому Интернационалу и Дворцам Труда, спроектированным Николаем Ладовский, Владимир Татлин и братья Веснины после 1917.

Но когда во второй половине 1980-х Советский Союз нырнул от реформ к развалу, его самыми известными проектировщиками за рубежом были архитектор Александр Бродский, отсидевший свой срок за типовыми зданиями в государственных архитектурных бюро, и художник Илья Уткин.

Их бумажная архитектура, в равной степени основанная на форме социальной фантазии, во всех отношениях была полной противоположностью тому, что возникло в ходе революции. Он был нарочито иррациональным, а не холодно-логичным, антикварным, а не футуристическим, мрачным юмором, а не серьезным, пессимистичным и антиутопическим, а не оптимистичным и утопическим, мрачным и готическим, а не четким и стеклянным.

«Российская архитектура находится в переходном состоянии», — считает архитектор Юрий Григорян

Бумажная работа Бродского и Уткина была только что переиздана, в томе Отменено 21.06.90, в котором представлены отпечатки пластин из цинка, украденных со стройплощадок, которые пара сделала для продажи по отдельности, а затем вычеркнула. Еще удивительнее смотреть на эти проекты спустя почти три десятилетия – они кажутся почти вечными.

Интерес пары к исторической архитектуре можно отнести к разряду постмодернистских. Нагромождение шпилей и куполов на пустом пространстве в «Холме с дырой» свидетельствует о любви к живописности и извращенности эклектики XIX века. Ироничный и скорбный Музей исчезнувших домов, собирающий снесенные исторические здания в внушительную траурную сетку в стиле Альдо Росси, можно рассматривать как оплакивание уничтожения памяти и нападение на безместность современной архитектуры.

Бродский заметил, что ничего хорошего из русской революции не вышло, кроме конструктивизма

Но Бродский и Уткин не полемизировали (возможно, слишком по-советски для них). Их бумажные проекты можно было в равной степени рассматривать просто как великолепно выполненные и увлекательно нелогичные полеты фантазии. Тем не менее, когда Бродский пришел к созданию реального, трехмерного нового пространства — как в «Кафе Атриум» 1989 года, — он сначала отдал предпочтение лишь отчасти пародийному гротескному классицизму, идеальному для чванливых новых богачей, стилю, который только что вышел из моды. мода как домашний стиль московских олигархов. Соответственно, его обычно временные постройки последних 10 лет имели тенденцию к грубым, постиндустриальным и утилизированным материалам и наклонным программам, что, возможно, ближе к готическому видению бумажной архитектуры.

В публичном выступлении примерно во время открытия павильона Бродский заметил, что из русской революции не вышло ничего хорошего, кроме конструктивизма. Такой комментарий помогает объяснить, почему его поколение российских либералов оказалось вне власти. Те, кто когда-то имел бесплатное здравоохранение, полную занятость и почти бесплатное жилье, а последние несколько десятилетий испытали погружение в ужасающую нищету и неопределенность, вряд ли согласятся с ним. О капиталистической русской архитектурной культуре кое-что говорит и то, что единственный известный за границей ныне живущий архитектор — бывший фантазер, проектирующий только небольшие павильоны.

Юбилейный павильон Бродского, по-видимому, основан на представлении о том, что депортация в Сибирь началась в 1917 году, когда ужасная трагедия русской революции заключалась в том, что люди, которые когда-то были депортированы в Сибирь при царях, подвергли такое же обращение своим врагам.

Однако в ответе Бродского на эту, по большей части пустую память, годовщину есть сверхъестественная сила. Серой лондонской осенью ветер гонит неказисто отпечатанные страницы Мандельштама, Шаламова, Цватаевой и др., и звук смешивается с шелестом листьев. В тусклом ноябрьском свете, в тени помпезно-императорского Виктория-Хауса, можно почти оказаться в Москве, в пространстве, напоминающем либо один из безделушек-неформальных павильонов, где продают шаурму или носки, либо вагон поезда, направляющийся куда-то в ужас.

Редко и важно ставить памятники жертвам авторитаризма, которые сами не авторитарны

Внутри текстура здания с его необработанными материалами демонстрировала интерес к поверхности и материалам, редко встречающимся в современной архитектуре любого рода. Она поставлена ​​на службу несентиментальному подходу к истории, резко контрастирующему с резко возросшим в России в последние годы пронзительным официальным патриотизмом.

В этом он напоминает общественный мемориальный проект «Последний адрес», где Бродский выступил дизайнером серии мемориальных досок, размещенных на бывших домах жертв сталинского террора. Памятников жертвам сталинизма много, и зачастую они столь же помпезны и националистичны, как и режим, которому они явно противостоят. Таблички Бродского — это настоящие и твердые, простые буквы на металлической панели, с дыркой в ​​каждой, где могла бы быть фотография на удостоверении личности или паспорте. Очевидная вера Бродского в то, что революция ведет только к террору, поощряется нынешним российским правительством, но его мемориальная работа опровергает это.

Редко и важно ставить памятники жертвам авторитаризма, которые сами не авторитарны.

Оуэн Хазерли — критик и писатель, специализирующийся на архитектуре, политике и культуре. Его книги включают «Воинствующий модернизм» (2009 г.), «Путеводитель по новым руинам Великобритании» (2010 г.), «Новый вид мрачности: путешествия по городской Британии» (2012 г.) и «Министерство ностальгии» (2016 г.).

Подпишитесь на нашу рассылку

Ваша электронная почта

Dezeen Debate

Наш самый популярный информационный бюллетень, ранее известный как Dezeen Weekly. Рассылается каждый четверг и содержит подборку лучших комментариев читателей и самых обсуждаемых историй. Плюс периодические обновления услуг Dezeen и последние новости.

Новинка! Dezeen Agenda

Рассылается каждый вторник и содержит подборку самых важных новостей. Плюс периодические обновления услуг Dezeen и последние новости.

Дезин Дейли

Ежедневный информационный бюллетень с последними историями от Dezeen.

Dezeen Jobs

Ежедневные обновления последних вакансий в области дизайна и архитектуры, рекламируемых на Dezeen Jobs. Плюс редкие новости.

Dezeen Awards

Новости о нашей программе Dezeen Awards, включая сроки подачи заявок и объявления. Плюс периодические обновления.

Dezeen Events Guide

Новости от Dezeen Events Guide, справочника, посвященного ведущим событиям, связанным с дизайном, происходящим по всему миру. Плюс периодические обновления.

Мы будем использовать ваш адрес электронной почты только для отправки запрошенных вами информационных бюллетеней. Мы никогда не передадим ваши данные кому-либо еще без вашего согласия. Вы можете отказаться от подписки в любое время, нажав на ссылку отказа от подписки в нижней части каждого письма или написав нам по адресу [email protected].

Для получения более подробной информации см. наше уведомление о конфиденциальности.

Спасибо!

Вскоре вы получите приветственное письмо, поэтому проверьте свой почтовый ящик.

Вы можете отказаться от подписки в любое время, щелкнув ссылку внизу каждого информационного бюллетеня.

Четыре офорта Бродского и Уткина и конкурс фресок Раушенберга | Очерки

Русские художники Александр Бродский и Илья Уткин познакомились во время учебы в Московском архитектурном институте (МАрхИ). ¹ К моменту выпуска в 1978 году бескомпромиссный коммунист Леонид Брежнев сменил Никиту Хрущева на посту Первого секретаря Коммунистической партии СССР. Брежнев управлял Советским Союзом железной рукой и продолжал «чисто утилитарный» архитектурный стиль, установленный Хрущевым после смерти Иосифа Сталина в 1919 г.53. ² Сталин заказал многочисленные неоклассические здания, известные как «стиль ампир», которые должны были вызывать образ советской власти, процветания и культурной утонченности. Однако он пренебрег развитием жилищных проектов и оставил население в тесных коммуналках. Хрущев сделал своим делом предоставление дешевого массового жилья, снеся многие прекрасные дома восемнадцатого и девятнадцатого веков, которые он заменил многоквартирными домами, которые, хотя и были унылыми и однообразными, давали гражданам собственные квартиры. ³ Хотя их современники считали сталинскую архитектуру «отвратительной безвкусицей», Бродский и Уткин «всегда любили ее» за то, что она несколько уступает по качеству серым хрущевским зданиям. ⁴  

Когда Бродский и Уткин вошли в профессиональный мир, они из первых рук узнали об ограничениях творчества и индивидуальности, наложенных на советских архитекторов; за три года, что они работали в архитектурном бюро в Москве, «ничего [они проектировали] не построили». ⁵ Вместо этого им было поручено проектирование деталей заранее продуманных конструкций, и они работали «с огромной бюрократией». ⁶ «Ты не свободен», — вспомнил Бродский. «Ты делаешь что-то, потом ты должен показать это всем наверху, и все они вносят изменения. Затем возникает разочарование — , если они его строят — объясняя: «Это не мой проект». международных архитектурных конкурсов и за которые они начали «собирать награды, к изумлению жюри, не говоря уже об изумлении самих дизайнеров». ⁸ Вместе с другими коллегами, изобретавшими подобные причудливые конструкции на бумаге, Бродский и Уткин заслужили звание «Бумажные архитекторы». ⁹ Первоначально «уничижительный термин, используемый для ругани советского авангарда 1930-х годов», к 1980-м годам это название стало почетным знаком. ¹⁰ Как и другие молодые «Бумажные архитекторы», Бродский и Уткин приняли свой ярлык и продолжали участвовать в конкурсах, обретая творческую свободу, в которой Советское государство отказывало им. В целом их работы демонстрируют то, что Леа Оллман описывает как «ностальгию» по традициям старой России, чьи «утерянные ценности» они сохраняют в гравюрах, демонстрирующих тоску по классическим строительным материалам, таким как мрамор и стекло. ¹¹ Бродский заметил: «Мы жаждем работать с камнем». ¹² Камень или не камень, Бродский и Уткин остаются неустрашимыми. «В наших проектах ничего нет. . . это невозможно построить», — объяснили Они. «Мы всегда втайне надеялись, что когда-нибудь сможем построить один из них. Без всякой причины». ¹³

В 1989 и 1990 годах Бродский и Уткин собрали свое портфолио Проекты , состоящее примерно из тридцати пяти офортов. Эти работы свидетельствуют об их статусе «архитекторов воображения», термин, который использовал для их описания Джейми Гэмбрелл. ¹⁴ Бродский и Уткин разработали свои необычные проекты из кратких описаний концептуальных тем конкурсов, в которых они участвовали, навязанных участникам. ¹⁵ Так и не построив здание, пара была принята в Союз Архитекторов в 1980-х годах исключительно на основании их отмеченных призами гравюр, все из которых следуют аналогичной формуле с «фирменными архитектурными элементами — фронтальный вид, сечение , антенна, план. ¹⁶ Кроме того, на каждой гравюре краткий описательный текст служит архитектурной этикеткой. Историк искусства Роберт Л. Пинкус так описал намерения художников: «Их искусство не связано с архитектурой ни в каком техническом смысле. Это аргумент в пользу нового смысла игры. . . просят нас возродить концепцию города, популярную в 18 ^-й -й и 19-й ^-й -й века: мегаполис как театр». ¹⁷ Четыре гравюры, обсуждаемые здесь из проекта , содержат отсылки к классической мифологии или греко-римской архитектуре и скульптуре, зданиям, которые пара в основном знала по фотографиям и журналам, поскольку советские ограничения на поездки не позволяли им выезжать за границу. Эти четыре офорта представляют театр Бродского и Уткина. Но вместо того, чтобы восприниматься как «игра», они предлагают отрезвляющую критику угнетения и вдохновляющие примеры выживания воображения.

Архитектура Колумбария

Архитектура Колумбария (1984; Кат. 4 ) показывает несколько видов «Музея исчезающих зданий». Бродский и Уткин изобрели утопленные своды колумбария в попытке спланировать здание для погребального хранения и сохранения бесчисленных старинных зданий, разрушенных советской властью и замененных плохо построенными, бетонными, коробчатыми, системно построенными многоквартирными домами. . ¹⁸ Архитектура колумбария включает типичный план города с видом сверху, спереди и в разрезе; белые рамки делят его на десять частей, каждая с отдельным изображением. Две самые большие части представляют собой фронтальный вид здания и более подробный вид во внутренний двор. Четыре раздела составляют верхнюю полосу, два из которых содержат текст. В одном разделе показан вид с высоты птичьего полета на структуру, которая намекает на неправильный план колумбария с его отдельным боковым входом и доминирующим большим двором или площадью. На среднем плане вид на пустой колумбарий, его стены заполнены одинаковыми нишами, достаточно большими, чтобы вместить шестиэтажный дом, также можно увидеть в деталях трех ниш, каждая из которых занята отдельным богато украшенным домом и помечена первоначальное расположение и срок службы конструкции. Другой вид показывает угол возвышающегося двора с его многочисленными ящиками, некоторые из которых пусты, но в большинстве из них находится уникальный дом. Посетитель стоит в центре пространства, глядя на один из домов, как будто оплакивая последствия зависшего над ним разрушительного шара. Сопутствующий офорту рисунок Columbarium Habitabile , к которому я скоро вернусь, развивает историю о шаре-разрушителе.

КАТ. 4    Александр Бродский и Илья Уткин (1955 и 1955 г.р.), Архитектура колумбария (Музей исчезающих зданий) из портфолио Проекты , 1984 (напечатано 1990). Офорт на бумаге, издание 18/30, 42 1/4 х 30 3/4 дюйма (107,3 ​​х 78,1 см). Собрание Художественного музея Нашера в Университете Дьюка, Дарем, Северная Каролина. Музейная покупка, 1995.12.3. Искусство © Александр Саввич Бродский и Илья Уткин / РАО, Москва / ВАГА, Нью-Йорк, Нью-Йорк. Фото Питера Пола Джеффриона.

Центральный текст предлагает цель «Музея исчезающих зданий» вместе с отрывком из книги Антона Чехова Старый дом (История, рассказанная домовладельцем) (1887): 

Им пришлось снести старый дом, чтобы построить на его месте новый. Я водил архитектора по пустым комнатам и между прочим рассказывал ему разные истории. Порванные обои, грязные окна, почерневшие печи — все это носило следы недавней жизни и вызывало воспоминания. По этой самой лестнице, например, когда-то пьяная компания несла мертвеца; они спотыкались и кувыркались вниз вместе с гробом; живые были в болезненных синяках, а покойный был очень серьезен и качал головой, как ни в чем не бывало, когда его поднимали с пола и снова клали в гроб. Три двери в ряд: там жили барышни; и, как часто угощаемые гости, они одевались лучше, чем все остальные жители, и пунктуально платили квартплату. Дверь в конце коридора ведет в прачечную, где днем ​​стирали белье, а ночью пили пиво. . . и в этой комнате бедный музыкант прожил десять лет. Когда он умер, в его перине нашли двадцать тысяч. ¹⁹

Этот отрывок подчеркивает воспоминания жителей о зданиях и сооружениях, достойных сохранения. К тексту Чехова Бродский и Уткин добавляют:

Музей, который мы предлагаем, призван сохранить память обо всех исчезающих зданиях, независимо от того, были ли они при жизни памятниками архитектуры или посещались великими и известными людьми. Каждое исчезающее здание, даже самое неказистое, — равноценный экспонат в музее. Ведь каждый пропитан душой своего архитектора, строителей, жителей и даже прохожих, случайно бросивших в его сторону рассеянный взгляд. ²⁰

Фасад колумбария, свидетельствующий о значимости истории в памяти живых и неоспоримой ценности архитектурного прошлого в жизни жителей и горожан, напоминает традиционный интерьер трехэтажного дома. Этот нетрадиционный фасад размывает общественное и личное пространство, типичное для бесчисленных советских семей всех сословий, живших в коммунальных квартирах, делящихся всем и почти не уединяющихся. Во всех этих унылых комплексах был внутренний двор, как на этой гравюре, где дети играли, а жители общались, предназначенный для того, чтобы каждый мог знать все обо всех. В Колумбарий Архитектура , Бродский и Уткин соответствующие аспекты советского жилищного строительства, чтобы выставить его архитектуру наблюдения, разрушения прошлого и разрушения традиции.

Columbarium Habitabile

В Columbarium Habitabile (1989; CAT. 6 ) Бродский и Уткин больше концентрируются на «Музее исчезающих зданий». Разрушительный шар Архитектура Колумбария угрожает восьми этажам над внутренним двором, подобно тирании государства, готового раздавить своих граждан. Текст гравюры поясняет, что если жильцы покинут свой дом в колумбарии, здание будет снесено, и освободится ниша для нового дома и семьи. Пол гигантского помещения усыпан крохотными жителями и посетителями, снующими, как насекомые, под разрушителем. Неизвестная фигура на переднем плане сидит в большом кресле со столом, накрытым для чая, и смотрит во двор. Высокая решетчатая спинка стула вместе с его неторопливой посадкой придает фигуре несколько официальный вид. Управляет ли он судьбой домов, наблюдает ли за деятельностью их обитателей или покоится в промежутке их судьбы? Его глазами зрители созерцают судьбу домов, находящихся на грани исчезновения.

КАТ. 6    Александр Бродский и Илья Уткин  (1955 и 1955 г.р.), Columbarium Habitabile из портфолио Projects , 1989 (напечатано 1990 г.). Офорт на бумаге, издание 18/30, 42 1/4 х 30 3/4 дюйма (107,3 ​​х 78,1 см). Собрание Художественного музея Нашера в Университете Дьюка, Дарем, Северная Каролина. Покупка музея, 1995.12.4. Искусство © Александр Саввич Бродский и Илья Уткин / РАО, Москва / ВАГА, Нью-Йорк, Нью-Йорк. Фото Питера Пола Джеффриона.

В основании гравюры крупными печатными буквами написано название пластины вместе с меланхоличным текстом Бродского и Уткина:

Дом умирает дважды — первый раз, когда люди покидают его[;], затем его можно спасти, если они вернутся. Второй раз, наконец, когда он будет уничтожен. . . . В каком-нибудь большом городе, где современная архитектура почти вытеснила старые постройки, до сих пор сохранилось множество старых домиков, в которых люди живут много лет. Все эти дома должны быть снесены по генеральному плану города, а проживающие в них люди должны [получить] квартиры в новых домах. У владельца такого дома есть только одна возможность спасти его: пусть возьмут дом и поставят под колумбарий — огромный бетонный куб, стоящий в центре города. Но делают это только в том случае, если хозяин и его семья продолжают жить в их доме, теперь стоящем на полке в бетонном ящике. Пока они живут в нем, живет и дом. . . но если они не могут больше жить в этих условиях и отказываются, их дом разрушается. . . и его место становится пустым в ожидании следующего. ²¹

С ясностью и краткостью эти Бумажные Архитекторы описывают советское отношение к старой московской застройке и императив «генплана» по их уничтожению. Выселенный и направленный в квартиру, крошечную и унылую в новом комплексе, живой эффект старого дома напоминает обзор Арджуна Аппадурая о том, как «вещи» приобретают ценность и политическую валюту: «Стоимость воплощается в товарах, которые обмениваются, [что] делает можно утверждать, что связь между обменом и стоимостью создает политика , толкуемый широко, [и это] оправдывает тщеславие о том, что товары, как и люди, имеют социальную жизнь». ²² Аппадурай поясняет, что «вещи» — для него — «не имеют никакого значения, кроме тех, которыми их наделяют человеческие действия, атрибуции и мотивы». ²³ Тем не менее, он признает, что с точки зрения «антропологической проблемы» объекты действительно имеют значение, «записанное в их формах, их использовании, их траекториях», и что понимание этих путей позволяет «интерпретировать человеческие действия и расчеты, которые оживлять вещи», а также понять с «методологической точки зрения, [что] именно вещи в движении освещают их человеческий и социальный контекст». ²⁴

Пронзительно визуализируя человеческую анимацию дома в Columbarium Habitabile , Бродский и Уткин также обращаются к цели своего вымышленного музея: его политике. Если дом вот-вот снесут, жители могут спасти его, переехав в колумбарий. Но какой ценой? Артисты предполагают, что цена — их жизни. Претерпев парадокс чистилища в марксистском государстве, души грешников никогда не будут искуплены, никогда не попадут в рай, а будут поддерживаться неопределенное время в колумбарии «на полке в бетонном ящике». Если они переедут в многоквартирный дом, они будут жить, но оцепенеют. В этом отношении художники, похоже, в равной степени созерцают чистилище искусства, когда оно попадает в музей.

Forum de Mille Veritatis

Forum de Mille Veritatis (1987; CAT. 5 ) отходит от сатиры и пародии на Советский Союз и продолжает тему конкурса, посвященного «Интеллектуальному рынку. ” Рисунок «должен был быть посвящен веку информации. . . где вся эта [компьютерная технология] была доведена до крайности [и] где можно было за секунду получить информацию из любой точки мира», — объясняют художники. Однако им «не очень нравилась вся эта перегруженность информацией», поэтому вместо создания гравюры о технологиях они сделали гравюру об «информации, поступающей от других людей». ²⁵ Офорт содержит четыре раздела разного размера с изображениями, описывающими форум, заполненный величественными возвышающимися колоннами; пятый раздел содержит описательный текст. Колонны, увенчанные различными классическими фигуративными памятниками, поднимаются из моря, в котором три крошечные гондолы, управляемые миниатюрными фигурами, скользят по глубокой воде. Вид с воздуха показывает, что форум представляет собой большой прямоугольник, один конец которого густо заселен колоннами, а другой совершенно пуст. На пустой стороне мужчины сидят и разговаривают за столом. Небольшой центральный блок показывает деталь фигуры, смотрящей сбоку одной колонны, на которой написаны различные заметки и сообщения, которые при ближайшем рассмотрении также охватывают все колонки. Бродский и Уткин пишут, что эти сообщения подобны «рекламе». . . расклеенные на фонарных столбах, на углах домов» в таких городах, как Москва. ²⁶

КАТ. 5    Александр Бродский и Илья Уткин (1955 и 1955 г.р.), Forum de Mille Veritatis из портфолио Projects , 1987 (напечатано 1990). Офорт на бумаге, тираж 18/30, 42 х 31 дюйм (106,7 х 78,7 см). Собрание Художественного музея Нашера в Университете Дьюка, Дарем, Северная Каролина. Музейное приобретение, 14.12.1995. Искусство © Александр Саввич Бродский и Илья Уткин / РАО, Москва / ВАГА, Нью-Йорк, Нью-Йорк. Фото Питера Пола Джеффриона.

Загадка форума частично раскрывается в тексте гравюры «Форум тысячи истин / Разумный рынок / Невозможно объять необъятное / необъятное»: 

Мы тратим годы и годы; блуждая в лабиринте лихорадочных поисков знаний и / наконец понимая, что мы / ничему не научились. Ничего, что / нам действительно нужно. Информация, которую можно купить за / деньги, не стоит того, чтобы платить. Мы / не можем охватить это одним взглядом. / Мы не можем быть удовлетворены этим. Оно всегда содержит примесь / лжи, потому что исходит от людей, / даже воспринимается средствами / компьютера. Но [никакие] компьютеры / никогда не расскажут нам самую суть дела. Настоящую информацию нельзя купить. Он доступен тем, кто может смотреть, слушать, думать. Он рассеян- / д повсюду — в каждом месте, трещине, камне, луже. Слово в дружеской / дружеской беседе дает больше [информации], чем / все компьютеры в мире. Плывя по лесу, гуляя/ по полю – может быть, посетитель/ Форума найдет наконец/ свою истину – одну из тысяч. ²⁷

Чтобы противостоять избытку информации в современной жизни, воображаемому форуму, в котором истину нельзя найти на колонках, метафоры цифрового кодирования обнаруживаются в человеческом общении: 

[Люди] скользят по этому лесу в поисках чего-то. И вот они выходят на берег. На огромном грязном поле, полном луж и грязи, стоят стол и стулья, а там сидят какие-то люди, совершенно измученные поисками. Они разговаривают. И эта информация является именно той информацией, которая им нужна. Такова была идея, в очень упрощенном виде. ²⁸  

Остров Стабильности

Кат. 7   Александр Бродский и Илья Уткин (1955 и 1955 г.р.), Остров Стабильности из портфолио Проекты , 1989–90. Офорт на бумаге, тираж 18/30, 42 1/8 х 30 5/8 дюймов (107 х 77,8 см). Собрание Художественного музея Нашера в Университете Дьюка, Дарем, Северная Каролина. Музейное приобретение, 20.12.1995. Искусство © Александр Саввич Бродский и Илья Уткин / РАО, Москва / ВАГА, Нью-Йорк, Нью-Йорк. Фото Питера Пола Джеффриона.

«Музей скульптуры», тема конкурса, послужила толчком для Бродского и Уткина Остров стабильности (1989–90; CAT. 7 ), в котором они исследуют человеческую склонность ценить «легкие, преходящие, эфемерные объекты, требующие нашего внимания», а не «символ чего-то подлинного, чего-то стабильного». ²⁹ Два вида с высоты птичьего полета показывают, что музей занимает один квадратный городской квартал, а центральная площадь пуста, за исключением трех гигантских яиц, которые представляют собой «очень красивую, таинственную, волшебную, естественную форму, которую мы всегда ощущали». обращается к.» ³⁰ Яйца окружает беспорядочное нагромождение фрагментов каменных скульптур. Разделы гравюры открывают вид на содержимое музея, которое включает в себя классические колонны и каменные бюсты, среди множества других объектов, некоторые из которых ненадежно уравновешены на колоннах. Этот каменный остров окружает шумный город. По краям верхних отделов высокие здания, автомобили и уличные фонари, вокруг слоняются пешеходы. Внизу гравюры мужчина в пальто и шляпе пытается толкнуть гигантское яйцо. ³¹ Это изображение напоминает миф о Сизифе, лживом обманщике и царе Эфиры (впоследствии Коринфа), осужденном богами навечно толкать в гору огромный валун, который неизбежно скатывался обратно вниз, требуя повторения команды. Текст Бродского и Уткина на офорте однозначен:

Остров Стабильности / или музей под открытым небом / каменной скульптуры в / центре города. / Для тех, кто устал от пластика / суеты, для тех, кого тошнит / от поролоновой и резиновой жизни, для тех / кто верит в тяжелые вещи / которые трудно двигать. . . ³²

Конкурс , Аркадское убежище

КАТ. 89    Роберт Раушенберг (1925–2008), Contest (Arcadian Retreat) , 1996. Фреска в художественной раме, 74 1/2 x 38 1/2 дюйма (189,2 x 97,8 см). Фонд Роберта Раушенберга, Нью-Йорк, Нью-Йорк. © Фонд Роберта Раушенберга / Лицензия VAGA, Нью-Йорк, Нью-Йорк.

Сострадание Бродского и Уткина к борьбе настоящего в контексте памяти о прошлом приводит их к разговору со словесными парадоксами названий произведений Роберта Раушенберга Серия Arcadian Retreat , состоящая из двадцати пяти струйных и восковых работ на фресковых панелях, которые он создал в середине 1990-х годов. Сериал основан на его поездке в Стамбул и Эфес в июне 1996 года, когда он участвовал в Конференции Организации Объединенных Наций по населенным пунктам (Саммит городов). ³³ На конференции обсуждалось устойчивое городское развитие, тема, которую Раушенберг исследовал в своей серии Arcadian Retreat , к которой относятся оба Contest (Arcadian Retreat) ( CAT. 89 ) и Катастрофа (Аркадское отступление) принадлежат. В этих работах, написанных в 1996 году, Раушенберг противопоставил тему сериала названию произведения, чтобы обозначить противопоставление «аркадии», в которой жизнь проживается гармонично, и «соревнования» или «катастрофы», в которой жизнь представляет собой труд. Процесс цифровой печати Раушенберга на гипсовой панели был техникой, которую он разработал вместе с Дональдом Саффом, с которым он мечтал в течение тридцати лет работы фреской. Несмотря на передовой технологический подход, все работы в Arcadian Retreat Серия сохраняет античный вид фрески с ее неровной и размытой поверхностью. Кроме того, подобно тому, как Бродский и Уткин придавали своим рисункам оттенок сепии и состаренный лоск, Раушенберг намеренно придавал своим работам античный вид, напоминающий фрагмент помпейской настенной росписи, подаренный ему Саффом в 1995 году. ³⁴ Фотография Раушенберга Библиотеки Цельса в Эфесе, в верхнем регистре Contest , кажется, указывает на постоянное вдохновение древнего мира в настоящем, так что оно становится фантазией об идеальном прошлом в какофонии современная культура. Кроме того, он разместил груду булыжников — изображение, которое Раушенберг часто использовал в своих работах — у основания Конкурс подтверждает идею о том, что устойчивый мир строится на знании истории. Этот акцент также напоминает акцент Бродского и Уткина на сохранении прошлого в колумбарии (или на «острове стабильности») как убежище от настоящего.

Бернис Роуз пишет, что в таких работах Раушенберг создает «космос» и «версию Рая», представляющую «эстетический миг, в котором прошлое и настоящее встречаются на равных».