Дизайн студии в хрущевке: 65 фото, красивые интерьеры, идеи для ремонта

Дизайн в хрущевке — заказать дизайн проект хрущевки в Киеве от студии NSDgroup

Головна » Дизайн квартиры хрущевки в Киеве

Проекты, созданные дизайнерами «бок о бок» с инженерами.
Безопасные, красивые и удобные для жизни

• От 27 дол/м2 разработка дизайн проекта
• 7 Дизайнеров с абсолютным чувством стиля
• Более 350 проектов за 15 лет работы
• 60% клиентов приходят по рекомендации

расчитать

Этапы и сроки работы

Первая этап

Техническое задания

Составление технического задания проходит в форме беседы в которой наши специалисты фиксируют Ваши пожелания будущего дизайна.

Второй этап

Планировочное решения

В основе любого дизайн проекта лежит продуманная до мелочей и грамотно выполненная планировка. Разработка планировочного решения-это начальный этап создания любого дизайн проекта,основа будущего обьекта.

Третий этап

Эскизный проект, объёмная визуализация

Непосредственная задача дизайнера на этом этапе концептуальное решение интерьера,выбор стилистического направления,цветовых сочетаний,отделочных материалов,декора.

Четвертый этап

Рабочая документация

Наши специалисты подготавливают пакет технической документации. Рабочая документация содержит все необходимые технические данные,позволяющую строительной бригаде воплотить утвержденный дизайн в жизнь.

Пятый этап

Ремонтные работы

Выполнение ремонта квартиры при наличии профессионального дизайн-проекта, позволяет достичь результатов которыми владельцы квартиры остаются довольны. Современный ремонт квартиры согласно дизайн-проекту — это грамотное и хорошо спланированное выполнение работ, которое обеспечит четкое пошаговое выполнение работ на самом высоком уровне. На данном этапе наши специалисты передают проектные документы нашей строительной бригаде и начинается реализация проекта.

Шестой этап

Авторский надзор

В ходе проведения авторского надзора автор сможет проконсультировать строителей. Присутствуя на объекте, он подскажет подрядчикам, почему важно в точности соблюсти размеры, как должны располагаться светильники и в какой цвет следует выкрасить стены. Даже мелкие, на первый взгляд, нарушения могут ухудшить вид помещения.

Седьмой этап

Новоселье

Новый дом-новая жизнь

Дизайн интерьера квартиры хрущевки: особенности и варианты оформления

Оформить красиво хрущевку – можно, но под силу это лишь настоящим профессионалам. Небольшое пространство и большое количество особенностей помещения не позволяют реализовать любые пожелания, однако это не означает, что добиться комфорта, функциональности и эргономичности не выйдет. Креативные дизайнеры, имеющие за плечами большой опыт работы могут разработать:

• дизайн однокомнатной квартиры. Такая квартира действительно очень маленькая и чтобы  превратить ее в комфортное жилье стоит по возможности отказаться от дверей (заменить их арками), вместо больших люстр использовать точечное освещение на потолках, присмотреться к мебели -трансформерам, а также заливным полам. Также стоит отметить, что светлые цвета и зеркальные поверхности позволят визуально увеличить пространство – главное, не переусердствовать с ними;
• двухкомнатная квартира. Тут, как правило, дизайнеры стараются объединить их в одну и сделать ее полноценной и комфортной. Но, такой вариант подходит лишь для небольших семей;
• трехкомнатная квартира. Дизайн проект, как правило, также включает перепланировку помещения и подразумевает создание уникального стиля в интерьере, проектирование отдельных зон по желанию заказчика и создания жилья, в котором каждому члену семьи будет комфортно и где у каждого будет свое личное пространство. В таком жилье можно создать более менее комфортные условия для жизни даже для семьи с детьми ;
• четырехкомнатная квартира в хрущевке. С таким помещением работать удобнее всего, так как в этой квартире можно реализовать любые стили и необычные  интерьерные решения.

СМОТРИТЕ КАЧЕСТВО ВЫПОЛНЕННЫХ НАМИ ОБЪЕКТОВ

Как формируется стоимость разработки проекта квартиры хрущевки?

Цена на дизайн проект хрущевки просчитывается индивидуально для каждого заказчика. Она формируется в зависимости от множества факторов, в числе которых:

• выбранный пакет услуг от компании в рамках которого дизайнер будет разрабатывать проект в ванной, кухне, детской и т.д. Ведь от того, какие работы будут предоставлять сотрудники студии и будет зависеть их итоговая стоимость;
• площадь помещения;
• выбранный стиль оформления пространства. Тут правда собственники несколько ограничены, ведь реализовать ампир точно не выйдет. 

Чтобы узнать стоимость разработки дизайн проекта для Вашей квартиры, оставляйте заявку на сайте, звоните по телефону или же заезжайте к нам в офис в столице. Наши менеджеры с удовольствием подберут для Вас наиболее комфортную схему сотрудничества и ответят на все Ваши вопросы.

Преимущества заказа дизайна квартиры хрущевки под ключ от NSDgroup

Для людей, которые далеки от мира дизайна, очень часто необходимость привлечения специалиста к разработке проекта кажется не очевидной. Ну что сложного в том, чтобы продумать цвет стен, выбрать красивую мебель или люстру в комнату? Вроде бы ничего. и человеку, имеющему хороший вкус, сделать это вполне под силу. Однако, следует понимать, что дизайнер не отвечает лишь за красоту. Он также отвечает за комфорт и удобство пребывания в помещении. А на это влияет уже множество деталей,  продумать которые может только специалист. 

Обращаясь в NSDgroup, Вы получаете:

• индивидуальный подход к каждому клиенту. Наши дизайнеры со всей ответственностью подходят к выполнению возложенных на них задач и каждый дизайн проект перепланировки хрущевки разрабатывают индивидуально с учетом желаний заказчика. Они искренне хотят помочь создать дома настоящий райский уголок, в котором можно полноценно отдохнуть и расслабиться;
• детализированный план для организации пространства в пределах конкретного бюджета. Самостоятельно определить во сколько обойдется реализация того или иного проекта довольно сложно, специалист же выполнит расчет четко и корректно;
• оригинальный проект. Мы понимаем насколько хочется, чтобы именно Ваш укромный уголок был единственным и неповторимым и потому, несмотря на наличие референсов, всегда создаем проект по новой и стремимся, чтобы каждый вариант был “с изюминкой”. Также мы  прекрасно понимаем, что возможно для кого-то стиль лофт или же хай-тек в своем жилье был идеей всей жизни и потому обязательно учтем этот момент при разработке проекта. Полностью внедрить их не выйдет, но отдельные части воплотить в проекте получится точно. Задача специалиста как раз и состоит в том, чтобы гармонично объединить желания владельца жилья, модные тренды и адаптировать их под особенности жилья;
• своевременное выполнение задачи.
  Специалисты всегда сдают проекты в согласованные в договоре сроки;
• высокое качество реализации проекта. Планы, которые разрабатываются дизайнеры будут понятны для бригады рабочих и проблем с их чтением точно не возникнет.

квартира-студия в хрущевке • Energy-Systems

Планировка и дизайн квартир в «хрущевках»

Программа строительства доступного жилья в хрущевскую эпоху была предназначена для обеспечения максимально возможного количества семей отдельной жилплощадью при минимальных затратах на строительные работы. Тотальная экономия привела к большому количеству ошибок в планировке жилых объектов, которые и сегодня портят кровь многим собственникам. Особенно заметны проблемы в однокомнатных квартирах, в коих чрезвычайно проблематично организовать благоприятные условия для проживания одного человека, не говоря уже о семье.

Квартира в «хрущевке» — это не идеальное, но все же, отдельное, индивидуальное жилище, которое при определенных вложениях и трудах можно превратить в функциональный и удобный в эксплуатации объект. Профессиональное проектирование позволяет выполнить перепланировку комнаты и разработать для нее привлекательный дизайн. Квартира-студия в «хрущевке» может стать идеальным жилищем для одного собственника или молодой семьи.

Планировка и оформление студии в «хрущевке»

Превращение квартиры в студию — это перепланировка, работы, включающие в себя снос стен и перегородок в жилище. Студии сегодня считаются модными, современными, функциональными жилищами, потому пользуются сумасшедшей популярностью у молодых людей по всему миру. В такой квартире достаточно просто организовать свободное пространство под индивидуальные требования владельца, можно использовать разные стили отделки, облицовочные материалы и мебель.

Может показаться, что снос стен в «хрущевке» не сделает квартиру больше, так как перегородки не являются несущими, а потому их удаление не освободит много пространства. Однако перепланировка улучшает визуальные и эксплуатационные качества объекта не только за счет освобождения нескольких квадратных метров площади, но еще и потому, что удаленные дверные проемы, двери и единое пространство жилой комнаты и кухни создает просторный образ объекта, зрительно увеличивает площадь квартиры.

Вместе с тем, дизайн квартиры-студии в «хрущевке» не ограничивается перепланировкой и сносом стен, отделка — это комплексные работы, включающие в себя зонирование, выбор стиля, облицовочных материалов, мебели, декора и других предметов интерьера.

Назад

1из22

Вперед

Все принимаемые решения для оформления квартиры-студии должны быть рациональными, обоснованными и актуальными, расширяющими пространство объекта, делающими квартиру более уютной и удобной в эксплуатации. Дизайн интерьера малогабаритной квартиры обычно создаются по следующим правилам:

• Цвет.

Первое, о чем следует думать при необходимости правильно обустроить интерьер квартиры в «хрущевке» — это цвет облицовочных материалов. Используемые краски, обои, панели и другие типы отделки могут визуально расширять площадь жилого объекта, если их правильно выбрать. Считается, что для небольших объектов лучше всего подходит светлая отделка.

Чтобы комната казалась больше, цвет стен должен быть светлее полов, но темнее потолка. Может показаться, что для отделки всего объекта можно использовать чисто белый цвет, но это не так, белый имеет множество недостатков, легко пачкается и делает помещение похожим на больницу, потому лучше для стен использовать молочный, кремовый, бежевый и иные подобные оттенки.

• Декор.

Декоративные элементы и аксессуары очень важны для оформления жилых помещений, но они могут не только украшать комнаты, но и вредить интерьерам. Слишком большое количество декора негативно сказывается не внешних характеристиках внутренних помещений, делает комнаты захламленными и маленькими. В студии следует либо полностью отказаться от аксессуаров, либо использовать только самые маленькие и важные украшения.

• Зеркала.

Зеркальные и глянцевые поверхности можно в больших количествах использовать при оформлении современной студии, если они подходят под выбранный стиль отделки. Отражающие поверхности не только визуально расширяют площадь внутренних помещений, но еще и делают их более светлыми, удобными в эксплуатации.

• Мебель.

Мебель для студии выбирают легкую, трансформируемую, модульную и функциональную. Очень важно грамотно разместить предметы интерьера по внутренним помещениям. Считается, что лучше всего расставлять мебель не вдоль стен, а небольшими группами в центре комнаты или функциональной зоны.

• Зонирование.

Студии всегда разделяют на несколько зон, различных по назначению. Зоны между собой необходимо визуально разделять, для этого можно использовать физические элементы (ширмы, перегородки, занавески) или творческие решения (цвета, освещение, подиумы).

Для определения цены дизайн-проекта двора частного дома или студии в «хрущевке», следует воспользоваться калькулятором.

Онлайн расчет стоимости проектирования

Студия «Сенеж» и коммунистическое окружение

В 1960-е годы советское правительство провело ряд политических либерализаций, приведших к краткому периоду экономического роста, относительной интеллектуальной свободы и повышения уровня жизни. Это была хрущевская «оттепель», время, пронизанное ажиотажем по поводу скорого завершения «строительства коммунизма» вкупе с еще более смелым «творческим преобразованием мира» (Петр Вайль и Александр Генис, 60e: 9).0004 Мир Советского человека , цитируется по Cubbin, 29). В этой атмосфере раскрепощенного научного и художественного мышления зародились советские послевоенные дизайнерские практики, в том числе работа Центральной учебно-экспериментальной студии (мастерской «Сенеж»), созданной в 1964 году под патронажем Союза художников. Его работа была прежде всего теоретической и утопической, направленной на преобразование «социалистической материальной действительности» и «тем самым на поддержку духовного развития коммунистического коллектива» (42). По словам ее основателя Карла Кантора, «общая идеологическая предпосылка нашей работы заключалась в том, чтобы привлечь художественное проектирование [термин, описывающий методологический подход студии к использованию художественных практик в дизайне] для реструктуризации материальной среды. . . способствовать возникновению коммунистических отношений в народе» (21). Том Куббин Советский критический дизайн: студия «Сенеж» и коммунистическое окружение — это первое подробное хронологическое и концептуальное исследование студии «Сенеж», которая на протяжении почти тридцати лет была самой влиятельной дизайнерской практикой в ​​Советском Союзе. Куббин отходит от дихотомии риторики холодной войны, предлагая свежий взгляд на советский дизайн, используя мировоззрение, ценности, язык и критерии успеха или неудачи системы, в которой он возник.

В пяти главах «Куббин» предлагает содержательное повествование об истории и творчестве студии «Сенеж». Он рассматривает свое исследование как исследование связанных со студией дизайнеров, художников, архитекторов, философов и теоретиков культуры. Их работа со временем привела к продуманному отказу от «потребительского мышления», характерного для Запада, а также к контрпредложению стратегий по облегчению «отчуждения» рабочего класса от творческой материальной культуры (5–6). ) посредством создания «гармоничной материальной среды», порождающей «гармоничные социальные отношения» (50–51). Куббин сначала исследует появление Сенежа как оппозиционной альтернативы до того времени ведущей профессиональной дизайнерской организации в Советском Союзе: Всесоюзному научно-исследовательскому институту технической эстетики (ВНИИТЭ). Большое внимание он уделяет обсуждению противоположных теоретических и методологических подходов к проблемам, целям и задачам, стоявшим перед советскими конструкторами в двух организациях. ВНИИТЭ и его основатель Юрий Соловьев стремились «интегрировать [профессиональную] практику проектирования в плановую экономику» с целью «делать более совершенные, более эффективные машины и предметы для продажи советскому населению и за границу» (50). ВНИИТЭ занимался исследованиями в области техники, техники и эстетики, которые Соловьев рассматривал как «органическое сочетание» «совершенной формы и функционального назначения» (Соловьев, «О технической эстетике», 9). 0003 Техническая эстетика 1, 1964, 1). «Техническая эстетика» (вместе с аналогичным понятием «художественное проектирование») стремилась к открытиям в области цвета, освещения, звука, качества воздуха, эргономики, организации рабочего места и качества обслуживания при проектировании как материальных объектов, так и общей среды. Кантор из Сенежа и Евгений Розенблюм отвергали техническую эстетику как «фетишизм формы», утверждая, что более абстрактные (но странно традиционные) проявления «красоты» будут неизбежным результатом коллективного труда и творчества (45). Студия приняла этот метод поиска красоты под запредельным названием «художественное проецирование». Полемика разыгралась на страницах ежемесячного журнала каждой группы: Декоративное искусство СССР (Декоративно-прикладное искусство СССР) для мастерских Сенеж и Техническая эстетика для ВНИИТЭ. Куббин часто цитирует их статьи, вводя в дискурс много ценной информации, хотя иногда он занимает несколько критическую риторическую позицию по отношению к ВНИИТЭ, когда научный нейтралитет мог бы лучше проиллюстрировать контрасты.

История советского дизайна после Второй мировой войны — тема, практически не изученная за пределами России (в число ученых, занимающихся смежными темами, входят Сьюзен Рейд, Дэвид Кроули, Юлия Карпова, Генрих Клотц и Андрес Кург). Изучение советского дизайна ставит серьезные задачи, требующие как глубокого понимания исторических контекстов (оттепель XIX60-е, застой 1970-х и перестройка 1980-х) и знакомство с экономическими теориями, политическими философиями и бюрократическими структурами, которые непосредственно привели к распространению понятий и лексики, для которых нет иностранных эквивалентов. Куббин исследует многослойные значения, лежащие в основе каждого непрозрачного термина — «художественное проектирование», «художественная инженерия», «придание формы». Показательно, что весьма проблемный термин «дизайн» с предполагаемым значением буржуазного вкуса и моды был запрещен к использованию в официальных советских документах до середины XIX века.80-х, хотя был, конечно, широко известен и использовался неофициально.

Куббин представляет концепцию «коммунистического окружения» (7) как основу для интерпретации произведений и проектов, которые студия «Сенеж» выпускала с 1964 по 1992 год. Это адаптация того, что Фред Тернер назвал «демократическим окружением» в своей книге о под тем же названием (University of Chicago Press, 2013) — беспрецедентный мультимедийный феномен, возникший в годы после Второй мировой войны в ответ на авторитарную фашистскую и коммунистическую пропаганду (7–8). Это был «новый утопический способ бытия» (Тернер, 1), получивший пространственную реализацию в тщательно продуманных «образцовых средах», направленных на «обучение демократической личности… . . путем хореографии способов, которыми люди сталкиваются с информацией» (8). Куббин подробно описывает влияние этих выставочных инсталляций времен холодной войны на советских дизайнеров. Художники Сенежа адаптировали увиденное, чтобы отразить и отреагировать на авторитарные советские реалии. Как рассказывает Куббин, коммунистическое окружение было «медийной стратегией», задуманной не просто как средство «оторваться» от официального пропагандистского и диссидентского дискурса, чтобы изобрести новый способ говорить «между строк», но также как средство создания скрытая пространственная среда, в которой взаимодействие может «ускользнуть от внимания средств массовой информации и государства» (8). Идея общения — общение — становится основополагающим для сенежских художников, и Куббин обращается прямо к первоисточнику, цитируя Карла Маркса, связывающего физическое окружение с интеллектуальным развитием: их материальное поведение» (8).

Руководствуясь убеждением, что коммунистическая личность может возникнуть только через многогранное взаимодействие с трудом, предметами, интерьерами, общественными пространствами, историческими артефактами, памятью, природой и культурным наследием, дизайнеры Сенежа стремились перекроить советское материальное окружение, чтобы «преобразовать человеческого сознания за пределами повседневного опыта жизни» (15). Хотя история Куббина сосредоточена на нескольких ключевых фигурах — Канторе, Розенблюме и Марке Конике, креативном директоре Сенежа с середины XIX в.70-е годы до его закрытия — в описаниях проектов фигурируют многочисленные художники, а неисчерпаемый идеализм, интеллектуальная любознательность и принципиально оптимистическое видение будущего пронизывают их проекты: сверхзвуковой реактивный самолет Туполев Ту-144 (1968 г. ), открытый кислородно-очистительный система (1968 г.), «Бытовая информационная машина» (1972 г.), конструктивистские эксперименты визуальной агитации для КамАЗского автозавода (1974 г.), ностальгически-футуристический Космический культурный центр (1980 г.), созерцательная инсталляция «9».0003 Тихий разговор среди вещей (1991). Неудивительно, что почти все они были эфемерными и «построены» с целью просуществовать только на время конференции или выставки: «бумажные» проекты в прямом и переносном смысле. Фотодокументация состоит в основном из снимков. Хотя это не вина Куббина, эта нематериальность оставляет читателя желать лучшего — удачная метафора неспособности студии перейти от концептуального к физическому.

В 1992 году экономические и политические изменения коренным образом изменили структуру страны. Куббин откровенно обсуждает замешательство, которое это вызвало у художников Сенежа, целью которых было критически исследовать застой «высокого модернистского урбанизма» позднесоветского периода, «пришествие «инертного» советского потребителя» (179). ) и «несоответствие повседневному опыту» (192). Коник рассматривал перестройку как реорганизацию общества, которое «еще не нашло социального направления, в котором дизайнеры могли бы внести свой вклад», и Куббин заключает, что многие художники не могли или не желали адаптироваться к либеральным рынкам. По сути, «Сенеж» закончился тем, что задался вопросом, «для чего такая студия, как «Сенеж», может быть в постсоветском контексте», исчезнув вместе с коммунистическим окружением, для описания которого он был создан (179).

Итого, Советский критический дизайн добавляет важную главу в зарождающуюся дисциплину истории советского дизайна, соединяя теоретиков, философов, художников, дизайнеров и архитекторов с творческой деятельностью, которая слишком долго пребывала в анонимности. Контекстуализируя Senezh, Куббин связывает его с критическими дизайнерскими движениями, такими как Archigram (Великобритания), Haus-Rucker-Co и Coop Himmelblau (Австрия) и Ettore Sottsass (Италия), которые использовали искусство для анализа современного дизайна и его более широких последствий для общественно-политическая организация. Включив Сенеж в эти истории, Куббин инициировал более крупный (обязательно совместный) проект по отображению появления ряда дизайнерских практик по обе стороны железного занавеса. Это увлекательная и незаменимая работа для всех, кто интересуется политическими, культурными и эстетическими основами «художественной инженерии» в Советском Союзе и более широкой диалектикой дизайна в двадцатом веке.

Елена Маклейн
Доктор философии, доцент кафедры внутренней архитектуры и дизайна Университета штата Флорида

Чучваха on Cubbin, «Советский критический дизайн: студия «Сенеж» и коммунистическое окружение» и Karpova, «Товарищеские объекты: дизайн и материальная культура в Советская Россия, 1960-е-80-е’ | H-Material-Culture

Том Каббин. Советский критический дизайн: студия «Сенеж» и коммунистическое окружение. Культурные истории дизайна серии. Лондон: Изобразительное искусство Блумсбери, 2019 г.. Иллюстрации. 248 стр. 117 долларов США (электронная книга), ISBN 978-1-350-02197-6; 130 долларов США (ткань), ISBN 978-1-350-02199-0 .

Юлия Карпова. Товарищеские предметы: дизайн и материальная культура в Советской России, 1960-80-е гг. Серия исследований в области дизайна и материальной культуры. Манчестер: Издательство Манчестерского университета, 2020. Иллюстрации. 248 стр. 130 долларов США (ткань), ISBN 978-1-5261-3987-0 .

Отзыв: Ханна Чучваха (Университет Калгари) Опубликовано на H-Material-Culture (май 2022 г.) По заказу Колин Фаннинг (Центр выпускников бардов)

Версия для печати: https://www.h-net.org/reviews/showpdf.php?id=55893

История советского дизайна, похоже, резко оборвалась со сменой авангарда и конструктивизма соцреализмом в 1932 году. до недавнего времени почти не участвовал в серьезных научных дискуссиях, и почти одновременно были опубликованы две монографии. Книги Тома Каббина и Юлии Карповой подтверждают, что пришло время вдумчиво взглянуть на то, как развивался советский дизайн после Второй мировой войны, и обсудить его достижения и недостатки. Оба автора настаивают на том, что постсталинский дизайн возник из авангардных экспериментов XIX века.20-х и 1930-х годов и находился под влиянием современных западных дизайнерских практик, которые проникли в СССР через культурный обмен с социалистическими странами. Цель этого двойного обзора состоит в том, чтобы оценить, что было сделано и что потенциально можно было бы добавить к этой очень богатой и малоизученной теме.

Cubbin’s «Советский критический дизайн: студия «Сенеж» и коммунистическое окружение » — это попытка изложить историю студии творческого дизайна, базировавшейся в поселке Сенеж, расположенном примерно в семидесяти километрах от Москвы и действовавшей с 19с 64 по 1992 год. Студия функционировала как экспериментальная учебно-практическая лаборатория дизайна и теории дизайна и организовывала семинары и школы для многочисленных дизайнеров, архитекторов и художников из Советского Союза и стран соцлагеря, чтобы способствовать критическому мышлению среди промышленных и дизайнеры окружающей среды. Под влиянием философских концепций Георгия Щедровицкого о «теоретико-практическом подходе» и «коллективном проектном мышлении» мастерская работала как над заказными заданиями, так и создавала «визионерские» проекты, которые так и не были реализованы (так называемый бумажный дизайн или бумажная архитектура). . Понимание Куббином достижений Сенежа основано на титульном понятии «коммунистическое окружение», которое он объясняет как «среду, поддерживающую формы интеллектуальной творческой свободы, которые были бы важными компонентами духовного преобразования человечества» (стр. 1-2). ). Идея «критического дизайна» восходит к западноевропейским движениям, и Куббин подчеркивает, что, «включив студию «Сенеж» в эти истории критического дизайна, можно отобразить появление ряда практик, которые дискурсивно исследовали идеологию и отчуждение в производство материальной среды по обе стороны «железного занавеса» (с. 6). Книга состоит из пяти глав и двух приложений с полным перечнем проектов «Сенеж» и краткими биографиями нескольких ключевых фигур, задействованных в проектах студии. Воспроизведенные изображения, которые исследует автор, в моем экземпляре книги, к сожалению, размыты.

В главе 1 рассказывается об искусстве, технической эстетике и дизайне времен Никиты Хрущева оттепели. В нем рассказывается об основании ВНИИТЭ (Всесоюзный исследовательский институт технической эстетики) в 1962 году, который стал официальным провозвестником новых советских подходов к дизайну, или «государственной системы дизайна», и действовал в качестве официального посредника между правительством и промышленным производством в рамках плановой экономики. По мнению ВНИИТЭ, техническая эстетика как «структурированная дисциплина» должна была соединить технику с искусством, а производимые товары должны были отражать «дух рациональности и объективности» (с. 26-27). Как предметы они должны были быть не только удобными, красивыми и надежными, но и вызывать чувство гордости у людей, живущих в социалистической стране. Крупнейшие теоретики Сенежа и сторонники технической эстетики, тесно связанные с ВНИИТЭ (Карл Кантор и Евгений Розенблюм), имели честь совершать поездки по культурному и профессиональному обмену в страны Восточной Европы и привносили определенные западные влияния в теорию и практику студии Сенеж. .

Во второй главе рассказывается о появлении студии «Сенеж» и первых годах ее существования. В ней рассматривается его новаторская педагогическая программа и анализируются ее практические результаты, основанные на экспериментах с возрождением «формализма», который на тот момент был возможен только в рамках проектных практик и не допускался в студийном искусстве. В главе также рассказывается о переносе новых принципов промышленного дизайна в реальное производство, а также о появлении «футурологического дизайна» в Сенеже. В главе 3 Куббин рассматривает визуальную пропаганду как поле для экспериментов и переход студии к городскому дизайну в XIX веке.70-е годы. Он утверждает, что «Сенеж» пытался «приспособить идеалы советских 1960-х к реалиям художественного производства следующего десятилетия». Он также утверждает, что «ослабевающая вера в идею о том, что реформированный социализм может сделать возможным переход к коммунизму в ближайшем будущем, побудила дизайнеров искать альтернативное выражение ценностей «оттепели», но не объясняет, в какой степени убеждения в коммунистическое будущее были общими и почему произошел этот «сдвиг» (с. 105). Глава 4 посвящена проектам «музеефикации», таким как 1981 экспонат Мы строим коммунизм , вклад Сенежа под названием Космический культурный центр и проект 1977 года Подземный культурный центр , который так и не был реализован. Заключительная глава посвящена последнему десятилетию Сенежа и его повороту от промышленного и городского дизайна к фотографии и инсталляции.

В целом, эта книга разделяет понятное увлечение тем, что такое Сенеж и как его лидеры представляли советский дизайн. Однако эта группа в основном рассматривается с внутренней точки зрения их основных теоретиков. Монография дает несколько идеалистический взгляд на достижения Сенежа и почти не предлагает критического наблюдения за его ограничениями. Если говорить о переводной терминологии, то некоторые термины не особо убедительны, по крайней мере, с моей точки зрения. Советские (русскоязычные) термины художественное проектирование и художественное конструирование использовались в качестве замены западного термина «дизайн»; они взаимозаменяемы и означают «художественный замысел». Однако термин «проектирование» можно было конкретно использовать только для концептуального видения Сенежа и его проектов, оставшихся на бумаге и так и не реализованных, а не для всей профессиональной специализации.

Конечно, дальнейшая контекстуализация была бы полезна. Несмотря на то, что Куббин упоминает, что финансирование Сенежа исходило от Союза художников СССР и что финансирование ВНИИТЭ зависело от контрактов с промышленностью, он никогда прямо не разъясняет, как работала (или не работала) эта социалистическая система официальной власти / финансирования — проектирования — производства — распределения. в отношении всех проектов (и не только визуальной агитации). Несмотря на разницу в источниках финансирования, все лица, причастные к этим учреждениям, были государственными служащими, работа которых контролировалась официальной властью; все их инициативы должны были воплотить в жизнь его видение. В книге не упоминается, что в отличие от рыночной экономики и производства в социалистической плановой экономике полностью отсутствовали конкурсные торги или конкурсы на получение грантов или стипендий; кроме того, из-за строгих правил регистрации миграция из города в город в поисках лучшей работы была практически невозможной. Это привело к трудностям в привлечении новых талантов. Одни и те же люди работали в одних и тех же учреждениях до выхода на пенсию без каких-либо стимулов для движения вперед, что создавало застой во многих сферах социалистической жизни. Точно так же «Сенеж» и его достижения (в том числе его «протесты против реалий социалистического модерна», как выражается автор [с.131]) были связаны с одними и теми же людьми (которым платило государство) в течение 9 лет.0042 декады , что вызывает дополнительные вопросы. Как Сенеж привлек новые таланты? Если конструкторы Сенежа противопоставляли себя ВНИИТЭ и официальным силовым структурам, то как эта студия выживала десятилетиями, не закрываясь? Как Сенеж сохранил свою независимость? С другой стороны, все проекты были основаны на командной работе (согласно философии Георгия Щедровицкого) и не признавалось индивидуальное авторство; на всех воспроизведенных изображениях указаны только имена руководителей проектов, в которых участвовало несколько человек. Какова была роль отдельного дизайнера или создателя концепции? Почему индивидуальный вклад никогда не вознаграждался, а авторство не признавалось? Как это повлияло на сотрудничество между оставшимися непризнанными дизайнерами и лидерами или группой? Если это была окончательная философская концепция, положившая начало деятельности этой группы, то, возможно, это «бесполезное авторство» заслуживает более критического исследования.

Пытаясь обосновать теоретические основы дизайнерской мысли 1970-х годов, Куббин упоминает дисциплину культурологию, оказавшую, по мнению автора, влияние на дизайнеров Сенежа. Однако культурология как дисциплина оформилась только в конце 1980-х — начале 1990-х гг. как область, изучающая теорию и историю культуры; в 1970-х она еще не была концептуально сформирована. Семиотика не была частью культурологии, как полагает Куббин, а формировалась в рамках лингвистики и литературоведения с особым упором на текстологический анализ и никогда не преподавалась как часть культурологии (за некоторыми исключениями, такими как том Юрия Лотмана, посвященный истории культуры, Беседы о русской культуре [Беседы о русской культуре] , впервые опубликовано в 1993 г. ). Остается неясным, почему эти еще формирующиеся и не пересекающиеся поля были важны для дизайн-студии «Сенеж» и ее учебных программ в 1970-е годы и как они были связаны с практикой в ​​студии.

Тема театрализации в проектах Сенежа 1980-х ограничивается комментариями Лотмана о «поэтике повседневности» и « Рабле и его мир» Михаила Бахтина (1965). Текст Бахтина был известен Розенблюму и, как утверждает Куббин, был «любимым текстом интеллигенции оттепели», что сомнительно, поскольку этот текст был написан (т.е. прочитан и известен в основном) профессиональным филологам и историкам, а не широкой общественный (стр. 129). Однако стоило бы изучить зарождающийся интерес к искусству и литературе эпохи Возрождения, укоренившийся в гораздо более широком культурном фоне, включая чрезвычайную популярность театральных жанров среди интеллигенции и культурной элиты. Новое открытие литературы европейского Возрождения и барокко в целом оказало влияние на советское культурное производство. Например, Till Eulenspiegel ( «La Légende et les Aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs » Шарля де Костера, 1867 г., впервые переведенный с французского в 1915 г. и снятый в советский фильм 1976 г.) «Декамерон » Джованни Бокаччо (впервые переведенный в 1896 году; впоследствии опубликованный в новом переводе в 1970 году) очаровал широкую публику. С другой стороны, визуальное вдохновение для «театральных» конструкций Сенежа могло исходить от русской дореволюционной неоклассической тенденции, выраженной в различных средствах массовой информации, в том числе в художественных периодических изданиях, таких как Apollo ( Аполлон , 1909-17), который, вероятно, был хорошо известен среди художников и дизайнеров. Точно так же культурный контекст создания Космического культурного центра (1980) был шире и мог быть объяснен огромной популярностью научно-фантастической литературы и кино. Его визуальные и конструктивные формы могли быть вдохновлены прототипами из павильона «Космос » на Выставке достижений народного хозяйства и многочисленными киноинтерпретациями будущих космических освоений, которые привлекли миллионы зрителей. Например, «9» Андрея Тарковского.0042 «Солярис » вышел в 1972 году, советско-польский фильм « Дознание пилота Пиркса » в 1978 году и очень популярная детская кинодилогия Москва — Кассиопея и Подростки во Вселенной ( Отроки во vselennoi ) в 1973 и 1974 годах. Включение таких более широких контекстуальных исследований сделало бы эту монографию полезной не только на конкретных семинарах по промышленному дизайну или теории дизайна, но и на занятиях по русскому языку и славистике.

Книга Карповой Товарищеские предметы: дизайн и материальная культура в Советской России, 1960-1980-е годы вышла сразу после выхода книги Куббина. Это амбициозное исследование, посвященное реконструкции истории институционализации дизайна как области художественного производства, эволюции его теоретических основ и меняющихся программ, а также институционализации профессии дизайнера и художника-декоратора в постсталинском Советском Союзе. . Как утверждает автор, ее основная цель — установить связь между 19Русский авангард 20-х годов «производственное искусство» или «продуктивизм» и эстетика новой материальной культуры, появившаяся с хрущевской оттепелью, означавшая отход от сталинских взглядов на эстетику предметов. Карпова утверждает, что это была «вторая историческая попытка создать товарищеские социалистические объекты, предпринятая как ответ на зарождающуюся западную потребительскую культуру, которая использовалась в качестве инструмента мягкой силы в культурной холодной войне» (стр. 4). Для достижения своей цели автор активно исследует новые архивные источники и редко обсуждает периодику советского искусства (например, «Декоративное искусство СССР» [Декоративное искусство СССР], 1967-93), сообщивших это реформаторское профессиональное видение новой эстетики, а также положения, сделавшие этот сдвиг возможным.

Карпова описывает эту дизайнерскую революцию как поворот к «функционализму» и против «мещанских вкусов и чрезмерной декоративности», который произошел «сверху», когда официальная власть артикулировала эти взгляды через такие учреждения, как ВНИИТЭ, которые определяли новую политику дизайна и их практическая реализация (стр. 5). Она связывает свой подход с «продолжающейся научной дискуссией о положении профессионалов при государственном социализме, [чтобы] оспорить их двойственный образ либо как репрессированных, невинных интеллектуалов, либо как оппортунистических пособников режима» (стр. 6). Однако процесс инициирования новой политики не привел к массовому производству, и они часто оставались призрачными утопическими концепциями, которые не могли быть реализованы в медленно реагирующих советских отраслях.

Первая глава посвящена новым концепциям дизайна, возникшим после смерти Иосифа Сталина, направленным на улучшение «безвкусицы» и преодоление отсталости путем создания современных функциональных объектов и тем самым реализации социалистической современности. Карпова исследует Дворец пионеров в Москве (построенный в 1961 году) как главный пример этих типичных концептуальных изменений. Вторая глава посвящена дальнейшему осмыслению новой социалистической жизни через современную мебель, предметы домашнего обихода и бытовую технику, призванные устранить «хаос форм» и заменить неисправную и устаревшую мебель и предметы повседневного обихода (стр. 74, 87). -88). Автор подчеркивает, что для преодоления «беспорядка вещей» советские конструкторы создавали «социалистические» инструменты и приспособления на основе западноевропейских «капиталистических» марок и конструкций, которые, по сравнению с ними, были более удобными и функциональными, чем произведенные в СССР ( стр. 76). Глава 3 посвящена возникновению «неодекоративизма» в предметах прикладного искусства (до 19 в.65), получившее позднее новое определение декоративно-прикладного искусства. Обращаясь к этой концепции, Карпова в основном сосредотачивается на дебатах теоретиков дизайна и производстве произведений искусства из стекла. Эта глава содержит ценную информацию об интерьерах общежитий, которая, если бы ее распространили на все типы жилья и разместили в начале текста, помогла бы создать более прочную контекстуальную основу. В четвертой главе исследуются критерии и методики оценки процессов проектирования, проводимые ВНИИТЭ в период с 19 по 19 в.65 и 1970-е годы. Автор рассматривает массовое производство наручных часов и часов для рядовых потребителей и таких бытовых приборов, как холодильники и пылесосы, анализирует их функциональность и визуальную эстетику, а также их различные недостатки, иллюстрирующие «непорядок вещей». В этой главе также рассматриваются вопросы обращения с отходами, переработки и повторного использования, а также программа пропаганды утилизации в 1980-х годах. В последней главе продолжается обсуждение тенденций декоративно-прикладного искусства к усложнению форм и эстетики дизайна. Здесь Карпова исследует предметы декоративно-прикладного искусства (в основном стекло и в меньшей степени керамику), созданные не для потребителя, а для художественных выставок. Эти неутилитарные произведения были «тихо говорящими» объектами, способными выражать абстрактные идеи, которые художники или скульпторы не могли передать в рамках вездесущего соцреалистического дискурса (стр. 182).

Монография адресована ученым, специализирующимся в области советского искусства и дизайна; однако из-за специфической тематики, предполагающей, что читатель знаком с материальной культурой и бытом в Советском Союзе, эта книга меньше подходит для обучения в неспециализированных классах. Ему не хватает более полного социально-исторического контекста и вспомогательного визуального материала, чтобы объяснить, почему произошла эта эстетическая революция в дизайне и прикладном искусстве. Вопросы о том, что именно было «безвкусицей», «плохим производством» или «сталинским замыслом» и почему эти «старые» взгляды не соответствовали новой повестке дня продуктивизма, остаются без ответа. Карпова мало говорит о запросах потребителей; представления о доступности и доступности предметов роскоши, таких как современные холодильники или пылесосы, особенно в деревнях или малых городах и среди людей с низкими доходами; доступность так называемых панельных квартир; и реальные условия жизни большинства населения СССР. Без этих важнейших контекстуальных деталей книга дает неточную картину советской материальной культуры, ограниченную тем, что было доступно элитарным потребителям в столицах. Кроме того, автор упоминает многих малоизвестных конструкторов и теоретиков (например, Александра Салтыкова, Юрия Соловьева, Моисея Кагана, Бориса Смирнова, Карла Кантора) без должного вступления, предполагая знакомство с ними читателя. Для дополнительного контекста некоторые важные экспонаты, такие как Национальная выставка США (1959), «Искусство в жизнь» (1961), «Всесоюзная художественная выставка декоративно-прикладного искусства» (1970).

Дополнительно во введении автор утверждает, что «во избежание обобщений о множестве различных республик и областей СССР» ее исследование (и название книги) посвящено Советской России, но на протяжении всей книги она обращается к Украинские, белорусские и прибалтийские дизайнеры и их продукция (с. 15). Еще более спорное противоречие доставляет обложка, принадлежащая украинскому, а не русскому художнику. Эти противоречивые исключения в конечном счете ставят своевременный вопрос о деколонизации науки по отношению к тому, чем были «Советская Россия» и «Советский Союз». Кроме того, обещание книги исследовать объекты советского дизайна выполняется только с непоследовательными ссылками на воспроизведенные изображения. Существует значительное отсутствие корреляции между включенными изображениями и текстом, что, к сожалению, создает большой разрыв между объектами и пониманием читателем их визуального сообщения.

Наконец, мне было бы особенно интересно увидеть более тесную связь с русскими концепциями искусства и дизайна девятнадцатого века и начала двадцатого века, потому что многие идеи, обсуждаемые в книге, уходят своими корнями в этот период. Например, Карпова упоминает, что интерес к прикладному искусству пришел в Россию только в середине девятнадцатого века в результате британской художественной реформы; затем она перемещается в 1930-е годы, упуская из виду многие важные изменения в декоративно-прикладном искусстве и дизайне между 1860-ми и 1919 годами.17. Она не упоминает Парижскую всемирную выставку 1900 г., ставшую поворотным пунктом в установлении статуса декоративно-прикладного искусства наравне с живописью и скульптурой, а вместо этого подчеркивает, что профессия художника-прикладника получила признание лишь в 1953 г. Или, для Например, автор утверждает, что в художественных журналах «текст всегда затмевал визуальные образы», ​​но задолго до революции 1917 года русские художники-графики экспериментировали с художественными репродукциями и намеренно позволяли изображениям доминировать над текстом (с. 26) [1]. Этих упущений можно было бы избежать, если бы она добавила раздел об этом важном промежуточном периоде.

Несмотря на некоторые разногласия относительно интерпретации или контекстуализации материала, обе монографии представляют собой важный и новаторский вклад в эту область.