Искусство латинской америки: «Искусство Латинской Америки в XX веке». Материал для подготовки к экзамену по истории искусств

Содержание

Принцип дихотомии в концептуальном искусстве Латинской Америки Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ПД. Рудъ

аспирант кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова

роНпагис14б @gmail.com

ПРИНЦИП ДИХОТОМИИ В КОНЦЕПТУАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ

В статье рассмотрен процесс сближения эстетики и политики на основе анализа ключевых трудов, посвященных этой тематике. Автор включает в свое исследование в том числе работы латиноамериканских философов, критиков, искусствоведов и художников. Этот выбор обусловлен необходимостью проследить ход мысли внутри изучаемого контекста, а также определить точку пересечения искусства и политики непосредственно на латиноамериканской

художественной сцене 1960-70-х гг. Наличие точки пересечения эстетики и политики в поле концептуализма Латинской Америки крайне важно, так как именно с этой точки зрения возникает бинарная оппозиция концептуального искусства и концептуализма. Автор подробно раскрывает детали этой оппозиции, указывая на особенности двух моделей концептуализма. Кроме того, в статье показаны различные взгляды как латиноамериканских, так и европейских и американских интеллектуалов, что позволяет сформировать целостный ландшафт размышлений на эту тему.

Ключевые слова: концептуальное искусство, концептуализм Латинской Америки, современное искусство Латинской Америки

The article examines the convergence process of aesthetics and politics; it is based on the analysis of key works on the topic. The author enriches the research by implementing texts of Latin-American philosophers, critics, art historians and artists.

This choice is a result of necessity to observe the development of intellectual framework on the subject within the researched context and to define the convergence point of art and politics on the Latin-American artistic scene of 1960-70s. The proof of the aforementioned convergence in LA conceptualism contributes to the hypothesis of a binary opposition between conceptual art and conceptualism. The author reveals all the details of this opposition, presenting crucial peculiarities of both conceptual models. Moreover, the article analyses opinions of Latin-American intellectuals as well as European and North American ones in order to create a holistic picture of thoughts on the subject.

Keywords: conceptual art, Latin-American conceptualism, contemporary art of Latin America

Политическая, социально-экономическая и культурная сферы переживали крайне противоречивый и турбулентный период в 1960-70-е гг. В легендарном 1968 г. революционные настроения пронизывали все слои общества. В то время студенческие и рабочие волнения охватили десятки стран Европы и Америки. Помимо Франции, где бастуют против политической линии де Голля, протестные голоса слышатся в Западной Германии, Швеции, Италии, Испании и Великобритании. Недовольство политикой правительств выливается и на улицы Мексики, Аргентины, Бразилии, Колумбии, Уругвая. В Латинской Америке вторая половина 1960-х гг. выводит на социально-политическую сцену новых акторов: молодежь, средний класс, феминистки и профсоюзы активно высказывают свое несогласие, борются за свои права и за возможность диалога с властью. Подготовка к Олимпийским играм в Мексике 1968 года стоила больших финансовых затрат и, как оказалось чуть позже, огромного количества жизней. Неудовлетворенность политикой Густаво Диаса Ордеса — за время его президентства не раз подавлялись независимые профсюзы и крестьянские фермерские хозяйства, нарушались права университетов на автономную политику и другие свободы — привела к масштабным студенческим забастовкам осенью 1968 г.

Протестные выступления не только не способствовали положительным изменениям, но еще ярче показали © Руць П.Д., 2019

нн

* а

Я.

СЧ &

I»

а а а. а» а

5 а а

«ч

«9

to п о V ы

че

ЭД:

П.Д. Рудь Принцип дихотомии в концептуальном искусстве 52 Латинской Америки

3 авторитарность правительственного кулака. 2-е октября вошло в историю как «Резня Тлателолько» рч — вооруженные силы правительства открыли огонь по бастующим на площади Трех культур в районе

Г4!

м Тлателолько. Пятью месяцами спустя, в марте 1969 г., аргентинские рабочие, разъяренные

и диктатурой Хуана Карлос Онгания, заняли весь центр аргентинского города Кордоба. феномен «репрессивной культуры». Главная из них основывается на идее «великого отказа»,

Ё тотального неприятия Системы и ее ценностей. Для Г. Маркузе искусство — одно из немногих и

gj свободных от силы и доминирования пространств. Отвергая устоявшиеся структуры, язык искусства

‘¡з способен обнажить подлинную сущность вещей, освободить их от гнета повседневного опыта. Один ¿2

* из наиболее ярких исследователей чилийского «неофициального искусства» Нелли Ричард также

в* анализирует способность искусства преодолеть границы, выставленные тоталитарным режимом. ¡>¡

Рассматривая работы Эухеньо Диттборна, Ричард отказывается от традиционного подхода, который

[ 68 ] 1 Бригада Рамоны Парра—группа художников —муралистов коммунистической партии Чили, названная в честь чилийской коммунистки Рамоны Парра, которая была убита во время демонстрации в Сантьяго-де-Чили в 1946 г.

P.D. ИлдсЫ principle of dichotomy in the conceptual art

of Latin America 53

ограничивает функцию искусства иллюстративно-пропагандистской поддержкой политической Й

борьбы (критика, направленная на так называемое «военное искусство» Народного Фронта). ы

Диттборн, как практически каждый чилиец в начале 1970-х г., стоял перед выбором: эмигрировать 71

Ös

или остаться.

критике не только художественных и политических институтов, но и социальной жизни. От f

хэппенинга члены группы позаимствовали практику использования городского пространства для в своих акций. Однако в отличие от хэппенинга CADA пыталась наиболее эффективным образом использовать энергию улицы, чтобы стимулировать демократические изменения [Neustadt, 2006]. Таким образом, город стал для них открытым музеем, в котором общество превращалось в участников

2 «Авиапочтовые рисунки» представляют собой большие листы бумаги или куски нетканного текстильного материала (Э. Диттборн использует его с 1989 г.) с изображениями, с напечатанными сообщениями различного характера, [ 69 ]

завернутые в конверты, которые потом посредством авиапочты отправлялись по всему миру.

П.Д. Рудь Принцип дихотомии в концептуальном искусстве

5g Латинской Америки

i—i

vо группы и художественного процесса, а само искусство интегрировалось в повседневную жизнь чилийских граждан.

Тоталитарный контекст подготовил плодородную почву для почтового искусства, основная §5 практика которого была бы связана с сопротивлением ограничениям, наложенным режимами на S3 политическую и культурную деятельность. Почта предоставляла для художников латиноамериканского региона единственный способ взаимодействовать с внешним миром, с иностранными коллегами, возможность распространить свои экспериментальные работы, которые не могли быть выставлены у них на родине.

Бразильский теоретик и критик Кристина Фрейре в своей работе «Поэтика процесса. Не-музейное концептуальное искусство» метафорично сравнивает почтовое искусство с дверью в художественный мир других стран — это уникальная возможность безграничной коммуникации [Freire, 1999]. Кроме того, почтовое искусство представлялось эффективным и безопасным каналом для распространения субверсивных сообщений, обмена этико-эстетической информацией, так как правительственные режимы не имели возможности осуществлять ежедневный контроль потока корреспонденции. Ключевые фигуры почтового искусства Латинской Америки — уругваец Клементе Падин, аргентинец Антонио Виго, бразилец Пауло Бруски, выстраивая взаимодействие между художниками и тем самым сплетая почтовую сеть, с одной стороны, создавали новое свободное от тоталитарных ограничений пространство, где встречались политика и искусство, с другой, — выказывали как раз то неприятие Системы, о котором говорил Герберт Маркузе.

Исследуя взаимосвязь между политикой и эстетикой, необходимо проанализировать роль художника в политической жизни, а также коммуникативный потенциал художественной работы а в целом. Критик Сьюзи Гэблик размышляет о необходимости отражения в искусстве наиболее g животрепещущих вопросов [Gablik, 1977; Gablik, 1984]. Предложенный ею термин «эстетика ¡5 участия» предполагает высокую степень вовлеченности художника в процесс социальных

Оа

Й изменений [Gablik, 1992]. Ведущую роль художественному в создании нового социально-к политического дискурса отводят и современные левые мыслители Майкл Хардт и Антонио Негри. в*4 Согласно их теории, художественные и политические практики взаимопроникают друг в друга, образуя некий перформанс протестных движений, в рамках которого выстраивается диалог субъектов, и происходит обогащение каждого из них [Hardt, 2004]. Итальянский философ, $ представитель марксистского движения Паоло Вирно культурную сферу представляет, как поле

fOl

^ политических акций, так как она заключает «коммуникацию в себе» [Virao, 2003]. произведение искусства не обладает автономией, его рассматривают исключительно в соответствии с тем, какое влияние оно оказывает на индивидуум и на коллектив. Таким образом, искусство [ 71 ] 3 CADA от исп. cada- каждый, а также аббревиатура от названия коллектива Colectivo Acciones de Arte

П.Д. Рудь Принцип дихотомии в концептуальном искусстве 5g Латинской Америки

S преодолевает барьеры, которые отделяют его от жизни, и сливается с ней. Работы Мейрелеса

гч вписаны в материю социально-политическои реальности и не Moiyr существовать отдельно от

N нее. С другой стороны, проект «Внедрения в замкнутые идеологические системы» может

сл функционировать и в миметическом режиме, который предполагает, что искусство, если не

1—1 имитирует реальность, то переносит форму на содержание. В рамках этого режима художественная

работа представляет интенцию собственного создателя. Сообщение, содержащееся в ней,

впоследствии будет передано публике — и в этом смысле выражение интенции художника может

быть рассмотрено и как педагогический акт. Мейрелес через надписи на банкнотах и бутылках

транслирует собственное видение реальности, сообщает его зрителю и призывает задуматься. Два

режима Рансьера — этический и миметический — можно сопоставить с типологией Нелли Ричард,

чилийского критика, уже раннее нами упомянутого.

экономической ситуации в стране (инфляция набирала обороты; олигархия не хотела тратить

деньги на социальные нужды). Партизанская группировка Тупамарос, осознав недееспособность

избирательной системы, сосредоточила все свои усилия на борьбе против диктатуры и пропаганде

идей вооруженной революционной борьбы. Всеми своими действиями они стремились еще раз

обратить внимание на высокий уровень коррумпированности правительства, банков и

промышленности. Изначально главной целью военных операций Тупамарос была экспроприация

оружия и денег: члены группировки устраивали вооруженные столкновения, в результате которых

многие из них погибали, были задержаны полицией или через какое-то время бесследно исчезали.

Некоторые из операций Тупамарос Moiyr быть классифицированы как перформансы. Так,

например, в 1963 г. группировка осуществила креативную операцию по захвату города: члены

Тупамарос пытались захватить город под предлогом распространения продуктов питания бедному

народу. Один из наиболее ярких актов группировки — операция по входу в г. Пандо была оценена

Луисом Камнитцером как хорошо спланированное и отрепетированное театральное представление,

которое было близко к тому, что делали в то время концептуалисты. Один из лидеров группировки

Маурисио Сильберман придумал план прибытия мятежников в г. режимов в истории Латинской Америки, диктатуры Эмилиу Гаррастазу Медиси. А Мейрелес в

рамках одного из своих перформансов установил столб высотою в восемь футов, к которому [ 73 ] привязал десять живых облитых бензином куриц, и потом сжег их. За идейную основу художник

П.Д. Рудь Принцип дихотомии в концептуальном искусстве 5g Латинской Америки

v© взял национальный праздник, посвященный дню независимости Бразилии и связанный с именем гч национального героя Тирадентиса. Образ Тирадентиса часто использовался в правительственном N дискурсе, чтобы склонить на свою сторону население. Мейрелес помещает Тирадентиса (курицы и символизировали его тело) в контекст политических репрессий и тем самым кардинально меняет 1-1 устоявшийся образ Тирадентиса.

Латиноамериканские художественные практики тесно переплетены с политикой, а концептуальное искусство региона наследует эту особенность. Идеологическая тенденция в формировании латиноамериканского концептуализма была впервые определена в начале 1970-х гг. испанским критиком и теоретиком Симон Марчаном. В исследовании С. Марчана [Marchán, 1988] в связке рассматривалось искусство Аргентины и Испании; акцент преимущественно делался именно на эти две страны, нежели на регион в целом. Примерно в то же время выходит одна из наиболее влиятельных книг, посвященных концептуальному искусству «Шесть лет: дематериализация художественного объекта с 1966 до 1972» куратора и критика Люси Липпард [Lippard, 1997]. В работе она выделяет политическую «ветвь» концептуального искусства, тем самым расширяя географию практик концептуализма за пределы Европы и Северной Америки.

Уругвайский концептуалист и теоретик Луис Камнитцер совместно с историком искусств Мари Кармен Рамирез предлагают в 2007 и 2004 гг. лексика — материальный каталог, взаимосвязь между элементами — синтаксис; она сама обладает Н семантической функцией: является носителем значений, информативных и социальных ценностей, а также оказывает воздействие, другими словами, провоцирует изменения в определённом s социальном контексте. j¡(

Придерживаясь этого взгляда, автор разделяет искусство концепта на: i) «чистое» концептуальное искусство (лингвистическое направление) 2) эмпирико-медиальное искусство Ц (восприятие как форма понимания реальности и семиотических измерений художественной

работы. При вторичности формального аспекта, работы не ограничивается тавтологическими и а,

философскими спекуляциями.) 3) идеологический концептуализм. Для данного исследования Э

наиболее любопытным представляется третий вид концептуализма. Симон Марчан делает акцент §

на процессуальный, коммуникативный и документальный характер идеологического «s*

концептуализма. 3

М. К. Рамирез через бинарные противопоставления проводит анализ латиноамериканской и 2.

североамериканской моделей концептуализма: контекстуализация, референциальностъ и активизм g»

концептуалистов «южного конуса» против авторефлексии, тавтологичности и пассивности вн

североамериканцев [Ramírez, 1993]. Кроме того, М.К. Рамирез отмечает, что искусство g

латиноамериканских концептуалистов, как и любое периферическое движение, являет собой ^

модель взаимного влияния и обогащения: оно, принимая и частично перенимая g

североамериканский и европейский опыт, во многом его сторонится. __

бразильской антропофагии, в рамках которой все превращается в заимствование. Для Камнитцера 5а это три основные столпа формирования идеологического концептуализма на континенте. Таким S3 образом, получается, что социально-политический фокус латиноамериканского концептуального искусства обусловлен глубокими историко-культурными корнями, и не связан исключительно с политическим контекстом, с репрессивными военными режимами, как считает Симон Марчан.

Луис Камнитцер также пишет о дематериализации объекта, которая понималась не как полный отказ от объекта, его абсолютное исчезновение из произведения, но переосмысление, что дало возможность латиноамериканским концептуалистам касаться социальных и политических тем. Подобная трактовка способствовала интеграции работы в контекст, их единению, сближению искусства и жизни.

В своей книге «Концептуальное искусство» Петер Осборн [Osborne, 2002] вырабатывает новый

взгляд на исследование концептуального искусства. Он концентрируется не столько на самих

работах, сколько на идеях. Шесть категорий, выделенных автором, основаны на анализе

эстетического определения работы самим художником, что подчеркивает преобладание идеи над

ее визуальным воплощением: 1) инструкция, перформанс, документация 2) процесс, система,

серия з) слово и знак 4) заимствование, интервенция, повседневность 5) политика и идеология

6) институциональная критика. Преимущественно он рассматривает работы представителей

североамериканцев, европейцев и японцев, однако в его работе также упомянуты и

латиноамериканские концептуалисты (бразильцы — Элио Отицика, Лиджия Кларк, Сильдо

^ Мейрелес; чилиец Альфредо Джаар, аргентинский коллектив Группа художников-авангардистов). principle of dichotomy in the conceptual art

of Latin America 53

<PHJIbMOrPA<I>H« tJ

16. Hardt M., Nogn A. Multitud Guerra y democracia ea la era del Impeno Barcelona. — Madrid: Debate, 2004.

17. Lippard L. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. — Oakland: University of California Press, 1997.

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y Universidad Arcis, 2005. P.16-17.

SOURCES

1. Saint-Simon, C. Letters from an Inhabitant of Geneva to His Contemporaries (1803). Oxford, Oxford University Press, 1976.

Ы Ы

1. Человек, которого никогда не было / The Man Who Never Was (1955, реж. Роналд Ним, Великобритания/США), игр.

h-k

ИСТОЧНИКИ 55

1. Saint-Simon, С. Letters from an Inhabitant of Geneva to His Contemporaries (1803). — Oxford: Oxford University Press, 1976.

ЛИТЕРАТУРА

1. Adorno T.W. Aesthetic Theory. — Frankfurt: Suhrkamp, 1970.

2. Amaral A. Bienal: primeiras impressoes. Arte e meio artístico: entre a feijoada e о x-burguer. — Sao Paulo: Nobel, 1980.

3. Calirman C. Brazilian Art under Dictatorship: Antonio Manuel, Artur Barrio, and Cildo Meireles // Duke University Press Books.

12. Gablik S. Progress in Art. — New York: Rizzoli, 1977. гъ

13. Gablik S. The Reenchantment of art. — New York, 1991.

14. Giunta A. Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los 60. — Buenos Aires: Paidós, 2001. 3

15. Green M., Eltit D., Reading the Mother. — Woodbridge, Suffolk: Boydell & Brewer Ltd, 2007. *■»

18. Marcuse H. One-dimensional man. Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society. — London: Routledge & Kegan S

Paul, 1964. g’

19. Marzona D. Arte Conceptual. — Köln: Taschen, 2005. S|

8u as 3

a a

20. Marchan Fiz S., Del arte objetual al arte de concepto: Las artes plásticas desde i960. — Madrid: Ediciones Akal, 1988.

21. Morales T. Emergencias: escritos sobre literatura, arte y política. — Santiago: Salesianos Planetal/Ariel, 2000.

22. Neustadt R. CADA DÍA: la creación de un arte social. — Santiago: Cuarto Propio, 2006.

23. Osborne P., Conceptual Art. — London and New York: Phaidon Press, 2002.

24. Ramírez M. 2. Amaral A. Bienal: primeiras impressöes. Arte e meio artístico: entre afeijoada e о x-burguer. Säo Paulo, Nobel, 1980.

¡Я

CC 3. Calirman С. Brazilian Art under Dictatorship: Antonio Manuel, Artur Barrio, and Cildo Meireles. In Duke University Press

Books. 2012. P. 232

4. Camnitzer L. Una genealogía del arte conceptual latino-americano. In Continente Sul Sur. 1997. № 6. Pp. 179-230.

5. Camnitzer L. Didáctica de la liberación: Arte conceptualista latinoamericano. Montevideo, Centro Cultural de España, 2007.

6. Camnitzer L., Farver J., Weiss R. Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s — 1980s. New York, Queens Museum of Arts, 1999.

7. Freire C. Políticas do Processo: Arte Conceitual no Museu. Sao Paulo, MAC-USP, 1999.

8. Díaz López I. Francisco Brugnoli: La universidad es el mejor espacio para reflexionar. Santiago, Portal Facultad de Artes Universidad de Chile, 2010.

9. Friedman К Eternal Network: A Mail Art Anthology. Calgaiy, University of Calgaiy Press, 1995.

10. Gablik S. Connective Aesthetics: Art after Individualism. In The University of Chicago Press on behalf of the Smithsonian American Art Museum. 1992. Vol. 6, № 2. Pp. 2-7.

11. Gablik S. Has Modernism Failed? New York, Thames and Hudson, 1984.

12. Gablik S. Progress in Art. New York, Rizzoli, 1977.

13. Rasmussen jointly with MoMA, 1993.

¿ 25. Ranciere J. L’inconsciente esthetique. Paris, Galilée, 2001.

»л 26. Ranciere J. La Mesentente. Paris, Galilée, 1995.

S 27. Richard N. La insubordinación de los signos (cambio político, transformaciones culturales y políticas de la crisis). Santiago

рц de Chile, Cuarto Propio, 2000.

5 «

s «

jfr

28. Richard N. Arte y política: lo político en el arte. In P. Oyarzún, N. Richard y C. Zaldívar, Arte y Política. Santiago de Chile: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y Universidad Arcis, 2005. Pp.16-17.

29. Virao P. Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas. Buenos Aires, Colihue, 2003.

30. Wood P. Arte Conceitual. Sao Paulo, Cosac & Naify, 2002.

Художественные практики в Латинской Америке

Камень жадно собирает семена и капли,
ласточек костяк летучий и скелеты волчьи;
он не даст певучих звуков, пламени, кристаллов,
он дает одни арены, серые арены.

Гарсия Лорка

«Костяк ласточки»

«Латинская Америка – регион открытых месторождений. На протяжении всей ее истории эти ресурсы неизменно расхищались европейским, а потом североамериканским капиталом».

Книга Эдуардо Галеано «Открытые месторождения Латинской Америки» вышла в свет в 1971 году. Полная разоблачительного пафоса против западного пиратства и грабежа с 1521 по 1970 год – от Хернана Кортеса до Роберта Макнамары, она мгновенно обрела популярность. Три года спустя радикальный и социально ангажированный шведский художник Ойвинд Фальстрём (родившийся в Бразилии и работавший в Нью-Йорке) создал своего рода наглядную иллюстрацию к сочинению Галеано – карту Латинской Америки, «карту жестокости». В промежутке между этими двумя событиями случилось еще одно – военный переворот 11 сентября 1973 года в Сантьяго, свергший власть демократического правительства Сальвадора Альенде, утопивший страну в крови и сделавший неоспоримым факт – Латинская Америка полностью отдана под власть криминального расхищения.

«Костяк ласточки» («Skeleton Larks«) – таково название работы Фальстрёма – представляет собой пазл Латинской Америки, состоящий из восьми раскрашенных магнитных пластин, очертания которых строго соответствуют национальным границам, однако обобщены до уподобления бескровным организмам, конвульсирующим частям разделанных, израненных тел, – чудовищный образ, близкий по стилистике комиксам и газетной графике. Восемь полихромных форм (их прототипом были географические карты) – магниты, которые можно перемещать и располагать в различном порядке на абстрактном неопределенном фоне, словно следуя правилам игры. Популярные бренды совмещаются со статистическими данными, экономическими сводками и поэтическими текстами в жестокую и издевательскую модель мировой геополитики: картографическая модель разрозненных кусков, стремящихся представлять мировое политическое разделение времен холодной войны.

Название «Костяк ласточки», позаимствованное из стихотворения Гарсии Лорки, – это аллюзия как на театр насилия и террора, как и на дисбаланс в развитии между мировым капитализмом и отсталостью Южной Америки, являющейся его сущностной и определяющей составляющей. Каждая из восьми частей иллюстрирует многочисленные примеры: бедность, эксплуатацию природных ресурсов, кофе как монокультуру, эпическую историю колонизации и т.д.

«Костяк ласточки» – произведение, заложившее традицию разоблачительной критики мировой экономики (от Мирового банка до «Дженерал моторс»), художественная практика здесь впервые бросила вызов географии власти. Задача, ставшая ныне перед художниками, – это, воспользуемся словами Бертольда Брехта, показать, что в «демократических странах оказывается скрытой насильственная природа экономики, тогда как в авторитарных странах скрыта экономическая природа насилия». Сегодня Латинская Америка является районом экономической отсталости, макрорегионом третьего мира, за которым Запад осторожно наблюдает с расстояния, способный лишь на проявления международной солидарности и в лучшем случае протестуя против его закабаления.

Центр, периферии и районы сопротивления

Сандро Меццадра писал: «Сегодня проявления международной солидарности уже неуместны: ведь европейский или американский активист может понять активиста из Буэнос-Айреса – основа их деятельности общая, проблемы тоже. Это не отрицает наличия в каждой отдельной ситуации различий, часто весьма существенных. Но основа здесь общая, так же, как и социальные практики, порождающие созвучные эффекты. Эффекты эти значимее, чем различия, к которым они напрямую отсылают». Другими словами, нет более оснований считать, что внутри империи есть зоны более развитые, а есть более отсталые; империя – это реальность схожих и нерасторжимо переплетенных проблем.

А потому столь принятое до недавних пор противопоставление центра и периферии представляется отныне совершенно бессмысленным: глобальный характер современного мира суть общее пространство политизации. Эту изменившуюся перспективу целесообразно учесть, рассматривая процессы в Латинской Америке. Вместо того чтобы восстанавливать разграничительную, но при этом ограниченную форму картографии современных художественных практик, распределяя их по замкнутым на себя зонам, оправданным представляется выдвинуть несколько критических гипотез и интерпретаций всего феномена современного капитализма и сопротивления ему.

Принято считать, что Латинская Америка явила собой тупик неолиберальной экспансии и что невыполненные обещания рыночной экономики оставили здесь пробел, по сей день требующий заполнения. Однако если, с одной стороны, Латинская Америка может действительно считаться воплощением экономического банкротства, нескончаемого институционального кризиса и государственных переворотов, то, с другой стороны, сейчас она являет собой подлинную лабораторию поиска новых форм социальности, форм немонетаристского обмена, стихийного сопротивления и народной демократии. Латинская Америка сегодня испытывает на себе новые процессы демократизации не только благодаря недавнему изгнанию авторитаризма во многих ее регионах, но также благодаря новым историческим возможностям, открывшимся после кризиса неолиберализма.

Однако можем ли мы говорить о «третьей волне» демократизации, как утверждает Леонардо Авритцер? И насколько художественные практики причастны к этому все более набирающему силу взысканию демократии? Узнает ли себя актуальная художественная практика в новых социальных явлениях, столь ярко заявивших о себе на сцене нынешней латиноамериканской демократизации – сапатисты в Чьяпасе, движение «Sem Terra» («Без земли») в Бразилии, аргентинские пикетерос? Какова роль в социальном контексте публичных художественных институций, которые, настаивая на своей автономии, уходят от традиционного типа административно управляемой инфраструктуры и отказываются ассоциировать себя с культурной властью? Какова роль искусства в общественном контексте? Или роль художника в нынешних лишенных стабильности и предсказуемости условиях? И, в первую очередь, где находятся и как определяются зоны сопротивления? Можно ли определить их сферами неповиновения, которые, как предлагает Джон Холстон, отнюдь не должны непременно принимать формы революционного восстания, а могут быть рассредоточенными ситуациями альтернативного опыта? Или же речь идет о зонах антагонистического субъективизма? Или же, как настаивает Паоло Вирно, зоны сопротивления в эпоху постфордизма находятся не столько там, где протест проявляет себя наглядно и трансгрессивно, а там, где современная множественность реализует свое гражданское неповиновение в формах эскапизма и исхода.

Grupo de Arte Callejero (Группа уличного искусства).
Здесь живут виновные в геноциде. Акция. Буэнос-Айрес, 2001

Приведем, однако, некоторые примеры. 24 марта 2001 года группа художников, образованная в 1997 году и теперь известная как «Grupo de Arte Callejero» («Группа уличного искусства»), развесила в Буэнос-Айресе на каждой улице карту города. Красные квадраты на ней обозначали дома, где живут виновники геноцида и насилий периода военной диктатуры и которым благодаря специальным законам новой власти удалось избежать наказания. На карте, получившей название «Aqui Viven Genocidas» («Здесь живут виновные в геноциде»), были также отмечены места, где содержались в свое время так называемые desaparesidos, «пропавшие без вести». Кроме того, художники установили в городском пространстве вдоль оживленных городских магистралей на первый взгляд обычные дорожные знаки, однако их символика отличалась от обычной. Эта «символика протеста» впервые заявила о себе в день двадцатилетия военного переворота 1976 года и регулировала движение и направление маршей и демонстраций перед домами бывших палачей, этих регулярных в конце 1990-х акций протеста, а точнее, как их было принято называть, escrасhes («акций разоблачения») . Еscrасhes – это была особая форма коллективной акции, которая благодаря использованию звука, стенных надписей, фотографий, плакатов отождествила социальный активизм с художественной деятельностью. Это тождество очевидно не только в творческих проектах «Grupo de Arte Callejero» или «Etcetera» (еще одного крайне характерного коллектива) , но и в том, как строилась внутренняя творческая жизнь этих групп, и в том, как они выстраивают свое внешнее взаимодействие. Так, они часто сотрудничают с политическими коллективами и независимыми ассоциациями, например такими, как «H.I.J.O.S» («За правду и справедливость против забвения и лжи»). И все же: в чем суть творческой стратегии этих групп? Имеем ли мы здесь дело со стратегией сопротивления или исхода? Зачем они выходят на улицу – движет ими протест или они взывают к исторической памяти? Адекватное понимание работы этих художников должно учесть, что она не сводится лишь к критике власти за сокрытие истины, но, преступая через авторитет государства, эти творческие группы берут на себя миссию глашатаев справедливости. К провозглашенному властью официальному описанию событий недавней истории группа предлагает свою версию исторической памяти.

В ином направлении – в большей мере социально-экономическом – развивается деятельность колумбийской группы «Colectivo Cambalache» («Коллектив менял»). Так художники попытались внедриться в практику безденежного бартерного обмена, процветающего в криминализированных, «неблагополучных» районах современных мегаполисов. В центре Боготы в районе El Cartucho художники организовали «Museo de la Calle» («Музей улицы»), превратив его в род сервисной службы для местных жителей. Книги и другие носители просветительской информации свободно менялись здесь на любые, чаще всего краденые, вещи, что приносили с собой посетители «музея», этой инициированной художниками зоны сопротивления.

Группа Colectivo Cambalache.
Fortaleza Mix. 2002/2003

Работающий на северо-западе Аргентины коллектив популярной коммуникации «Wayruro» с 1994 года создает видео и другие информационные материалы, посвященные общественным движениям, крестьянским бунтам, проблематике прав человека, и распространяет их в пригородах и трущобах. Видео «Wayruro» документируют текущие коллизии современной Аргентины – от борьбы пикетерос до политических кампаний лидеров типа Карлоса «Перро» Сантильяна, преподнося это как материал легендарного прошлого.

Молодые никарагуанцы Родриго Пачелес и Эрнесто Сальмерон пересматривают в своих работах идеологическое и политическое прошлое движения сандинистов, программно отходя от версии официальной историографии. В то же время колумбиец Раймонд Чавес работает в тесном сотрудничестве с периферией и локальными сообществами, апроприируя и деконструируя индустриальные средства производства информации и культивируя народные. Распространяемые им в местах циркулирования людей – на площадях, на автобусных остановках и т.п. – издания, имея вид продукта обычной печатной массовой продукции, посвящены, однако, жизни и проблемам простых людей, рассказанным ими самими. Аргентинская группа «Ala Plastica» в течение нескольких лет была вовлечена в интерактивный городской проект с широкими массами, а мексиканская группа архитекторов «Tercerunquinto«, не запрашивая на это санкции властей, сооружала в трущобах Монтеррея бетонные платформы, создавая таким образом зоны народного досуга.

Перед нами все новые и новые примеры аналогии художественной практики и деятельности общественных движений. Однако имеем ли мы здесь дело с процессами, идущими в обход институциональной власти? Или, говоря точнее, не имеем ли мы в этом случае дело с созидательными практиками, которые, по определению Тони Негри, избегают прямого противостояния власти и создают параллельные миры? Несомненно, стратегия на создание зон автономии от государственного господства возникала в поисках путей социального обновления. Уже упомянутый Леонардо Авритцер, описывая различие между представительской, т.е. элитарной демократией и процессом демократизации, происходящим ныне в некоторых латиноамериканских странах, обращал внимание, что институциализация отнюдь не является противоположностью живой вовлеченности людей в социальную практику и что последняя с приходом институциализации отнюдь не сходит непременно на нет.

Виртуозность и прямое действие

Публичная сфера сегодня превращена в политический инструмент. Она стала как для рожденных выступлениями в Сиэтле политических движений, так и для наиболее актуального художественного активизма общим пространством осуществления проектов, идей и идеологических символов. В публичных пространствах южноамериканских мегаполисов искусство и радикальная политическая деятельность предстают отнюдь не разделенными и не связанными между собой сферами. Напротив, они пребывают между собой во взаимодействии и солидарности. Как заметила Ханна Арендт, «искусство, не создающее произведений, уподобляется политике»; можно только добавить, что любая акция, осуществляясь, реализует интерактивное и ситуациональное понимание политики и отрицает представительское. Паоло Вирно определил «виртуозность» как совокупность качеств, характеризующих индивида, создающего перформансы, т.е. автора уникальных актов, у которых нет конечного продукта, но которые предполагают публику. Как категория «виртуозность» вбирает в себя художественный, языковой и рабочий опыт, становясь, таким образом, ключевым понятием постфордистского лексикона.

Группа Tercerunquinto. Акция в городе Монтеррей

В сущности, новый тип производства, заданный постфордизмом, предполагает и признает нематериальный аспект в трудовом процессе. Если в фордистскую эпоху интеллект выводился за пределы производства, то ныне, в эпоху постфордистскую, «трудовая и нетрудовая деятельность обладает равным уровнем продуктивности, основываясь на обычных человеческих «способностях» – языке, памяти, социальности, этических и эстетических склонностях, склонности к абстрактному мышлению и обучаемости». Дело, следовательно, не в преобразованиях, что происходят внутри эстетической сферы, но в способе понимания эстетики или в той роли, которая ей приписывается среди человеческих сфер деятельности.

Заявляющая ныне о себе новая социальная фигура – как в художественной, так и в социальной практике – в полной мере задействует перформативную уникальность акции, она реализуется в режиме «здесь и сейчас», неустанно переформулируя идентичность. Художники и активисты, точнее, художники и политические группы плодотворно сотрудничают, в равной мере практикуя акционистские формы.

30 июня 2000 года в городе Гватемале художник Анибал Лопез (долгие годы его псевдоним был A-1 53167) на площади официальных парадов и в ночь накануне его проведения разгрузил грузовик с углем. Очевиден был и символический смысл угля-мотива: гватемальцами он однозначно считывался как аллюзия на стертые правительственной армией с лица земли селения и на уничтожение их жителей, чьи тела сжигались, дабы не оставлять следов. Этот же художник в апреле 2003 года перекрыл авениду дела Реформа, выгрузив на нее тонну книг, а 20 июня он размотал сто метров черной полиэтиленовой ленты в знак протеста против выдвижения политической кандидатуры кровавого диктатора Эфрейна Риоса Монта.

Деятельность Риджины Галиндо также связана с фактами недавней истории Гватемалы. В 2003 году, назвав свою работу «Кто может стереть следы», она проделывала путь до Конституционного суда в Национальном дворце Гватемалы, обмакивая ступни в человеческую кровь. Тереза Марголес в работе «Мойка» (2003) налила в ведерки детей, что подрабатывают на перекрестках в Мехико мытьем автомобильных стекол, воду из морга, оставшуюся после обмывания трупов людей, умерших насильственной смертью.

Повторение оживляет прошедшие события: повторение чего-либо не означает механического восстановления исчерпанного прошлого, но, наоборот, говорит о его неизбывной потенциальности. Соответственно, не репрезентация, но акт повторения является основной стратегией латиноамериканских художников. Каждая работа, рожденная на актуальной латиноамериканской сцене, несет в себе черты ее реальности, ее контекста (при этом не в формах условного символа, а в формах физической данности), пойманного памятью свежего отпечатка реальности. Флаги Розенберга Сандовала сделаны из картонных коробок, в которых бездомные спали на улицах, а его рисунки на стенах сделаны грязью их тел. Тереза Марголес неизменно использует воду из морга, а персонажи акций Сантьяго Сьерра неизменно безработные или поденщики, встреченные на улице, там же, где Александра да Куна находит неизменный мотив своего творчества – жилища, созданные бездомными.

Общим для всех сторонников прямого действия, а среди них аргентинские «Grupo de Arte Callejero» и «Etcetera«, является следование курсу постоянной вовлеченности – «мобильности», как они говорят, что поддерживает динамику политики общественных преобразований. Также общим для всех новых художественных явлений является и то, что на этих страницах определялось как стратегия «исхода» или постоянной неудачи. Культивируемая ими акционистская практика избегает производить продукт, как и избегает уподобления продукту – продукт перформанса определяется самой акцией и ее повторением. В этом смысле каждая из этих работ в сущности «публична» и по природе своей «политична». Каждая акция требует внимания публики, формируемой из случайных зрителей, уличных прохожих. Это всегда коллективная работа, провоцирующая горизонтальное социальное взаимодействие. Так общественные пространства становятся лабораторией новых форм социального производства и воспроизводства, из которых рождаются новые связи между общественным и политическим. Пренебрегая визуальным продуктом и отдавая предпочтение акции, художник инициирует публичные форумы, активистские и информационные кампании, символы и технологии протеста. Художники исходят в своей работе из многомерности реального жизненного опыта и отвергают любую форму утопии, оправдывающую какую-либо изобразительную практику.

Перевод с английского Анастасии МИТЮШИНОЙ

Политическое искусство, о котором никто не знает. Истории художников-бунтарей, которые борются против бедности, тоталитаризма и корпораций

Латинская Америка давно обрела собственных классиков, чьи работы хранятся в собраниях крупнейших мировых музеев. Международный арт-рынок фиксирует рекорды: работ одного Ботеро весной 2017 было куплено на сумму 6,2 млн долларов — треть от 19 млн общих продаж на «Сотбис». Тенденция эта определилась всего 10–15 лет назад, хотя аутентичные художники в Латинской Америке появились еще в начале XX века. Почему так случилось?

Латиноамериканское искусство в течение долгих лет было маргинализировано в контексте глобальной арт-сцены — в первую очередь, по причинам политическим.

Кроме того, большинство художественных движений возникало в Европе и Штатах, и это оставляло не у дел не только Латинскую Америку, но и Азию с Африкой. Хороших художественных школ на родине не было, и художникам приходилось отправляться учиться в Европу. Немало из них, замкнувшись в евроцентристской системе, так и не смогли найти собственный голос, другим же удалось ввернуть полученный европейский опыт в латиноамериканские художественные реалии.

Начиная от мистического реализма: загадочных видений чилийца Роберто Матта (Roberto Matta), политического сюрреализма мексиканца Альберто Жиронеллы (Alberto Gironella), геометрических абстракций аргентинца Роберто Айзенберга (Roberto Aizenberg) и тропического кубизма бразильянки Тарсилы ду Амарал (Tarsila do Amaral) — искусство Латинской Америки выстраивает собственную траекторию движения -— и постепенно становится политическим.

Roberto Matta, Éros EnfantAlberto Gironella, El CajetaRoberto Aizenberg, PinturaTarsila do Amaral, A Feira II

Мурализм мексиканцев Хосе Клементе Ороско, Хосе Альфаро Сикейроса и Диего Риверы являл собой художественный манифест против арт-элитизма: в начале XX века только представители обеспеченных классов в Мексике могли попасть в музей, беднякам вход в храмы искусства был строго воспрещен.

Мексиканские художники-муралисты разрисовывали здания общественных мест для того, чтобы сделать искусство доступным для всех.

Diego Rivera, Unidad Proletaria

Современное искусство Латинской Америки сегодня идет нога в ногу с американским и европейским: постмодернистская тоска, концептуальный сарказм и немой протест стали лейтмотивом даже в душных бразильских тропиках.

Прошлый опыт культурных традиций этих стран активно теоретизируется и концептуализируется. Бог умер, и теперь вместо Библии все читают Бориса Гройса.

В этой статье через призму центральных политических и культурных явлений мы разберем важнейшие художественные течения и самых видных художников из четырех государств: Мексики, Бразилии, Кубы и Аргентины — процессы, происходившие в этих странах, оказали существенное влияние на развитие современного искусства в остальной части Латинской Америки.

Диктатуры, тропическое искусство, блокноты говна, Парфеноны из запрещенных книг, венский акционизм на Кубе и супермаркеты искусства — самое важное из того, что происходило на местной арт-сцене в течение последних шести десятилетий.

Мексика

В 90-х годах США, Канада и Мексика подписали Североамериканское соглашение о свободной торговле (НАФТА), и экономическое поле начало активно глобализироваться. Повлияло это соглашение и на художественную сцену страны, которая всю свою историю славилась аутентичностью визуальных и пластических традиций. Мексиканские художники узнали о существовании международного арт-рынка, а вернее, им открылась возможность стать его частью.

Аутентичность в этом контексте превратилась в недостаток — красота лубочной Мексики не особо интересовала международных кураторов, коллекционеров и акционистов.

Местным художникам предстояло выстроить достойный дискурс о противоречиях страны на том языке, который был бы понятен от Нью-Йорка до Шанхая. Тогда и появляются такие художники, как Габриель Ороско (Gabriel Orozco), Авраам Крусвильегас (Abraham Cruzvillegas) и Йошуа Окон (Yoshua Okón). Насмешливые, политически серьезные и очень хорошо продаваемые, работы этих художников стали символами нового концептуального искусства Мексики.

Основным аргументом тех, кто относится к ним скептически, является то, что существуют они за счет той же капиталистической системы, которую критикуют в своем искусстве.

Так, для своей последней скандальной работы “Oroxxo” Габриель Ороско арендовал права на временное открытие сетевого мексиканского магазина “Oxxo”, отобрал 300 продуктов, на которые поставил штамп своего бренд-имени, и продавал эти товары по цене, как если бы они были произведениями искусства. Такая вот критика общества потребления.

Gabriel Orozco, Oroxxo

Но суть современного мексиканского искусства для народа кроется в художнике Франсиско Толедо (Francisco Toledo): даже не столько в его работах, сколько в его жизни. 78-летний художник родился в Оахаке, штате с большим количеством коренного индейского населения, также славящегося своим общественным активизмом.

Толедо имеет славу радикала с идеализмом подростка-анархиста. Он так и не получил IFE — главный в стране документ, позволяющий гражданам Мексики голосовать, а также использующийся мексиканцами в качестве удостоверения личности. Толедо комментирует: «Я и умру, так и не проголосовав. Мой отец никогда не голосовал, потому что не доверял ничему из того, что называется „демократия“».

В 2008 году он организовал акцию протеста против открытия филиала «Макдоналдса» в Оахаке. С помощью нескольких некоммерческих организаций по сохранению культурного наследия штата Толедо удалось отвоевать независимую Оахаку у международной фастфуд-корпорации. Это впечатляет, учитывая тот факт, что даже Елисейские Поля в Париже проиграли иск «Макдоналдсу», и ресторан там был построен.

Также Толедо известен тем, что однажды заплатил налоги своей серией работ под названием «Блокноты говна»: в которых были представлены 27 томов с 1500 рисунками испражняющихся скелетов, собак, демонов, рыб, мужчин, женщин, уток и лошадей. Сейчас эти работы находятся в собрании Современного музея Оахаки (MACO).

Francisco Toledo, Los Cuadernos de Mierda

В 1960-х текст каталога для выставок Толедо в Лондоне и Нью-Йорке написал американским писателем Генри Миллером. Несмотря на международное признание и многочисленные награды, которые он, впрочем, не признает, Толедо продолжает жить в штате, в котором родился, всегда ходит в простой белой рубахе и полотняных штанах и говорит: «Я как разнорабочий — работаю в день по восемь часов».

Куба

Плодородная кубинская почва произвела на свет не только знаменитых революционеров и диктаторов, но и огромное количество отличных художников, которым, живя в эмиграции, приходилось создавать собственный язык и придумывать новые фигуры визуального нарратива. Приверженец кубического сюрреализма Вифредо Лам (Wifredo Lam) считается классиком кубинского искусства. Однако современное (в контексте contemporary, а не modern) искусство Кубы принадлежит совсем не живописцам.

Одна из самых провокационных художниц латиноамериканской арт-сцены, кубинка Ана Мендьета (Ana Mendieta), стала ключевым представителем кубинского искусства за пределами страны. В 12-летнем возрасте Мендьета с сестрой были высланы в США: их отец вступил в контрреволюционные войска против режима Кастро и позже провел 18 лет в тюрьме для политических заключенных. Ану вскоре удочерили приемные американские родители, но разрыв с семьей, а также насилие, ритуальные обряды и связь с собственным телом станут основополагающими элементами в ее творчестве. Через перформансы, фотографии и видео, Ана утверждала свое тело, как мощный инструмент воздействия на публику.

В 1973 году одна из сокурсниц Аны в университете Айовы, Сара Энн Оттенс, была жестоко изнасилована и впоследствии убита. Реакцией Мендьеты на это событие стал шокирующий перформанс Untitled (Rape Scene) — «Без названия» («Сцена насилия»).

В нем художница пригласила всех студентов и профессоров к ней домой в установленный час. Как только зрители переступили порог ее дома, они нашли обнаженное тело художницы, покрытое кровью и привязанное к гостиному столику. Мендьета тщательно разузнала детали убийства у полиции и в точности воспроизвела их в своем перформансе. Зрителям ничего не оставалось, кроме того, чтобы присесть вокруг и начать обсуждать происходящее. В такой позе Мендьета провела около часа.

Ana Mendieta, Untitled (Rape Scene)Ana Mendieta, Untitled (Rape Scene)

В том же году Мендьета сделала другой проект, в котором также в качестве материала использовала кровь. В Untitled (People Looking at Blood, Moffitt), или «Без названия» («Люди смотрят на кровь, Моффитт») тротуар на улице перед домом художницы был покрыт кровью животных таким образом, чтобы казалось, что она вытекает из-под двери Мендьеты. Ана спряталась на обратной стороне улицы, снимая на камеру Super 8 реакцию проходящих мимо людей.

Экспериментальный фильм Мендьеты привлек много внимания: в нем впервые было наглядно продемонстрирована наша готовность игнорировать сигналы насилия, с которым мы сталкивается ежедневно. Ana Mendieta, Untitled (People Looking at Blood, Moffitt)

Жизнь Аны оборвалась в разгар ее карьеры: в 1985 году она выпала из окна своей нью-йоркской квартиры, расположенной на 34-м этаже. О причинах смерти спорят до сих пор, но большинство экспертов склоняется к версии, что Ану из окна вытолкнул ее пьяный муж Карл Андре во время перепалки. Сам Андре утверждает, что ничего не помнит. На носу у него нашли небольшие царапины, но следствие не сочло, что доказательств было достаточно для предъявления обвинения. Смерть Мендьеты до сих пор служит поводом для различных конспирологических теорий: лейтмотив ее работ проследовал с художницей до самой могилы.

Бразилия

Культурное движение, которому удалось объединить искусство, музыку, моду, литературу, театр и кино, в Бразилии носило название «тропикалия» или «тропикализм».

С 1967 по 1972 годы бразильские интеллектуалы производили любопытные культурные гибриды, скрещивая американский психоделический рок с чувственными и меланхоличными мелодиями самбы и босса новы, бразильское традиционное искусство — с международными арт-тенденциями, политический стоицизм — с гедонизмом.

Вокруг тропикалии царила атмосфера космополитического, либертарианского оптимизма, которого бразильская культурная жизнь до того момента не знала.

Идеологом движения стал авангардный бразильский художник Элио Ойтисика (Hélio Oiticica), последователь Мондриана и Малевича. Его утопические работы относят к стилю неоконкретизм: Ойтисика много экспериментировал с эфемерными материалами и тактильными формами. Вместе с художницами Лигией Кларк (Lygia Clark) и Лигией Папе (Lygia Pape), которые работали в стилях конструктивизм (Кларк) и перформанс (Папе), Элио Ойтисика становится основным представителем тропикализма в искусстве.

Hélio Oiticica, PN2, PN3Lygia ClarkLygia Pape, Web 1, C

Экспериментальное креативное поле, которое создавала вокруг себя тропикалия, пугало милитаризированный режим. В 1972 году правительство вмешивается в культурный процесс, создавая условия, в которых свободное творчество существовать не могло. Тропикалия, с ее фотографиями, фильмами, манифестами, музыкальными записями и арт-объектами превращается в миф о самой себе. Однако именно этот утопический миф впоследствии вдохновит бразильских художников на поиски новой аутентичности. Безусловное влияние тропикалии ощущается в творчестве таких современных художников, как Тунга (Tunga), Эрнесто Нето (Ernesto Neto) и Сильдо Мейрелес (Cildo Meireles), чьи работы сегодня определяют арт-парадигму Бразилии.

Tunga, True RougeErnesto Neto, Simple and light as a dream… the gravity don’t lie… just loves the timeCildo Meireles, Inmensa

Аргентина

Аргентинцы — самая рефлексирующая нация в Латинской Америке.

Кризис самоидентификации (многие жители Аргентины считают себя европейцами, а не латиноамериканцами), травмы прошлого, такие как диктатура 80-х и слава самой богатой страны в Латинской Америке, которая померкла в результате экономической катастрофы 2001 года, — аргентинский национальный невроз служит плодородной почвой для серьезных художественных экспериментов.

Литературная традиция, сформированная такими писателями, как Борхес и Кортасар, молниеносно снискала международное признание — в подтверждение, что классическая литература рождается из страдания.

Литературный элемент является определяющим и для некоторых аргентинских современных художников. Леон Феррари (León Ferrari), один из основоположников концептуального искусства Аргентины, в начале 60-х создает серию работ «Написанные картины» (Cuadros escritos) и «Написанные рисунки» (Dibujos escritos), в которых исследует связь между словом и линией.

Феррари — художник с активной политической позицией: его сын Ариэль стал одной из жертв военного режима Аргентины. Имя Ариэля Феррари значится в списке тридцати тысяч пропавших без вести аргентинцев. К этой теме Леон Феррари возвращается в своей выставке в Tate We Did Not Know: в бесчисленном количестве газетных вырезок, начиная с 1976 года, мелькает информация о тысячах пропавших без вести — страшное напоминание для тех, кто впал в беспамятство после того, как Аргентина отвоевала свою демократию в 1983 году.

По другую сторону от Леона Феррари на художественной карте Аргентины мы находим Марту Минухин (Marta Minujín), королеву латиноамериканского поп-арта, кича и подружку Энди Уорхола. Ее первая заметная работа — хеппенинг «Разрушение» (Destruction) — заключалась в том, что Марта в компании своего партнера разрубила и сожгла все работы, сделанные ею за три года.

Марта верит, что искусство принадлежит не музеям, а мгновению, и — как метафора перерождения — должно быть с одинаковой легкостью создаваемо и разрушаемо.

Вместе с Уорхолом Минухин создала серию фотографий, в которой она возвращает внешний долг Аргентины перед США кукурузными початками — национальным золотом страны.

Marta Minujin, Andy Warhol

По возвращению в Буэнос-Айрес Марта занялась масштабными проектами, такими как инсталляция La Menesunda — с аргентинского испанского это слово можно перевести как «смущающая ситуация». Инсталляция состояла из шестнадцати комнат, соединенных коридорами, в которых иногда полностью отсутствовал свет. Публика была неотъемлемой частью шоу, служа эмоциональным индикатором придуманных Минухин ситуаций.

Телевизор, передающий новости, пара, развлекающаяся в постели, женская голова, внутри которой обнаруживается лишь косметика и лаки для ногтей, зеркальная комната и пространство, наполненное самодельными кишками — инсталляцию окрестили арт-объектом для психов, а через 15 дней она, по доброй традиции Минухин, была разрушена.

Минухин, как и Леон Феррера, не боится хлестких политических высказываний. В 1983 году, когда Аргентина праздновала падение военного режима, художница представила El Partenón de libros («Книжный Парфенон»), гигантскую структуру, выстроенную из 25 тысяч книг, запрещенных во время диктатуры. Позже эта же акция была повторена в немецком городе Касселе в рамках международной выставки современного искусства Documenta 14.

Marta Minujin El Partenón de Libros

Искусство Латинской Америки, как и сами латиноамериканцы, противоречивое, импульсивное, политически активное, полное преувеличений, звонкое и яркое. Зеленые тропические попугаи и лужи крови, меланхоличная босанова на фоне оргий, борьба за права коренных индейцев и вопиющая иерархия, выстроенная в каждом сегменте общества. В списке, безусловно, не хватает Тани Бругера (Tania Bruguera), Феликса Гонзалеса-Торреса (Felix Gonzalez-Torres), Вика Муниса (Vik Muniz), Хулио Ле Парка (Julio Le Parc), Хесуса Рафаэля Сото (Jesus Rafael Soto), Оскара Мурильо (Oscar Murillo) и многих других провидцев, гениев, мечтателей, революционеров и шаманов, которые стали живыми памятниками собственному времени и пронзительным отражением истории своих стран. Но о них — в другой раз.

Латинская Америка

Экспозиция посвящена традиционной культуре коренных народов Латинской Америки. Самые ранние экспонаты относятся ко второй половине XVIII в., большинство коллекций поступило в музей в XIX – начале XX в. На экспозиции представлено также народное искусство Мексики и Гватемалы третьей четверти XX в.

Некоторые предметы за последние сто лет выставляются впервые. К их числу относятся рубашки и полотнище из лубяной материи, которые индейцы северо-западной Амазонии использовали в ритуалах; образцы искусства индейцев кадувео, живущих на границе Бразилии и Парагвая; перуанские деревянные кубки середины XIX в.; костюм шамана и шаманские принадлежности индейцев западной Мексики; головы-трофеи индейцев мундуруку и шуар.

Посетители имеют возможность увидеть уникальные и редкие экспонаты – парадный костюм вождя и украшения из перьев, привезенные из центральной Бразилии экспедицией академика Г.И. Лангсдорфа (1821-1828), а также костюм шамана чамакоко (Парагвай) начала XX в.

Экспозиция построена по территориальному принципу, ее разделы представляют культуру индейцев Чили, Аргентины, Перу, Панамы, Мексики, а также образцы народного искусства мексиканцев и гватемальцев. Специальные разделы посвящены индейцам кадувео, чье искусство содержит мотивы, характерные для Амазонии и для Центральных Анд, а также культуре обитателей тропических лесов и саванн к востоку от Анд.

Экспозиция «Латинская Америка»

Картина из наклеенных на фанеру шерстяных нитей с изображением мифического персонажа. Уичоль. Западная Мексика. Третья четверть XX в.

Полихромный сосуд культуры наска с изображением мифологический персонаж с головами-трофеями у пояса. Побережье Перу, II-III в. н.э.

Орнамент на сосудике из тыквы-горлянки. Кадувео, начало XX в.

Головной убор из перьев. Мундуруку, около 1820 г.

Антропоморфная фигурка. Штат Герреро, Мексика, третья четверть XX в.

Курильница лакандонов (народ группы майя) с изображением божества. Начало XX в.

Керамическая фигурка, изображающая дьявола. Штат Мичоакан, Мексика, третья четверть XX в.

Ритуальная рубашка из лубяной материи. Северо-Западная Амазония, вторая половина XVIII в.

Московский музей современного искусства — Другая часть нового мира

Другая часть нового мира
Произведения из коллекции Центра искусств CA2M и Фонда ARCO

Эдуардо Абароа
Археологическая вставка, 2012
Коллаж
60,4×93,4×5,5
Фотограф: Андрес Арранц
Коллекция фонда ARCO, Мадрид

Пилар Альбаррасин
Ночь 1002 II, 2001
Фотография
124×185,5×0,4 cm
Коллекция СА2М, Мадрид

Франсис Алюс
Набор графических и живописных работ, 1997
Инсталляция
8 элементов, размеры варьируются
Фотограф: Андрес Арранц
Коллекция фонда ARCO, Мадрид

Фернандо Брайс
Гаити (Автопортрет), 1999
Коллаж
57,3×41,8×3
Фотограф: Андрес Арранц
Коллекция фонда ARCO, Мадрид

Карлос Гарайкоа
Провокация (Из серии «Возмутительная порно-керамика», 2012
Инсталляция из двух частей
279×224×4, 118×168×3 см
Коллекция СА2М, Мадрид

Габриэль Кури
Работайте из дома, 2003
Инсталляция
180×250
Фотограф: Андрес Арранц
Коллекция фонда ARCO, Мадрид

Тонико Лемос Ауад
Забудь, что видел меня 1, 2002
Фотография
26×30 см x 3
Фотограф: Андрес Арранц
Коллекция фонда ARCO, Мадрид

Антони Мунтадас
CEE/ Диптих Hysel, 1988
Фотоколлаж из двух частей
73×62×1,5 каждая часть
Фото архив CGAC
Фотограф: Марк Ритчи
Коллекция фонда ARCO, Мадрид

Сантьяго Сьерра
Перегораживание шоссе грузовиком, 1998
Фотография
216×316×2
Коллекция СА2М, Мадрид

Дата проведения: 22 сентября – 29 ноября, 2015
Адрес: ММОМА, Петровка 25

Кураторы: Ферран Баренблит и Елена Яичникова

Московский музей современного искусства представляет произведения из коллекции Центра искусств (CA2M) и Фонда ARCO, Мадрид. Более тридцати участников в главном здании Музея на Петровке 25 с помощью световых инсталляций, масштабных объектов, современной живописи, графики, фотографии и видео покажут разнообразие художественной сцены своего региона, образуя, тем самым, единый проект под названием «Другая часть нового мира».

Интерес Испании к искусству Латинской Америки не случаен: на протяжении многих веков Испания была колониальным центром для стран Иберо-американского мира, с которыми бывшая метрополия разделяет общий язык и культурную близость, а сегодня видит себя мостом между Европой и Латинской Америкой. В эпоху глобализации отношения между европейским мегаполисом, переживающим экономические трудности и отстаивающим свое положение культурной столицы, и регионом Латинской Америки в период экономического подъема и культурного оживления имеют больше нюансов, чем в старые времена. Экономические и геополитические интересы, новые амбиции и поиск самоутверждения, характерные для этих стран, предполагают многоуровневые связи и взаимозависимость, которые в то же время отражают реальность и глобальные изменения, происходящие в сегодняшнем мире независимо от региона. Идея выставки «Другая часть нового мира» — показать противоречия и разрывы, сопровождающие переход к современности, пережившей потерю социалистической утопии и разочарование в возможности «идеального капитализма», увиденные глазами современных художников из Испании, Латинской Америки и отчасти Западной Европыи США. В фокусе представленных на выставке работ — социальная реальность стран испано-язычного мира и ее эмоциональное преломление, способное многое сказать и о современном мире в целом.

Коллекция фонда ярмарки современного искусства АРКО была основана в 1987 году, через пять лет после создания ярмарки в Мадриде. Появившаяся на волне демократических преобразований после долгих лет диктатуры Франко, она стремилась продемонстрировать открытость Испании миру, утвердить страну на международной карте современного искусства и показать пример создания коллекций частным лицам и местным институциям. Сегодня произведения из Фонда АРКО хранятся в Центре искусств СА2М региона Мадрид, который находится в пригороде испанской столицы Мостолес и имеет собственную коллекцию, насчитывающую более 1500 произведений художников из разных стран. С момента своего открытия в 2008 году, Центр искусств CA2M организовал ряд выставок и государственных программ, уделяя особое внимание критическому взгляду на политические и экономические отношения в постколониальном мире, отношения визуальных искусств и массовой культуры и важность появления перформанса и перформативности в искусстве с 1990х гг.

Проект в ММОМА будет сопровождать каталог, программа дискуссий и «круглых столов», построенная вокруг двух ключевых тем:
— переплетение частных и государственных интересов в создании коллекции современного искусства на примере коллекции АРКО;
— современное искусство Латинской Америки, его своеобразие и место на карте современного искусства в Испании и мире

Выставка продолжает серию совместных проектов ММОМА и компании Samsung, которая началась в декабре 2014 года. В июне 2015 года было представлено специальное мобильное приложение «Art of Feeling» («Искусство чувствовать») — новый способ постичь искусство с помощью современных технологий. Приложение анализирует эмоции, которые точнее всего описывают впечатления от увиденных произведений искусства. Посетители смогут создать свою эмоциональную карту, оценив каждую работу, представленную в экспозиции. Это позволит открыть новые грани произведений художников из стран Латинской Америки, Западной Европы и США. К интерактивному проекту был подключен Протей Темен, ставший первым художником для приложения в России и за рубежом. Таким образом, посетители выставки примут участие в исследовании феномена синестезии, возникающего в музейном пространстве.

Участники проекта:

Игнаси Абалли, Эдуардо Абароа, Халил Алтиндере, Пилар Альбаррасин, Франсис Алюс, Александер Апостоль, Ибон Аранберри, Хуан Араухо, Артур Баррио, Иньяки Бонильяс, Фернандо Брайс, Адриана Бустос, Карлос Гарайкоа, Мариана Кастильо Дебалль, Эухенио Диттборн, Гектор Замора, Лос Карпинтерос, Йоахим Кестер, Гильермо Куитка, Габриэль Кури, Тонико Лемос Ауад, Рохелио Лопес Куэнка, Кристина Лукас, Тереза Марголис, Ана Мендьета, Эрноут Мик, Антони Мунтадас, Оскар Муньос, Риване Нойншвандер, Эдриан Пайпер, Эль Перро, Вильфредо Прието, Ракс Медиа Коллектив, Фернандо Санчес Кастильо, Аллан Секула, Мелани Смит, Сантьяго Сьерра, Тунга, Томас Хиршхорн.

О кураторах

Ферран Баренблит (р. в 1968 в Буэнос-Айресе) — директор CA2M Centro de Arte Dos de Mayo, коллекция которая состоит из собственных пополнений, а также коллекции Фонда Арко. Центр CA2M инициирует интенсивную программу проектов по современному искусству, в том числе выставок, научно-исследовательских инициатив, академических проектов, публикаций, а также включает в себя широкий спектр других видов деятельности. С момента основания в 2008 году в CA2M прошли персональные выставки Джереми Деллера, Raqs Media Collective, Карлоса Гарайкоа, Терезы Марголлес, Вильфредо Прието и Грегора Шнайдера. Кроме того, групповые выставки, «Sonic Youth etc.: Sensational Fix»; Pop Politics; PUNK; Critical Fetishes; and PER / FORM: How to do things with [out] words. С 2002-2008 гг. Ферран Баренблит был директором Музея современного искусства Санта-Моника(Centred’Art Sant aMònica) в Барселоне. В 2008 году входил в кураторскую группу 7-й Биеннале SiteSantaFe. Ферран проводил семинары, обучающие профессии куратора ичитал лекции во многих музеях. С 2003 по 2010 г. был приглашенным профессором впрограмме «Куратор современного искусства» в Королевском колледже искусств вЛондоне. Также работал в Фонде Хуана Миро (Барселона) и Новом музее современного искусства (Нью-Йорк).

Елена Яичникова (Москва) — независимый куратор и историк искусства. Ее кураторские проекты включают «Личные истории» (Музей современного искусства «Гараж», Москва, 2014), «Дневник наблюдений» (галерея ArtRe:flex, Санкт-Петербург, 2013), «Двойная перспектива: Современное искусство из Японии» (ММОМА, Москва, 2012), Generation P (фестиваль Russenko, Париж, Франция, 2012), OnceUpon A Present (Галерея SC, Загреб, Хорватия, 2011), Respublica (ММОМА, Москва, 2010), специальный проект 3 Московской биеннале «40 жизней одного пространства» (фабрика «Красный Октябрь», 2009) и проект из шести выставок и дискуссий Colocation/ LivingTogether (галерея LaBox, Бурж, Франция, 2008-2009).

Официальный партнёр:

гигантские граффити, разноцветные кабриолеты и фото The Beatles — Рамблер/путешествия

Жизнь в ярких красках — это точно про Латинскую Америку. И речь идет не только о цветущей флоре здешней природы, но и о пестрых оттенках городских пространств, которые современные художники и граффитчики превращают в произведения искусства под открытым небом. Рамблер/Путешествия совместно с Air France выбрали несколько примеров таких арт достопримечательностей в Латинской Америке, которые вы просто обязаны увидеть.

Сан Паулу, Бразилия

Граффити The Beatles в Бразилии/tasteandfly.com.br

Граффити и уличного искусства в разных стилях в Сан Паулу так много, что кажется, что ни один уголок не остался нетронутым. Зарядите предварительно телефон или фотоаппарат и отправляйтесь на прогулку в район Vila Madalena, прозванный местными Batman’s Alley за обилие масштабных ярких граффити, которые все время появляются среди ночи.

Самая известная работа, которую стоит отыскать — знаменитая фотография The Beatles, выполненная бразильскими граффитчиками в разноцветных красках. Одного часа для экскурсии будет явно недостаточно, потому что помимо граффити в этом районе полно колоритных кафе и баров, где вы легко зависните с бокалом кайпириньи еще на часик или два.

Буэнос Айрес, Аргентина

Граффити «Возвращение Кинкелы» в Аргентине/commons.wikimedia.org

Проект гигантского граффити под названием «Возвращение Кинкелы» аргентинский художник Альфредо Сегатори задумал для того, чтобы войти в книгу рекордов Гиннесса, и после завершения в 2013 году его масштабная работа действительно стала самым большим граффити в стране.

Изначально Сегатори планировал посвятить настенный рисунок своему коллеге — аргентинскому художнику Бенито Кинкеле, но во время работы к нему стали приходить жители этого района и просить включить их портреты в композицию. Шедевр моментально поменял жизнь района Барракас, и теперь у красочной стены устраиваются фестиваль танго и традиционная чорипанеада — аргентинское барбекю с острыми колбасками на гриле.

Сантьяго, Чили

Район Беллависта, Сантьяго, Чили/labicicletaverde.com

Название района Беллависта в переводе с испанского означает «красивый вид», но только ни одной смотровой площадки здесь нет — вместо нее за красочные снимки отвечают прижавшиеся друг к другу домики всех цветов радуги с настенными рисунками на самые разные темы. Такое впечатление, что художники авторы этих граффити получили полную свободу самовыражения — ни один дом не похож на другой, а сюжеты поражают воображение. Естественно, такое место не могло не привлечь сюда альтернативную атмосферу: по выходным в Беллависта действует блошиный рынок, а вот ярмарки с работами местных художников и поделками ремесленников вы можете найти в любой день недели.

Район Кайехон де Хамель, Гаванна, Куба/allezgizele.com

В Гаване колониальная архитектура с изящными балконами соседствует с заброшенными зданиями, которые превратились в своеобразные холсты для местных уличных художников. А в самом центре Старого города есть местечко, которое запомнится вам так же, как и разноцветные кубинские кабриолеты — оно называется Кайехон де Хамель. На узкой улочке, которая носит это название, родился и жил кубинский художник Сальвадоре Гонсалес. С 90-х годов он начал разрисовывать стены рядом с собственным домом в афро карибской тематике, а позже добавил к рисункам скульптуры и открыл арт галерею. Теперь арт пространств с картинами местных талантов здесь много, а туристы с удовольствием присаживаются за столиками на террасах и ощущают себя словно в музее под открытым небом.

Богота, Колумбия

Район Санделария, Богота, Колумбия/theredlist.com

В Боготе так много различных граффити, что знатоки местного уличного искусства даже устраивают туры, посвященные исключительно настенной живописи. В колумбийской столице есть работы не только местных артистов, но граффитчиков из Испании, Австралии, Франции, США.

Фотогеничные примеры отыскиваются уже в самом старинном районе городе Санделария — разноцветными художествами здесь украшены сувенирные магазинчики, пиццерии и неформальные кафе. Не выходя из той же пестрой Санделарии вы можете познакомиться и с другими полюсами колумбийского искусства — например, заглянуть в музей скульптора с мировым именем Фернандо Ботеро или затеряться в винтажных магазинчиках дисков и книг в центре культурной жизни города, что около культурного центра La Manzana Cultural.

«История искусства Мексики и Латинской Америки»

«История искусства Мексики и Латинской Америки»

Автор курса – кандидат искусствоведения Лев Масизль Санчес (Москва)

Начало формирования групп — 1 октября
Начало занятий — 20 ноября, далее — по мере формирования групп

Все темы занимают разное количество часов

Тема 1 — вводная лекция.
Мир Америки. США, Ибероамерика, Карибские страны. Государства, география, языки, границы и проч. Общий обзор и периодизация всего искусства (включая США и Канаду).

Тема 2. Культуры Центральной Мексики.
Пирамиды Теотиуакана и Монте-Альбана. Культура миштеков, тотонаков и тольтеков. Искусство ацтекской империи. Крупнейшие музеи.

Тема 3. Культура майя.
Величайшая из древнейших культур Америки. Ольмеки как предтечи. Классическая культура майя — пирамиды и рельефы. Мифология и астрономия как стержень культуры. Параллели в Старом Свете. Основные памятники в Мексике, а также Гватемале (Тикаль) и Гондурасе (Копан). Поздние майя, влияния тольтеков, город Чичен-Ица. Искусство майя накануне конкисты и современные майя.

Тема 4. Доколумбово искусство Перу.
Наскальные рисунки Наска. Архитектура Моче, Чавин, Тиуанако. Скульптура, шитье, золото. пирамиды. Искусство империи инков. Мачу-Пикчу.

Тема 5. Колониальное искусство Новой Испании (Мексика).
Проблема европейских стилей в архитектуре (готика, Ренессанс, маньеризм, барокко). Элементы местного искусства, «ультрабарокко». Колониальные города (Мехико, Керетаро, Гуанахуато, Таско) и их шедевры. Живопись.

Тема 6. Колониальное искусство Южной Америки.
Архитектура и живопись вице-королевства Перу (Эквадор, Перу, Боливия). Столичное искусство. Города и памятники (Лима, Куско). «Метисное» барокко перуанского Высокогорья (Потоси и др.). Феномен иезуитских миссий и их искусства. Искусство Бразилии и его португальские истоки.

Тема 7. Искусство Ибероамерики XIX-ХХ вв.
Европейские архитектурные стили на американском континенте. Современная архитектура (Луис Барраган, Оскар Нимейер). Монументальна живопись Мексики (Диего Ривера, Хосе Ороско, Давид Сикейрос). Изобразительное искусство (Фрида Кало, Руфино Тамайо).

Сквозные и «бонусные» темы:
+ Как определить архитектурный стиль? Архитектурные детали и термины.
+Как выбрать сувенир? Настоящее народное искусство и туристический ширпотреб.
+Искусство в природе. Живописные города, панорамы и др.

латиноамериканского искусства | История, художники, произведения и факты

Искусство Латинской Америки , художественные традиции, которые развились в Мезоамерике, Центральной Америке и Южной Америке после контакта с испанцами и португальцами, начиная с 1492 и 1500 годов соответственно, и продолжаются по настоящее время.

Фрагмент из Популярная история Мексики , мозаика Диего Риверы, 1953 г .; на Театро де лос Insurgentes, Мехико.
Shostal Associates
В этой статье не будет обсуждаться искусство не-иберийских колониальных владений, начавшееся в конце 16 века и достигшее кульминации в 17 веке; для этих территорий см. статьи по отдельным странам (например,г., Гаити, Гайана, Ямайка). Для более технических исследований средств массовой информации, см. отдельных статей средств массовой информации (например, живопись, скульптура, керамика, текстиль). Об архитектуре региона посвящена отдельная статья; см. латиноамериканская архитектура.
Открытие европейцами, завоевание и заселение Америки, начавшееся в 1492 году, привело к огромным изменениям в культурах коренных народов региона. Когда европейцы прибыли, в основном из Испании и Португалии, они пришли с традициями живописи и скульптуры, восходящими к древности.(Для этих художественных традиций см. западная живопись и западная скульптура.) На протяжении веков коренные американские народы формировали аналогичные цивилизации со своими собственными уникальными художественными практиками, от крупных политических структур империй инков и ацтеков до более разбросанных небольших группы кочевых народов. (Для исследования этих художественных традиций, см. Искусство коренных американцев.) Импорт африканских рабов привел к присутствию в регионе давних африканских традиций изобразительного искусства.(Для этих традиций см. африканское искусство.)
В течение десятилетий и столетий после контакта с Европой Латинская Америка претерпела радикальные культурные и политические изменения, которые привели к движениям за независимость 19 века и социальным потрясениям. ХХ века. Производство изобразительного искусства в регионе отразило эти изменения. Латиноамериканские художники часто поверхностно принимали стили из Европы и Соединенных Штатов, изменяя их, чтобы отразить свою местную культуру и опыт.В то же время эти художники часто сохранили многие аспекты местных традиций. В то время как Латинская Америка искала свою собственную идентичность, ее художники обращались к своему прошлому, своей популярной культуре, своей религии, своему политическому окружению и своему личному воображению, чтобы создать отличную традицию латиноамериканского искусства.
Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишись сейчас
Историография
Оценка латиноамериканского искусства и его истории началась как националистическая попытка во второй половине XIX века, частично вдохновленная движениями за независимость, имевшими место там в начале века.Сначала обсуждения изобразительного искусства, как правило, писались образованными любителями, часто священниками или архитекторами, или иностранцами с широко открытыми глазами. Эти записи часто имели структуру путевых заметок, в которых важные памятники каждого места описывались в несколько романтических, нетехнических терминах. Писатели, как правило, не обладали глубокими познаниями в области истории искусства, но они часто приносили знания о жизни в Европе и видели знаменитые памятники, которые вдохновили их на создание произведений в различных странах Латинской Америки.После секуляризации церковной собственности в таких странах, как Мексика, некоторые постройки не обслуживались, а их содержимое было разграблено, что сделало такую документацию важной.
Историки искусства, родившиеся по рождению, сначала должны были уехать за границу для обучения, но национальные институты по изучению искусств были созданы в Латинской Америке в 1930-х годах при правительстве или крупных университетах. Поскольку латиноамериканские ученые того периода изучали свою визуальную историю, они, как правило, сосредотачивались на истории одной нации и редко изучали ее в связи с другими странами.
Во время Второй мировой войны многие европейские ученые бежали от фашистского гнета, сославшись в Латинскую Америку. Эти искусствоведы применили европейские научные методы к культурному материалу, который они видели, и разработали хронологию для региона, которая связала латиноамериканские художественные стили с европейскими. Многие ученые из США, которым в то же время было запрещено проводить исследования на местах в Европе, для которых они были подготовлены, также применили свою методологию к Латинской Америке.Ученые из Европы и США, как правило, подчеркивали сходство между национальными и региональными границами Латинской Америки. Сами латиноамериканцы по-прежнему склонны подчеркивать свои национальные традиции, за некоторыми исключениями.
К концу 20-го века, когда сфера современного искусства становилась все более глобальной, латиноамериканское искусство стало основным направлением международной художественной критики, и его художники были широко признаны, независимо от того, жили ли они в качестве экспатриантов в Нью-Йорке или Париже или выставлялись в культурные столицы своей родины.Интернет связал мир даже больше, чем путешествия на самолетах, а международные музеи и критики все больше склонялись к поискам будущих художников в Латинской Америке. В то же время в латиноамериканских художественных центрах, таких как Мехико, возникли сильные национальные художественные сцены со своими авторитетными критиками, музеями и галереями.
Колониальный период,
ок. 1492– ок. 1820
Испанские исследователи впервые отправились в Америку в конце 15 — начале 16 веков.Испанские иммигранты поселились в социально-политических единицах под названием encomiendas , которые, по сути, были правительственными субсидиями на землю и людьми, которыми управляли отдельные могущественные испанцы. В соответствии с encomendero , главой encomienda , коренные жители служили на различных должностях, и африканские рабы также часто импортировались для их работы. Священнослужители все чаще отправлялись в Америку, чтобы действовать в рамках этих энкомиенд и обращать коренное население в христианство.
Португальцы не спешили подключаться к региону. Хотя они претендовали на Бразилию в течение многих десятилетий, только в середине 1530-х годов они стали принимать более непосредственное участие, предоставив видным гражданам сесмерий , или земельные гранты. Как и в испанской Америке, христианские миссионеры стали частью этой структуры. Огромное количество африканских рабов было импортировано в Бразилию отчасти из-за потребностей сахарной промышленности, а отчасти из-за того, что в этом районе оставалось лишь небольшое количество зачастую непокорных коренных жителей.
Когда начался колониальный период, сначала существовало четкое разделение между художниками из числа коренных народов и европейскими эмигрантами. В некоторых случаях художники из числа коренных народов продолжали без изменений исследовать свои собственные традиции и темы. Многие европейские художники буквально переняли стили и темы из Европы, что не имело ничего общего с латиноамериканской культурой. Однако все чаще ощущалось взаимное влияние обеих групп по мере того, как все большее количество культур и этнических групп определяло регион.
латиноамериканского искусства | История, художники, произведения и факты
Искусство Латинской Америки , художественные традиции, которые развились в Мезоамерике, Центральной Америке и Южной Америке после контакта с испанцами и португальцами, начиная с 1492 и 1500 годов соответственно, и продолжаются по настоящее время.
Фрагмент из Популярная история Мексики , мозаика Диего Риверы, 1953 г .; на Театро де лос Insurgentes, Мехико.
Shostal Associates
В этой статье не будет обсуждаться искусство не-иберийских колониальных владений, начавшееся в конце 16 века и достигшее кульминации в 17 веке; для этих территорий см. статьи по отдельным странам (например,г., Гаити, Гайана, Ямайка). Для более технических исследований средств массовой информации, см. отдельных статей средств массовой информации (например, живопись, скульптура, керамика, текстиль). Об архитектуре региона посвящена отдельная статья; см. латиноамериканская архитектура.
Открытие европейцами, завоевание и заселение Америки, начавшееся в 1492 году, привело к огромным изменениям в культурах коренных народов региона. Когда европейцы прибыли, в основном из Испании и Португалии, они пришли с традициями живописи и скульптуры, восходящими к древности.(Для этих художественных традиций см. западная живопись и западная скульптура.) На протяжении веков коренные американские народы формировали аналогичные цивилизации со своими собственными уникальными художественными практиками, от крупных политических структур империй инков и ацтеков до более разбросанных небольших группы кочевых народов. (Для исследования этих художественных традиций, см. Искусство коренных американцев.) Импорт африканских рабов привел к присутствию в регионе давних африканских традиций изобразительного искусства.(Для этих традиций см. африканское искусство.)
В течение десятилетий и столетий после контакта с Европой Латинская Америка претерпела радикальные культурные и политические изменения, которые привели к движениям за независимость 19 века и социальным потрясениям. ХХ века. Производство изобразительного искусства в регионе отразило эти изменения. Латиноамериканские художники часто поверхностно принимали стили из Европы и Соединенных Штатов, изменяя их, чтобы отразить свою местную культуру и опыт.В то же время эти художники часто сохранили многие аспекты местных традиций. В то время как Латинская Америка искала свою собственную идентичность, ее художники обращались к своему прошлому, своей популярной культуре, своей религии, своему политическому окружению и своему личному воображению, чтобы создать отличную традицию латиноамериканского искусства.
Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишись сейчас
Историография
Оценка латиноамериканского искусства и его истории началась как националистическая попытка во второй половине XIX века, частично вдохновленная движениями за независимость, имевшими место там в начале века.Сначала обсуждения изобразительного искусства, как правило, писались образованными любителями, часто священниками или архитекторами, или иностранцами с широко открытыми глазами. Эти записи часто имели структуру путевых заметок, в которых важные памятники каждого места описывались в несколько романтических, нетехнических терминах. Писатели, как правило, не обладали глубокими познаниями в области истории искусства, но они часто приносили знания о жизни в Европе и видели знаменитые памятники, которые вдохновили их на создание произведений в различных странах Латинской Америки.После секуляризации церковной собственности в таких странах, как Мексика, некоторые постройки не обслуживались, а их содержимое было разграблено, что сделало такую документацию важной.
Историки искусства, родившиеся по рождению, сначала должны были уехать за границу для обучения, но национальные институты по изучению искусств были созданы в Латинской Америке в 1930-х годах при правительстве или крупных университетах. Поскольку латиноамериканские ученые того периода изучали свою визуальную историю, они, как правило, сосредотачивались на истории одной нации и редко изучали ее в связи с другими странами.
Во время Второй мировой войны многие европейские ученые бежали от фашистского гнета, сославшись в Латинскую Америку. Эти искусствоведы применили европейские научные методы к культурному материалу, который они видели, и разработали хронологию для региона, которая связала латиноамериканские художественные стили с европейскими. Многие ученые из США, которым в то же время было запрещено проводить исследования на местах в Европе, для которых они были подготовлены, также применили свою методологию к Латинской Америке.Ученые из Европы и США, как правило, подчеркивали сходство между национальными и региональными границами Латинской Америки. Сами латиноамериканцы по-прежнему склонны подчеркивать свои национальные традиции, за некоторыми исключениями.
К концу 20-го века, когда сфера современного искусства становилась все более глобальной, латиноамериканское искусство стало основным направлением международной художественной критики, и его художники были широко признаны, независимо от того, жили ли они в качестве экспатриантов в Нью-Йорке или Париже или выставлялись в культурные столицы своей родины.Интернет связал мир даже больше, чем путешествия на самолетах, а международные музеи и критики все больше склонялись к поискам будущих художников в Латинской Америке. В то же время в латиноамериканских художественных центрах, таких как Мехико, возникли сильные национальные художественные сцены со своими авторитетными критиками, музеями и галереями.
Колониальный период,
ок. 1492– ок. 1820
Испанские исследователи впервые отправились в Америку в конце 15 — начале 16 веков.Испанские иммигранты поселились в социально-политических единицах под названием encomiendas , которые, по сути, были правительственными субсидиями на землю и людьми, которыми управляли отдельные могущественные испанцы. В соответствии с encomendero , главой encomienda , коренные жители служили на различных должностях, и африканские рабы также часто импортировались для их работы. Священнослужители все чаще отправлялись в Америку, чтобы действовать в рамках этих энкомиенд и обращать коренное население в христианство.
Португальцы не спешили подключаться к региону. Хотя они претендовали на Бразилию в течение многих десятилетий, только в середине 1530-х годов они стали принимать более непосредственное участие, предоставив видным гражданам сесмерий , или земельные гранты. Как и в испанской Америке, христианские миссионеры стали частью этой структуры. Огромное количество африканских рабов было импортировано в Бразилию отчасти из-за потребностей сахарной промышленности, а отчасти из-за того, что в этом районе оставалось лишь небольшое количество зачастую непокорных коренных жителей.
Когда начался колониальный период, сначала существовало четкое разделение между художниками из числа коренных народов и европейскими эмигрантами. В некоторых случаях художники из числа коренных народов продолжали без изменений исследовать свои собственные традиции и темы. Многие европейские художники буквально переняли стили и темы из Европы, что не имело ничего общего с латиноамериканской культурой. Однако все чаще ощущалось взаимное влияние обеих групп по мере того, как все большее количество культур и этнических групп определяло регион.
латиноамериканского искусства | История, художники, произведения и факты
Искусство Латинской Америки , художественные традиции, которые развились в Мезоамерике, Центральной Америке и Южной Америке после контакта с испанцами и португальцами, начиная с 1492 и 1500 годов соответственно, и продолжаются по настоящее время.
Фрагмент из Популярная история Мексики , мозаика Диего Риверы, 1953 г .; на Театро де лос Insurgentes, Мехико.
Shostal Associates
В этой статье не будет обсуждаться искусство не-иберийских колониальных владений, начавшееся в конце 16 века и достигшее кульминации в 17 веке; для этих территорий см. статьи по отдельным странам (например,г., Гаити, Гайана, Ямайка). Для более технических исследований средств массовой информации, см. отдельных статей средств массовой информации (например, живопись, скульптура, керамика, текстиль). Об архитектуре региона посвящена отдельная статья; см. латиноамериканская архитектура.
Открытие европейцами, завоевание и заселение Америки, начавшееся в 1492 году, привело к огромным изменениям в культурах коренных народов региона. Когда европейцы прибыли, в основном из Испании и Португалии, они пришли с традициями живописи и скульптуры, восходящими к древности.(Для этих художественных традиций см. западная живопись и западная скульптура.) На протяжении веков коренные американские народы формировали аналогичные цивилизации со своими собственными уникальными художественными практиками, от крупных политических структур империй инков и ацтеков до более разбросанных небольших группы кочевых народов. (Для исследования этих художественных традиций, см. Искусство коренных американцев.) Импорт африканских рабов привел к присутствию в регионе давних африканских традиций изобразительного искусства.(Для этих традиций см. африканское искусство.)
В течение десятилетий и столетий после контакта с Европой Латинская Америка претерпела радикальные культурные и политические изменения, которые привели к движениям за независимость 19 века и социальным потрясениям. ХХ века. Производство изобразительного искусства в регионе отразило эти изменения. Латиноамериканские художники часто поверхностно принимали стили из Европы и Соединенных Штатов, изменяя их, чтобы отразить свою местную культуру и опыт.В то же время эти художники часто сохранили многие аспекты местных традиций. В то время как Латинская Америка искала свою собственную идентичность, ее художники обращались к своему прошлому, своей популярной культуре, своей религии, своему политическому окружению и своему личному воображению, чтобы создать отличную традицию латиноамериканского искусства.
Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишись сейчас
Историография
Оценка латиноамериканского искусства и его истории началась как националистическая попытка во второй половине XIX века, частично вдохновленная движениями за независимость, имевшими место там в начале века.Сначала обсуждения изобразительного искусства, как правило, писались образованными любителями, часто священниками или архитекторами, или иностранцами с широко открытыми глазами. Эти записи часто имели структуру путевых заметок, в которых важные памятники каждого места описывались в несколько романтических, нетехнических терминах. Писатели, как правило, не обладали глубокими познаниями в области истории искусства, но они часто приносили знания о жизни в Европе и видели знаменитые памятники, которые вдохновили их на создание произведений в различных странах Латинской Америки.После секуляризации церковной собственности в таких странах, как Мексика, некоторые постройки не обслуживались, а их содержимое было разграблено, что сделало такую документацию важной.
Историки искусства, родившиеся по рождению, сначала должны были уехать за границу для обучения, но национальные институты по изучению искусств были созданы в Латинской Америке в 1930-х годах при правительстве или крупных университетах. Поскольку латиноамериканские ученые того периода изучали свою визуальную историю, они, как правило, сосредотачивались на истории одной нации и редко изучали ее в связи с другими странами.
Во время Второй мировой войны многие европейские ученые бежали от фашистского гнета, сославшись в Латинскую Америку. Эти искусствоведы применили европейские научные методы к культурному материалу, который они видели, и разработали хронологию для региона, которая связала латиноамериканские художественные стили с европейскими. Многие ученые из США, которым в то же время было запрещено проводить исследования на местах в Европе, для которых они были подготовлены, также применили свою методологию к Латинской Америке.Ученые из Европы и США, как правило, подчеркивали сходство между национальными и региональными границами Латинской Америки. Сами латиноамериканцы по-прежнему склонны подчеркивать свои национальные традиции, за некоторыми исключениями.
К концу 20-го века, когда сфера современного искусства становилась все более глобальной, латиноамериканское искусство стало основным направлением международной художественной критики, и его художники были широко признаны, независимо от того, жили ли они в качестве экспатриантов в Нью-Йорке или Париже или выставлялись в культурные столицы своей родины.Интернет связал мир даже больше, чем путешествия на самолетах, а международные музеи и критики все больше склонялись к поискам будущих художников в Латинской Америке. В то же время в латиноамериканских художественных центрах, таких как Мехико, возникли сильные национальные художественные сцены со своими авторитетными критиками, музеями и галереями.
Колониальный период,
ок. 1492– ок. 1820
Испанские исследователи впервые отправились в Америку в конце 15 — начале 16 веков.Испанские иммигранты поселились в социально-политических единицах под названием encomiendas , которые, по сути, были правительственными субсидиями на землю и людьми, которыми управляли отдельные могущественные испанцы. В соответствии с encomendero , главой encomienda , коренные жители служили на различных должностях, и африканские рабы также часто импортировались для их работы. Священнослужители все чаще отправлялись в Америку, чтобы действовать в рамках этих энкомиенд и обращать коренное население в христианство.
Португальцы не спешили подключаться к региону. Хотя они претендовали на Бразилию в течение многих десятилетий, только в середине 1530-х годов они стали принимать более непосредственное участие, предоставив видным гражданам сесмерий , или земельные гранты. Как и в испанской Америке, христианские миссионеры стали частью этой структуры. Огромное количество африканских рабов было импортировано в Бразилию отчасти из-за потребностей сахарной промышленности, а отчасти из-за того, что в этом районе оставалось лишь небольшое количество зачастую непокорных коренных жителей.
Когда начался колониальный период, сначала существовало четкое разделение между художниками из числа коренных народов и европейскими эмигрантами. В некоторых случаях художники из числа коренных народов продолжали без изменений исследовать свои собственные традиции и темы. Многие европейские художники буквально переняли стили и темы из Европы, что не имело ничего общего с латиноамериканской культурой. Однако все чаще ощущалось взаимное влияние обеих групп по мере того, как все большее количество культур и этнических групп определяло регион.
Латиноамериканское популярное искусство — Выставка
Весной 2017 года в галерее латиноамериканского народного искусства произошло небольшое наводнение. Этот инцидент потребовал полной деинсталляции, чтобы восстановить пространство галереи. После трехлетнего закрытия галерея откроется 12 сентября с новой интерпретацией нашей драгоценной коллекции.
Коллекция получила международное признание после пожертвования двух крупных коллекций латиноамериканского народного искусства: Нельсона А.Коллекция мексиканского народного искусства Рокфеллера и Коллекция народного искусства Роберта К. Винна. За последние тридцать пять лет он вырос в геометрической прогрессии благодаря усилиям Марион Эттингер-младшего, почетного хранителя латиноамериканского искусства, и состоит из примерно 8000 предметов.
«В этой инсталляции представлены некоторые из самых известных произведений народного искусства SAMA, а также реализованы стратегии интерпретации и новаторские программы, отражающие современные дискуссии о латиноамериканском народном искусстве», — сказала Люсия Абрамович, младший куратор отдела латиноамериканского искусства.«Мы надеемся, что эта инсталляция будет способствовать программному партнерству с региональными, национальными и международными художниками и учеными, работающими с этим материалом».
Вместо использования традиционных тем для организации галереи (полезности, украшения, церемонии и игры), переустановка структурирует коллекцию с использованием гибких тем, таких как «Жизнь, смерть и вера» и «Наследие мастерства». Галерея также поделится историей коллекции латиноамериканского народного искусства и образует ее в рамках движения по популяризации и коллекционированию латиноамериканского народного искусства двадцатого века.
Галерея будет называться Латиноамериканской галереей популярного искусства. Это новое название представляет собой более точный перевод оригинального испанского термина для этого жанра (популярное искусство). Термин «популярное искусство» в этом контексте также охватывает более широкий спектр латиноамериканской и испанской материальной культуры, принимая во внимание замечательный размер и разнообразие латиноамериканской коллекции произведений искусства SAMA.
Эта инсталляция щедро финансируется Латиноамериканским художественным фондом Галта.
Пользователи впервые увидят его 10 и 11 сентября. Еще не зарегистрированы? Вступайте сегодня!
Ассоциация латиноамериканского искусства
Среда, 10 февраля
После урагана: искусство, раса и изменение климата в современном Карибском бассейне
Джозеф Р. Хартман , Университет Миссури — Канзас-Сити, Часть органов в кризисе 1 сессия
Среда, 10 февраля 2021 г., 10-10: 30 EST
Ссылка на сеанс: https: // caa.confex.com/caa/2021/meetingapp.cgi/Session/8377
На землю: женщины-художники и экологические практики в Латинской Америке
Председатель: Мэдлин Мерфи Тернер, Институт изящных искусств, Нью-Йоркский университет
Среда, 10 февраля 2021 г., 10-10: 30 EST
Ссылка на сеанс
: https://caa.confex.com/caa/2021/meetingapp.cgi/Session/7556
Документов:
Карлота Ди Лисия, Кровь, плевок и слезы: гендерная и этническая принадлежность в фильме Сандры Монтеррозо «Lix Cua Rahro / Tus tortillas, mi amor»
Флоренсия Сан-Мартин, Обитая в водах: искусство мапуче Художник Себастьян Кальфукео
Джиллиан Снид, «Устойчивость к опоссумам» и «Сухие веточки: лагерь экофеминисток» в современном латиноамериканском видео-перформансе
Мэдисон К.Трис, Политика вышивания: влияние космологий майя в «Zapantera Negra»,
Любовь во времена кризиса: истории восстановительного искусства
Среда, 10 февраля 2021 г., 14: 00–14: 30
Ссылка на сеанс: https://caa.confex.com/caa/2021/meetingapp.cgi/Session/7989
Документы, относящиеся к ALAA:
Мья Дош: «Признаки жизни: Театро Охо на фоне Spectacular 1968 года в Мексике»
Четверг, 11 февраля
Джорджина Г.Глузман: «Дом там, где сердце»: иностранные художницы в истории искусства Аргентины »(статья), часть сессии CAA-Getty Global Conversation I: Migration of Art and Ideas (председатель: Джорджина Г. Глузман)
Четверг, 11 февраля 2021 г., 10-10: 30 EST
Ссылка на сеанс
: https://caa.confex.com/caa/2021/meetingapp.cgi/Session/7586
Питайте и сопротивляйтесь: еда и трансатлантические феминизмы в современном карибском искусстве
Сопредседатели: Ханна Райан и Лесли А.Вольф
Четверг, 11 февраля, 12: 30EST
Документов:
— Шана Кляйн, «Отодвигая кожуру: исследование сомнительной истории United Fruit Banana в современном искусстве»
-Ташима Томас, «Ботанический феминизм: от этногенеза до съедобного желания»
— Мария Елена Ортис, «Продовольственные рынки и электроэнергетика»
— Кристина Молина и Ванесса Сентено, «Запретная еда»
Ссылка на сеанс
: https://caa.confex.com/caa/2021/meetingapp.cgi / Session / 7152
Как выставки и коллекции повлияли на историю искусства Бразилии
Председатели: Паулина Пардо Гавириа; Паула Виктория Купфер, Питтсбургский университет
Дискуссант: Елена Штромберг, Университет штата Юта
Четверг, 11 февраля, 12: 30EST
Документов:
-Фернанда Мендонка Питта, «Древний Новый мир: Всемирная выставка 1889 года в Париже и« Рождение »бразильского искусства коренных народов»
— Камилла Керин, «Революционное популярное искусство: как два центра по продвижению и производству популярного искусства повлияли на развитие современного искусства в Бразилии»
— Соня Анжела де Лафоркад, «Между выставкой и залом суда»
— Мари Родригес Бинни, «О вершинах и разрывах: Конструктивный проект Бразилии 1977 года»
Ссылка на сеанс: https: // caa.confex.com/caa/2021/meetingapp.cgi/Session/7903
Креативная картография и унаследованная эстетика: ремесло, традиции и труд в современном и современном изобразительном искусстве
Четверг, 11 февраля, 18: 00–18: 30 EST
Председатель: Эрин Л. Маккатчеон
Дискуссант: Элла С. Миллс
Документов:
Карен Кордеро, «Переоценка женских траекторий и сшивание альтернативных генеалогий в работе Йоханны Роа»
Имоджен Харт, «Алтея МакНиш: Дизайн без границ»
Пенни К.Моррилл, «Матильда Пулат: открытие своего прошлого науа в серебре»
Татьяна Рейноза, «Расовые качества и материнское начало: перестраивая Центральную Америку в фотографиях Рашель Мозман»
Ссылка на сеанс: https://caa.confex.com/caa/2021/meetingapp.cgi/Session/7819
К «конкретной сделке»: глобальные методы искусства в капитале
Стулья: Авигейл Мосс и Эллен К. Фейсс
Четверг, 11 февраля, 12: 30EST
-Неравномерное и комбинированное развитие, история искусства и конкретная целостность
Киаран Финлейсон
-Берни: Искусство и гегемония
Карен Бенезра
-От демократического плюрализма к корпоративной гегемонии: искусство США после 1943 года
Анджела Л.Миллер, Вашингтонский университет в Сент-Луисе,
-Расовое и экономическое неравенство: SFMOMA и Private Fisher Collection
Низан Шакед, Калифорнийский государственный университет, Лонг-Бич,
Ссылка на сеанс: https://caa.confex.com/caa/2021/meetingapp.cgi/Session/7187
Пятница, 12 февраля
Двухсотлетие Перу: трещины в идентичности в период перехода от колониальной эры к республиканской
Пятница, 12 февраля, 10:00 — 10:30 EST
Стулья: Вероника Муньос-Нахар и Кэтрин Мур Макаллен
Дискуссант: Наталья Майлуф
Документов:
Елена Фиппс, Андский черный ункус семнадцатого века для Корпуса Кристи и пряжа левого прядения, которая наделяет их силой.
Лесли Тодд, Противостояние расовым представлениям о скульптурном производстве и потреблении в Кито восемнадцатого века.
Грейс Александрино Оканья, Мигранты, фрески и столичная идентичность: общественные пространства и эстетика городского наследия как борьба за историческую Лиму.
Ссылка на сеанс: https://caa.confex.com/caa/2021/meetingapp.cgi/Session/7974
Как выставки и коллекции повлияли на историю искусства Бразилии
Стулья: Паула В.Купфер (Университет Питтсбурга) и Паулина Пардо
Дискуссант: Елена Стромберг (Университет штата Юта)
Четверг, 11 февраля, 12–12:30 EST
— Фернанда Мендонка Питта, «Древний Новый мир: Всемирная выставка 1889 года в Париже и« рождение »бразильского искусства коренных народов»
— Камилла Керин (Калифорнийский университет, Риверсайд), «Революционное популярное искусство: как два центра по продвижению и производству популярного искусства повлияли на развитие современного искусства в Бразилии»
— Соня Анжела де Лафоркаде, «Между выставкой и залом суда»
— Мария Тереза Родригес Бинни (Колледж Уильямс), «О вершинах и разрывах: Конструктивный проект Бразилии 1977 года»
Искусство экрана в Латинской Америке, 1968–1990 годы
Пятница, 12 февраля, 16:00 — 16:30 EST
Стулья: Дэниел Квилс и Бенджамин Мерфи
Документов:
— Паулина Пардо Гавирия, «Пост только для выставки: телеэкраны на биеннале в Сан-Паулу»
— Уильям Генри Шваллер, «Argentina Intermedios: двухдневное шоу и подходящее описание Буэнос-Айреса на рубеже 1970-х»
— Дорота Бичел, «От экрана к плащанице: Похоронение республики Криолло с Хуаном Хавьером Салазаром»
-Агустин Диез Фишер, «Из человека на экран: Леопольдо Малер и телевидение в 1970-е годы»
Ссылка на сеанс: https: // caa.confex.com/caa/2021/meetingapp.cgi/Session/7646
Возрождение популярного в латиноамериканском искусстве
Пятница, 12 февраля, 18:00 — 18:30 EST
Стул: Меган Салливан
Дискуссант: Ана Мария Рейес
Давида Фернандес-Баркан, «Международное наследие Arte Popular: пример мексиканского мурализма»
Лаура Моуре Чеккини, «Художники должны жить с открытыми глазами: Антонио Берни, Андское барокко и латиноамериканское популярное искусство»
Харпер Монтгомери, «Освобождение и развитие популярного искусства: модернист
.
Полемика для Эль-музея дель Барро »
Кристобаль Баррия Биньотти, «Чувство осязания в понимании популярного искусства»
Суббота, фев.13
Архитектурная скульптура древнего и раннего Нового времени
12:00 — 12:30 EST
Стулья: Гретель Родригес и Меган Рубинштейн
Патрисия Александр Лагард, Университет Тулейна « Скульптура с Солнцем: Феноменология света в архитектурной скульптуре в Чавин-де-Уантар, Перу»
Бретон Адам Лангендорфер, Университет Пенсильвании, « Ахеменидский синтаксис: архитектура, металлические изделия и имперская модульность»
Эйлин Аджотян, Университет Миссисипи, « Римская архитектурная скульптура в Древнем Коринфе: новые открытия»
Грегор А.Калас, Университет Теннесси, « Возвращение скульптур на Аркентариорум в раннем средневековом Риме»
Переосмысление истории с новым модернистским латиноамериканским искусством Блэнтона, выставка
По Кэти Фрил в 40 соток, март | Апрель 2020 г. на 2 марта 2020 г., 13:48 |
«Что это было? Я тебя не слышу », — звучит припев в потрескивающей телефонной линии, которая периодически прерывается, но звук возвращается в виде эха.Мы пытаемся соединить три города на двух континентах — Нью-Йорк; Лима, Перу; и Остин — но можно подумать, что в 2020 году все будет проще.
Линия соединяется с Беверли Адамс, куратором Музея современного искусства и бывшим куратором латиноамериканского искусства в Музее искусств Блэнтона, и Натальей Маджлуф, доктором философии 1995 года, директором и главным куратором Музея. де Арте де Лима. Эти двое — давние друзья, познакомились в 1990-х годах, когда получали докторскую степень в UT Austin.
Недавно они воссоединились, чтобы создать последнюю выставку Блэнтона The Avant-garde Networks of Amauta : Аргентина, Мексика и Перу в 1920-е годы, амбициозный взгляд на латиноамериканское искусство, культуру, науку и политику того десятилетия. За последний год шоу объездило весь мир, остановившись в Мадриде, Лиме и Мехико, а затем завершилось выступлением в Blanton с 16 февраля по 17 мая.
Используя недолговечное, но очень влиятельное перуанское издание под названием Amauta — что на кечуанском означает «мудрый» — в качестве вдохновения, выставка представляет произведения, начиная от картин и скульптур до гобеленов, гравюр и даже письменного слова.Где возможно, экспонаты выставки отображаются рядом с соответствующими статьями из Amauta . «Мы всегда хотели работать над совместным проектом, но никогда ни к чему не пришли», — говорит Адамс, бакалавр наук в 1987 году, магистр медицины в 1992 году, доктор философии в мире. «Мы говорили о том, что, по нашему мнению, действительно необходимо серьезно взглянуть на модернизм в Латинской Америке».
Вместо того, чтобы создавать гигантское обзорное шоу популярных работ — то, что Адамс называет выставкой «величайших хитов», — Адамс и Малджуф хотели погрузиться в части латиноамериканской истории, которые были упущены из виду.
«Мы видели выставки, в которых не участвовали целые страны Южной Америки», — говорит Малжуф. «Должен быть способ включить [страны], которые оказались маргинализованными. И это шоу пытается это компенсировать ».
В рамках своего исследования пара просмотрела журналы, выпущенные в Центральной и Южной Америке в 20 веке. В отличие от сегодняшних глянцевых журналов, отягощенных рекламой и часто принадлежащих огромным медиа-конгломератам, эти журналы обычно выпускались отдельными лицами или небольшой группой.Подрывные как по тематике, так и по стилю, публикации освещали авангард, художественные движения и левую политику — темы, которые в то время в основном игнорировались основными СМИ.
«Мы обсуждали журналы того периода и то, как художники использовали их в качестве выставочных площадей и для обмена идеями», — говорит Адамс. «Несмотря на то, что многие из них просуществовали недолго или посвятили себя определенным делам, они были этими великими органами взаимосвязи между людьми по всему континенту».
В конце концов,
Малжуф предложил обратить свое внимание на Amauta , основанный в Лиме интеллектуалом и активистом Хосе Карлосом Мариатеги в 1926 году.
«В некотором смысле это был очевидный выбор», — говорит Малжуф о Amauta . «Это, безусловно, была очень важная ссылка, и журнал, и человек, который руководил им, Хосе Карлос Мариатеги, были очень важными фигурами для Латинской Америки».
Тираж журнала совпал с периодом политических и социальных потрясений во всем мире, что вызвало большой интерес у двух кураторов. И хотя он выпускался только в 1926–1930 годах, в нем были представлены работы самых известных художников, мыслителей, писателей и политиков 20-го века: таких известных людей, как Нора Борхес, Пабло Неруда, Диего Ривера, Эмилио Петторути и Зигмунд Фрейд. .
Но даже с его относительно коротким сроком службы превратить пять лет Amauta в передвижную художественную выставку было непростой задачей. Чтобы создать его, пара прочесала музейные коллекции, в том числе Blanton и Mueso de Arte de Lima, а также семейный архив Мариатеги, чтобы найти материалы, которые либо изначально появились в журнале, либо могли помочь сформировать повествование о временном периоде.
«Журнал был дорожной картой. Мы старались по-настоящему придерживаться того, что было воспроизведено, художников, которые были включены », — говорит Адамс о финальном шоу, которое включает более 300 экспонатов, многие из которых впервые в США.С.
Когда он, наконец, завершит свое мировое турне в кампусе, Avant-garde Networks Amauta будет включать в себя то, что Blanton описывает как «обширный спектр средств массовой информации и стилей, включая живопись, скульптуру, поэзию, традиционные ремесла, публикации и эфемеры. ”
Когда посетители проходят через Амаута , Адамс надеется, что они унесут не только историю публикации, но и урок того, как история изменила, а в некоторых случаях и отказалась от латиноамериканского искусства.«Я надеюсь, что посетители уйдут от мысли о том, что современное искусство пришло из Европы и что другие места не участвуют в этих проектах», — говорит Адамс. [«Есть] важные вопросы об искусстве, культуре и смысле, которые развиваются в разных местах по всему миру с множеством действительно интересных и блестящих мыслителей, деятелей и творцов».
Сверху: Хулио Кодесидо, Рынок коренных народов , 1931 год, холст, масло. Частная коллекция, Лима; обложка журнала Амаута .Предоставлено Archivo José Carlos Mariátegui, Лима; Агустин Лазо, Люди на коне или революция , ок. 1928 г., бумага, цветная тушь. Художественный музей Блэнтона, Дар Томаса Крэнфилла, 1977; Габриэль Фернандес Ледесма, Скульптура и прямое долбление, 1928, гравюра на дереве. Колексьон Андрес Блейстен, Мехико, любезно предоставлено Олинкой Фернандес Ледесма Вильясеньор.
Искусство Латинской Америки — Художественный музей Тусона
Коллекция произведений искусства Латинской Америки в Художественном музее Тусона рассказывает истории о глубоких связях и диалогах между художниками континента во времени.Латиноамериканские фонды музея насчитывают более трех тысячелетий и включают более 4000 произведений искусства. Самые старые работы в коллекции включают произведения искусства Древней Америки, область, которая включает в себя такие важные произведения, как сосуды для питья шоколада от древних художников майя из Гватемалы и Мексики, портреты Моче, изображающие элиту из Перу, и сосуды с изображением очень абстрактных животных из Панамы . Произведения колониального латиноамериканского искусства включают картины, изображающие религиозные обряды в Северной и Южной Америке в течение столетий после Завоевания, а также декоративное искусство того периода.А фонды музея современного искусства и латиноамериканского народного искусства показывают, как художники адаптируются и реагируют на традиции прошлого в наше время, и говорят о своих отношениях с более широким международным миром искусства.

About Me

John Cena

Принцип дихотомии в концептуальном искусстве Латинской Америки Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Художественные практики в Латинской Америке

Политическое искусство, о котором никто не знает. Истории художников-бунтарей, которые борются против бедности, тоталитаризма и корпораций

Латинская Америка

Латинская Америка

Московский музей современного искусства — Другая часть нового мира

гигантские граффити, разноцветные кабриолеты и фото The Beatles — Рамблер/путешествия

«История искусства Мексики и Латинской Америки»

латиноамериканского искусства | История, художники, произведения и факты

Историография

Колониальный период,

латиноамериканского искусства | История, художники, произведения и факты

Историография

Колониальный период,

латиноамериканского искусства | История, художники, произведения и факты

Историография

Колониальный период,

Латиноамериканское популярное искусство — Выставка

Ассоциация латиноамериканского искусства

Переосмысление истории с новым модернистским латиноамериканским искусством Блэнтона, выставка

Искусство Латинской Америки — Художественный музей Тусона

Добавить комментарий Отменить ответ