Композиция в скульптуре: Скульптура. Классификация и разновидности — ISaloni — студия интерьера, салон обоев

Кара Уокер: Тонкость, или Чудесный сахарный ребенок

Посетители рассматривают Тонкость, или Чудесный сахарный ребенок , скульптуру из полистирола с сахарным покрытием, созданную Кара Уокер, 2014 г., часть временной инсталляции в бывшем Домино Сахарный завод в Бруклине, Нью-Йорк.

Ричард Дрю / AP Images

Британская викторина

Скульпторы и викторина по скульптуре

Скульптура — одна из древнейших и самых разнообразных художественных форм. Проверьте, как много вы знаете о самых известных в мире предметах искусства и людях, которые их создали.

Скульптура не является фиксированным термином, который применяется к постоянно ограниченной категории объектов или видов деятельности.Это, скорее, название искусства, которое растет и меняется, постоянно расширяет диапазон своей деятельности и создает новые виды объектов. Сфера применения этого термина была намного шире во второй половине 20-го века, чем всего два или три десятилетия назад, и в условиях изменчивого состояния изобразительного искусства в 21-м веке никто не может предсказать, к чему могут привести его будущие расширения. быть.

Определенные черты, которые в предыдущие века считались важными для искусства скульптуры, отсутствуют в большинстве современных скульптур и больше не могут быть частью ее определения.Одним из наиболее важных из них является репрезентация. До 20 века скульптура считалась изобразительным искусством, имитирующим формы жизни, чаще всего человеческие фигуры, а также неодушевленные предметы, такие как игры, утварь и книги. Однако с начала 20-го века скульптура также включала непредставительные формы. Долгое время считалось, что формы таких функциональных трехмерных объектов, как мебель, горшки и здания, могут быть выразительными и красивыми, но никоим образом не репрезентативны; но только в 20 веке начали создаваться нефункциональные, нерепрезентативные трехмерные произведения искусства.

До 20 века скульптура считалась прежде всего искусством твердой формы или массы. Верно, что отрицательные элементы скульптуры — пустоты и впадины внутри и между ее твердыми формами — всегда были до некоторой степени неотъемлемой частью ее дизайна, но их роль была второстепенной. Однако в большинстве современных скульптур фокус внимания сместился, и пространственные аспекты стали доминирующими. Пространственная скульптура в настоящее время является общепринятой отраслью скульптурного искусства.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

В скульптуре прошлого также считалось само собой разумеющимся, что ее компоненты имели постоянную форму и размер и, за исключением таких предметов, как Diana Августа Сен-Годенса (монументальный флюгер), не двигались. С недавним развитием кинетической скульптуры ни неподвижность, ни неизменность ее формы больше не могут считаться существенными для искусства скульптуры.

Наконец, с 20 века скульптура не ограничивалась двумя традиционными процессами формирования резьбы и лепки или такими традиционными природными материалами, как камень, металл, дерево, слоновая кость, кость и глина. Поскольку современные скульпторы используют любые материалы и методы производства, которые служат их целям, искусство скульптуры больше не может быть отождествлено с какими-либо специальными материалами или методами.

Несмотря на все эти изменения, вероятно, только одна вещь осталась неизменной в искусстве скульптуры, и именно это становится центральной и неизменной заботой скульпторов: искусство скульптуры — это отрасль изобразительного искусства, которая особенно занимается созданием формы в трех измерениях.

Скульптура может быть круглой или рельефной. Скульптура в круге — это отдельный, обособленный объект, ведущий в пространстве такое же независимое существование, как человеческое тело или стул. Рельеф не имеет такой независимости. Он проецируется из чего-то, прикреплен к нему или является неотъемлемой частью чего-то еще, что служит либо фоном, на котором он установлен, либо матрицей, из которой он возникает.

Реальная трехмерность скульптуры в круге в некоторых отношениях ограничивает ее объем по сравнению с объемом живописи.Скульптура не может вызвать иллюзию пространства чисто оптическими средствами или придать своим формам атмосферу и свет, как живопись. В нем есть своего рода реальность, яркое физическое присутствие, недоступное изобразительному искусству. Формы скульптуры могут быть как осязаемыми, так и видимыми, и они могут сильно и напрямую воздействовать как на тактильные, так и на визуальные ощущения. Даже слабовидящие, в том числе слепые от рождения, могут создавать и ценить определенные виды скульптур. Фактически, искусствовед 20-го века сэр Герберт Рид утверждал, что скульптуру следует рассматривать в первую очередь как искусство осязания и что корни скульптурной чувствительности можно проследить до удовольствия, которое человек испытывает от ласки.

Все трехмерные формы воспринимаются как имеющие выразительный характер, а также чисто геометрические свойства. Они кажутся наблюдателю деликатными, агрессивными, плавными, напряженными, расслабленными, динамичными, мягкими и т. Д. Используя выразительные качества формы, скульптор может создавать изображения, в которых предмет и выразительность формы взаимно усиливают друг друга. Такие изображения выходят за рамки простого представления фактов и передают широкий спектр тонких и сильных чувств.

Эстетическое сырье скульптуры — это, так сказать, целое царство выразительной трехмерной формы. Скульптура может опираться на то, что уже существует в бесконечном разнообразии природных и созданных руками человека форм, или это может быть искусство чистого изобретения. Он использовался для выражения широкого спектра человеческих эмоций и чувств от самых нежных и деликатных до самых жестоких и экстатических.

Все люди, с самого рождения тесно связанные с миром трехмерных форм, узнают кое-что о его структурных и выразительных свойствах и развивают эмоциональные реакции на них.Это сочетание понимания и чувствительной реакции, часто называемое чувством формы, можно развивать и совершенствовать. Именно к этому чувству формы в первую очередь обращается искусство скульптуры.

В данной статье рассматриваются элементы и принципы проектирования; материалы, методы, приемы и формы скульптуры; и его предмет, образы, символика и использование. Чтобы узнать об истории скульптуры в древности, см. Искусство и архитектура, Анатолийский; искусство и архитектура, египетский; искусство и архитектура, иранский; искусство и архитектура — месопотамский.О развитии скульптуры в различных регионах см. Такие статьи, как скульптура, вестерн; и африканское искусство. Для родственных форм искусства см маска и керамика.

Понимание формального анализа

Элементы искусства — это компоненты или части произведения искусства, которые можно выделить и определить. Это строительные блоки, используемые для создания произведения искусства.

Список ниже описывает каждый элемент искусства. Узнайте о принципах дизайна здесь.

Загрузите раздаточный материал для учащихся, содержащий список элементов искусства и их определения.(PDF, 168 КБ)

Линия

Линия — это идентифицируемый путь, созданный точкой, движущейся в пространстве. Он одномерный и может различаться по ширине, направлению и длине. Линии часто определяют края формы. Линии могут быть горизонтальными, вертикальными или диагональными, прямыми или изогнутыми, толстыми или тонкими. Они направляют ваш взгляд на композицию и могут передавать информацию через свой характер и направление. Загрузите рабочий лист, который знакомит студентов с концепцией линии.(PDF, 398 КБ) Горизонтальные линий предполагают ощущение покоя или покоя, потому что объекты, параллельные земле, находятся в состоянии покоя. В этом пейзаже горизонтальные линии также помогают создать ощущение пространства. Линии очерчивают части ландшафта, уходящие в пространство. Также они предполагают продолжение пейзажа за пределы картинной плоскости слева и справа. Вертикальные линии часто передают ощущение высоты, потому что они перпендикулярны земле и уходят вверх к небу.В этом церковном интерьере вертикальные линии предполагают духовность, поднимающуюся за пределы человеческой досягаемости к небу. Горизонтальные и вертикальные линии, используемые в комбинации , передают стабильность и солидность. Прямолинейные формы с углом наклона 90 градусов конструктивно устойчивы. Эта стабильность предполагает постоянство и надежность. Диагональные линии передают ощущение движения. Предметы в диагональном положении неустойчивы.Поскольку они не являются ни вертикальными, ни горизонтальными, они либо вот-вот упадут, либо уже находятся в движении. Углы корабля и скалы на берегу передают ощущение движения или скорости в этой штормовой гавани. Кривая линии может передавать энергию. Мягкие, пологие изгибы напоминают изгибы человеческого тела и часто имеют приятное чувственное качество и смягчают композицию. Край бассейна на этой фотографии мягко подводит взгляд к скульптурам на горизонте.

Форма и форма

Форма и форма определяют объекты в пространстве. Формы имеют два измерения — высоту и ширину — и обычно определяются линиями. Формы существуют в трех измерениях: по высоте, ширине и глубине. Загрузите рабочий лист, который знакомит учащихся с концепцией формы. (PDF, 372 КБ) Форма имеет только высоту и ширину. Форма обычно, хотя и не всегда, определяется линией, которая может обеспечить его контур. На этом изображении в композиции преобладают прямоугольники и овалы. Они описывают архитектурные детали потолочной фрески в стиле иллюзионистов. Форма имеет глубину, а также ширину и высоту. Объемная форма — основа скульптуры, мебели и декоративно-прикладного искусства. Трехмерные формы можно увидеть более чем с одной стороны, как, например, эта скульптура поднимающейся на дыбы лошади. Геометрические фигуры и формы включают математические именованные формы, такие как квадраты, прямоугольники, круги, кубы, сферы и конусы.Геометрические формы и формы часто создаются руками человека. Однако многие природные формы также имеют геометрические формы. Шкаф декорирован орнаментом в виде геометрических фигур. Органические формы и формы обычно имеют неправильную или асимметричную форму. Органические формы часто встречаются в природе, но созданные руками человека формы также могут имитировать органические формы. В этом венке использованы органические формы, имитирующие листья и ягоды.

Реальное пространство трехмерно.Пространство в произведении искусства относится к ощущению глубины или трехмерности. Это также может относиться к использованию художником области в картинной плоскости. Область вокруг основных объектов в произведении искусства называется отрицательным пространством, а пространство, занимаемое основными объектами, называется положительным пространством. Положительное и отрицательное пространство
Отношение положительного и отрицательного пространства может сильно повлиять на воздействие произведения искусства. На этом рисунке человек и его тень занимают положительное пространство, а окружающее его белое пространство — отрицательное.Непропорционально большое количество негативного пространства подчеркивает уязвимость и замкнутость фигуры. Трехмерное пространство
Идеальная иллюзия трехмерного пространства в двумерном произведении искусства — это то, над чем стремились многие художники, такие как Питер Саенредам. Иллюзия пространства достигается за счет приемов перспективного рисования и штриховки.

Свет отражается от объектов.Цвет имеет три основных характеристики: оттенок , (красный, зеленый, синий и т. Д.), Значение , значение (насколько он светлый или темный) и интенсивность , (насколько он яркий или тусклый). Цвета можно охарактеризовать как теплые (красный, желтый) или холодные (синий, серый), в зависимости от того, к какому концу цветового спектра они попадают. Значение описывает яркость цвета. Художники используют значение цвета для создания разных настроений. Темные цвета в композиции предполагают недостаток света, как в ночной сцене или в интерьере.Темные цвета часто могут передавать ощущение тайны или дурного предчувствия.

Светлые цвета часто описывают источник света или свет, отраженный в композиции. На этой картине темные цвета напоминают ночную сцену или интерьер. Художник использовал светлые цвета, чтобы описать свет, создаваемый пламенем свечи.

Интенсивность описывает чистоту или интенсивность цвета. Яркие цвета неразбавлены и часто ассоциируются с положительной энергией и повышенными эмоциями.Тусклые цвета разбавлены за счет смешения с другими цветами и создают уравновешенное или серьезное настроение. В этом образе художник запечатлел серьезность и радость сцены с тускло-серым каменным интерьером и ярко-красной драпировкой.

Качество поверхности объекта, который мы ощущаем при прикосновении. Все объекты имеют физическую текстуру. Художники также могут визуально передавать текстуру в двух измерениях.

В двухмерном произведении искусства текстура дает визуальное представление о том, как изображаемый объект будет ощущаться в реальной жизни при прикосновении: твердый, мягкий, грубый, гладкий, волосатый, кожистый, острый и т. Д.В трехмерных работах художники используют настоящую текстуру, чтобы придать работе тактильное качество.

Текстура, изображенная в двух измерениях
Художники используют цвет, линии и тени для создания текстур. На этой картине мужской халат раскрашен имитацией шелка. Умение убедительно изобразить ткани разных типов было одной из отличительных черт великого живописца 17 века. Текстура поверхности
Поверхность этого письменного стола металлическая и твердая.Твердая поверхность пригодна для объекта, который можно было бы использовать для письма. Гладкая поверхность письменного стола отражает свет, добавляя блеска этому предмету мебели.

Какие существуют типы трехмерного искусства?

Трехмерные произведения искусства, представленные в размерах высоты, ширины и глубины, занимают физическое пространство и могут быть восприняты со всех сторон и под любым углом. С другой стороны, двумерные произведения искусства, созданные на плоских поверхностях, можно наблюдать только по высоте и ширине.Традиционные типы трехмерных медиа, такие как скульптуры и рельефы, существуют с самого начала истории человечества как свидетельство потребности людей в художественном самовыражении.

Скульптуры были преобладающими формами трехмерного искусства на протяжении веков, постоянно развиваясь на протяжении различных периодов истории искусства. Однако прогрессивные художественные движения, которые процветали в 20-м веке, бросили вызов традиционному восприятию изобразительного искусства, представив нетрадиционные художественные среды, чтобы выразить их эстетику и принципы.Результатом этого процесса стало появление инсталляционного искусства и перформанса как современных вариантов 3D-медиа.

Эта статья представит эволюцию этих трехмерных медиа на протяжении истории, уделяя особое внимание различным художественным средствам и техникам, используемым для создания 3D-произведений искусства во всем мире.

[Слева направо] Бюст Фон Жрицы (из Абомея, Республика Бенин), Фигуры Силы Йомбе (из Республики Конго), Аканской предковой главы (из Ганы) из Christie’s в Париже в 2018 году | Источник: robbreport.com

Традиционные формы 3D-искусства

Вначале люди создавали статуи из камня и дерева. Первым сохранившимся предметом искусства была небольшая вырезанная из камня женская статуэтка, датируемая 230000 лет до нашей эры. По всей Европе было найдено множество подобных фигурок. Считается, что эти статуи символизировали женское плодородие и играли значительную роль в различных ритуалах и церемониях. Эти грубо вырезанные произведения искусства представляли первые попытки наших предков использовать натуральные материалы для воплощения своих верований в физическую форму.Традиционные трехмерные типы скульптуры, полученные из этих основных произведений искусства:

• Отдельно стоящая скульптура

Это доминирующая форма 3Dart, которая развивалась с древних времен. Как следует из названия, это самостоятельный арт-объект, который обычно представляет людей, животных или абстрактные мотивы. Художники используют камень, дерево или металл для создания статуй, и выбор правильной художественной среды зависит от размера и сложности произведения искусства.

В отличие от отдельно стоящих статуй, рельефные скульптуры выступают на заднем плане как элементы более крупного произведения искусства. Мы можем распознать несколько различных типов рельефов. Барельефы представляют собой объемные композиции со слегка выделяющимися на фоне статуями. С другой стороны, у нас есть горельефы со статуями, преимущественно выступающими из основания. Затонувший рельеф — это вид искусства, обычно связанный с Древним Египтом, и он представляет собой фигуры, вырезанные в основе.

Различные техники, применяемые при создании 3D-искусства

Художники применяли различные техники для манипулирования камнем, деревом, металлом или глиной и превращали их в желаемые предметы искусства. Выбор художественной среды зависит от того, какую статую вы хотите сделать. Обычно при создании трехмерного искусства люди используют следующие художественные техники:

1. Резьба по камню или дереву — это процесс вырезания кусков материала до получения желаемой формы.Это один из старейших художественных приемов, восходящий к доисторическим временам.
2. Литье — это художественный метод, применяемый при работе с металлом в качестве избранного художественного средства. Этот творческий процесс включает заливку горячего металла в заранее подготовленные формы для создания колоссальных статуй или композиций. Литые бронзовые скульптуры — частые представители этого творческого метода.
3. Сварка — это творческий метод соединения двух металлических деталей для создания скульптурного элемента. Этот прием распространен при создании трехмерных фигур, сочетающих различные элементы.
4. Техника художественного оформления стекла включает обращение с горячим, теплым или холодным стеклом для придания формы и моделирования этой среде. В этом творческом процессе используются различные техники, в том числе выдувание стекла, литье и лепка. Обычные методы холодного стекла — это гравировка, трение, пескоструйная обработка и кислотное травление.

Пирамиды и Великий Сфинкс Гизы | Источник: medium.com

Скульптура в древности

Мы предлагаем краткий обзор развития скульптуры как формы искусства, и мы начнем с древних цивилизаций, которые первыми разработали особый художественный стиль.

Древнеегипетское искусство

Скульпторы в Древнем Египте удивительно последовательно изображали ступни, ноги и голову, а также туловище и глаз спереди. Казалось, что это самый удобный способ закончить каждую деталь. Еще одна типичная египетская скульптура — сидящая статуя, которую обычно помещали в гробницы королевской семьи и других уважаемых людей. Эти роскошные королевские статуи обычно сопровождались рядом небольших скромных скульптур, которые представляли слуг, которым нужно было помочь своим хозяевам в другой жизни.Эти меньшие фигуры также были сложными.

Статуя Сфинкса — самая известная египетская достопримечательность, она охраняет вход в пирамиды Гизы. С телом и головой льва и человеческим лицом это одна из самых монументальных статуй древнего мира.

Классический идеал греческой скульптуры

Древние греки первыми внедрили в искусство идеи красоты и пропорций, заложив тем самым основы традиционного западного искусства. Они стремились культивировать художественный стиль героического реализма, изображая людей естественным образом, что требовало превосходных навыков. Древние греки поклонялись человеческой красоте и создавали обнаженные статуи, чтобы прославить ее. Эти обнаженные тела — одно из величайших достижений классического искусства.

Строительство и отделка Парфенона ознаменовали вершину классической греческой скульптуры. Статуи и барельефы для этого древнего храма были закончены за десять лет с участием множества опытных скульпторов.Традиция использования рельефов и статуй в качестве украшений восходит к этому периоду и продолжает доминировать в средневековых европейских стилях.

Индийская скульптура

Индийское искусство восходит к третьему веку до нашей эры. когда правила первая индийская династия. Скульпторы создали барельефы, на которых изображены истории самых известных индийских религий, индуизма и буддизма. Представление персонажей в основном фронтальное, как если бы они смотрели в камеру. Самый потрясающий мотив индийской скульптуры того времени — изображение женщины с полной грудью, запечатленной в самых необычных позах.

Давид Микеланджело в Галерее Академии, Флоренция, Италия | Фото Фернандо Тавораон Unsplash

История европейской скульптуры от средневековья до наших дней

Средневековая скульптура

Самыми значительными средневековыми европейскими стилями являются романский и готический. Эти стили обычно связаны с архитектурной скульптурой, где трехмерные произведения искусства украшали церковные колонны. Средневековые скульпторы дали волю своему воображению, украсив эти колонны яркими библейскими сценами и гротескными монстрами.Это часто встречало резкое неодобрение церковного истеблишмента. Готика — еще один узнаваемый художественный стиль, восходящий к XII веку. Типичные готические скульптуры — удлиненные и очень тонкие, они стоят на узких пьедесталах, их тела покрыты мантии, а лица сияют безмятежностью.

Ренессанс

После Средневековья наступил Ренессанс как долгожданный период освобождения и реформации. Это был один из самых значительных и плодотворных периодов в истории искусства.Когда мы говорим о скульптуре, все вращается вокруг Италии и великих итальянских мастеров, которые приняли греческий идеал красоты и пропорции и включили его в свои произведения искусства.

Микеланджело выделяется среди других своим необыкновенным гением и видением скульптуры. Автор Давид установил высокую планку, создав вневременной шедевр из единственного мраморного блока, который другой скульптор выбросил. David — образец сложной скульптуры, а выражение лица прекрасно передает настроение.

Барокко

Этот художественный стиль 18-го века, тепло принятый римской церковью, отличается чрезмерным убранством и чрезмерными деталями. Этот художественный стиль олицетворял все то, что протестанты презирали — богатство, стиль и подробное изложение библейских сцен.

Неоклассицизм

Возникнув после чрезмерно подчеркнутого периода барокко, неоклассицизм стал эпохой трезвости и возвращения к ценностям классического искусства.Скульпторы вернулись к поклонению человеческому телу и созданию скульптур с безупречными деталями.

Ники де Сен-Фалль, L’arbre-serpents, скульптура-фонтан, смола и полиуретановая краска, 1992, выставлена ​​на террасе Музея изящных искусств в Анже. | Источник: Pinterest

Contemporary 3d Art Forms

ХХ век принес освобождение от господствующего влияния классического искусства. Роден и некоторые другие скульпторы XIX века вдохновили этот сдвиг своими произведениями искусства.Наконец, скульпторы начали искать другие образцы для подражания. Африканская скульптура и маски ацтеков оказали значительное влияние на трехмерных художников.

Этот век также ознаменовал подъем искусства из стекла как формы трехмерного искусства. Художники начали распознавать благоприятные свойства стекла, которые позволяли формировать и моделировать. В настоящее время существуют значительные произведения искусства из стекла, такие как скульптуры и инсталляции.

Художественная сцена также стала свидетелем рождения инсталляции и перформанса как новаторских форм трехмерного искусства.Художники решили бросить вызов скульптуре как доминирующей форме и обратились к созданию масштабных инсталляций с использованием нетрадиционных материалов. Таким образом, они хотели подчеркнуть проблемы, которые их волнуют, и сделать их доступными для более широкой аудитории.

Артисты перформанса используют свое тело как средство выражения своих художественных взглядов и принципов. В перформанс-арт-проектах может участвовать множество участников или только автор. Это могут быть мультимедийные мероприятия со световыми эффектами или видеопроекциями, или они могут полагаться на взаимодействие автора с аудиторией.Очевидно, перформанс позволяет авторам выбрать идеальный способ самовыражения, и это одно из важнейших преимуществ этого вида искусства.

Заключительные слова

На этом мы завершаем наш рассказ о большом разнообразии трехмерных форм искусства, последовавших за развитием трехмерных медиа, от доисторических фигурок, вырезанных из камня, до необработанных, импровизационных и новаторских художественных представлений. Этот процесс эволюции современного искусства будет продолжаться, особенно с помощью передовых технологий, таких как 3D-печать, которые окажут значительное влияние на мир искусства.

элементов искусства | Введение в концепции искусства, SAC, ART100

1. Строка

Есть много разных типов линий, каждая из которых характеризуется тем, что длина больше, чем ширина. Линии могут быть статичными или динамическими, в зависимости от того, как художник решает их использовать. Они помогают определить движение, направление и энергию в произведении искусства. В повседневной жизни мы видим линию вокруг нас; телефонные провода, ветки деревьев, следы от реактивных самолетов и извилистые дороги — вот лишь несколько примеров.

Линии Наски на засушливых прибрежных равнинах Перу, датируемые почти 500 годом до н. Э., Были вцарапаны в каменистой почве, изображая животных в невероятных масштабах, настолько больших, что их лучше всего рассматривать с воздуха. Давайте посмотрим, как изготавливаются разные виды лески.

Картина Диего Веласкеса « Las Meninas » 1656 года, якобы портрет Инфанты Маргариты, дочери короля Филиппа IV и королевы Испании Марианы, воплощает в себе великолепный художественный гений; его огромный размер (почти десять квадратных футов), живописный стиль натурализма, световые эффекты и загадочные фигуры, размещенные на холсте, включая самого художника, — одна из величайших картин в истории западного искусства.Давайте рассмотрим его (ниже), чтобы узнать, как Веласкес использует основные элементы и принципы искусства для создания такого шедевра.

Диего Веласкес, Las Meninas, 1656, холст, масло, 125,2 x 108,7 дюйма. Прадо, Мадрид. CC BY-SA

Фактические строки — это те, которые присутствуют физически. Край деревянной подрамника слева от Las Meninas представляет собой реальную линию, как и рамки для картин на заднем плане и линейные декоративные элементы на некоторых платьях фигур.Сколько других актуальных линий вы можете найти на картине?

Подразумеваемые линии — это линии, созданные путем визуального соединения двух или более областей вместе. Взгляд на инфанту Маргариту — светлую центральную фигуру в композиции — от менин , или фрейлин, слева и справа от нее — это подразумеваемые линии. Подразумеваемые линии также могут быть созданы, когда две области разного цвета или тона соединяются. Можете ли вы выделить на картине другие предполагаемые линии? Где? Подразумеваемые линии встречаются и в трехмерных произведениях искусства.Скульптура Лаокоона под номером , , фигура из греческой и римской мифологии, вместе с его сыновьями, задушена морскими змеями, посланными богиней Афиной в качестве гнева против его предупреждений троянцам не принимать троянского коня. . Скульптура задает подразумеваемые линии в движении, когда фигуры корчатся в агонии против змей.

Laocoon Group, римская копия с греческого оригинала, Ватиканский музей, Рим. Фото Мари-Лан Нгуен. CC BY-SA

Прямые или классические линии придают композиции структуру.Они могут быть ориентированы по горизонтальной, вертикальной или диагональной оси поверхности. Прямые линии по своей природе визуально стабильны, но при этом задают направление композиции. В Las Meninas вы можете увидеть их на опорах холста слева, настенных опорах и дверных проемах справа, а также на заднем плане в матрицах на стенах между картинами в рамке. Более того, небольшие горизонтальные линии, созданные по краям лестницы на заднем плане, помогают закрепить весь визуальный дизайн картины.Вертикальные и горизонтальные прямые линии обеспечивают наиболее устойчивые композиции. Диагональные прямые линии обычно визуально более динамичны, нестабильны и наполнены напряжением.

Прямые линии, 11 июля 2012 г. , создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Выразительные линии изогнуты, что придает произведению искусства органичный, более динамичный характер. Выразительные линии часто закруглены и идут неопределенными путями. В Las Meninas вы можете увидеть их в фартуках на платьях девочек, а также на сложенных задних лапах собаки и выкройке пальто.Посмотрите еще раз на Laocoon , чтобы увидеть выразительные линии в развевающихся конечностях фигур и извилистую форму змей. Действительно, кажется, что скульптура состоит только из выразительных линий, форм и форм.

Органические линии, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Существуют и другие виды линий, которые обладают характеристиками вышеперечисленных, но вместе взятые помогают создавать дополнительные художественные элементы и более богатые и разнообразные композиции. Обратитесь к изображениям и примерам ниже, чтобы ознакомиться с этими типами линий.

Контур или контурная линия является самым простым из них. Они создают контур по краю фигуры. Фактически, очертания часто определяют формы.

Outline, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Линии штриховки повторяются с короткими интервалами, как правило, в одном направлении. Они придают оттенок и визуальную текстуру поверхности объекта.

Hatch, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Штриховки обеспечивают дополнительный тон и текстуру.Их можно сориентировать в любом направлении. Многослойные линии штриховки могут придавать объектам богатый и разнообразный оттенок, манипулируя давлением инструмента рисования для создания большого диапазона значений.

Crosshatch, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Качество линии — это чувство характера, встроенное в способ представления линии. У некоторых линий есть качества, которые отличают их от других. Резкие, неровные линии создают отрывистое визуальное движение, в то время как органические плавные линии создают более комфортное ощущение. Извилистые линии могут быть геометрическими или выразительными, и вы можете увидеть в примерах, как их неопределенные пути оживляют поверхность в разной степени.

Lines, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Хотя линия как визуальный элемент обычно играет вспомогательную роль в изобразительном искусстве, есть замечательные примеры, в которых линия имеет сильное культурное значение как основной предмет.

Каллиграфические линии используют скорость и жест, больше похожие на мазки, чтобы придать произведению искусства плавный лирический характер.Чтобы увидеть это уникальное качество линий, посмотрите работы китайского поэта и художника Дун Цичана, датируемые династией Мин (1555–1637). Более геометрический образец из Корана, созданный в стиле арабской каллиграфии, датируется 9 ^-м годами.

Оба этих примера показывают, как художники используют линию как форму письма и визуального искусства. Американский художник Марк Тоби (1890–1976) испытал влияние восточной каллиграфии, приспособив ее форму к акту чистой живописи в рамках современного абстрактного стиля, описываемого как белое письмо.

2. Форма

Форма определяется как замкнутая область в двух измерениях. По определению формы всегда плоские, но комбинация форм, цвета и других средств может сделать формы трехмерными, поскольку образует . Формы можно создавать разными способами, самый простой — обведя область контуром. Их также можно сделать, окружив область другими формами или разместив рядом друг с другом различные текстуры — например, форму острова, окруженного водой.Поскольку они сложнее линий, формы обычно более важны в расположении композиций. Приведенные ниже примеры дают нам представление о том, как создаются формы.

Возвращаясь к Las Meninas Веласкеса, это, по сути, сочетание форм; органические и резкие, светлые, темные и средние тона, которые укрепляют композицию в большей форме холста. Глядя на это с этой точки зрения, мы можем рассматривать любое произведение искусства, будь то двухмерное или трехмерное, реалистичное, абстрактное или необъективное, только с точки зрения форм.

Геометрические формы и органические формы

Фигуры можно разделить на геометрические и органические. Примеры геометрических форм — это те, которые мы можем распознать и назвать: квадраты, треугольники, круги, шестиугольники и т. Д. Органические формы — это те, которые основаны на органических или живых существах или имеют более свободную форму: форма дерева , морда, обезьяна, облако и т. д.

3. Форма

Форма иногда используется для описания формы, имеющей подразумеваемое третье измерение.Другими словами, художник может попытаться сделать части плоского изображения трехмерными. Обратите внимание на рисунок ниже, как художник делает различные формы трехмерными с помощью затенения. Это плоское изображение, но кажется трехмерным. Форма используется для создания трехмерного изображения людей, животных, деревьев или чего-либо еще.

Это изображение не имеет ограничений авторских прав.

Когда изображение невероятно реалистично с точки зрения его форм (а также цвета, пространства и т. Д.)), например, эту картину Эдварта Кольера, мы называем это trompe l’oeil , что по-французски означает «обмануть глаз».

Эдварт Кольер, Trompe l’oeil с письменными материалами ,
холст, масло, ок. 1702.
Это изображение находится в общественном достоянии.

4. Космос

Пространство — это пространство вокруг или между реальными или подразумеваемыми объектами. Люди разделяют пространство на категории: есть космическое пространство, эта безграничная пустота, в которую мы попадаем за пределами нашего неба; внутреннее пространство, которое находится в умах и воображении людей, и личное пространство, важная, но нематериальная область, которая окружает каждого человека и которая нарушается, если кто-то другой подходит слишком близко.Изобразительное пространство плоское, а цифровое царство находится в киберпространстве. Искусство реагирует на все эти виды пространства.

Многие художники озабочены пространством в своих работах так же, как, скажем, цветом или формой. У художника есть много способов представить идеи пространства. Помните, что многие культуры традиционно используют изобразительное пространство как окно для просмотра предмета, и через предмет представляют идеи, повествования и символическое содержание. Нововведение линейной перспективы, подразумеваемой геометрической изобразительной конструкции, датируемой Европой пятнадцатого века, дает нам точную иллюзию трехмерного пространства на плоской поверхности и, кажется, удаляется вдаль за счет использования линия горизонта и точки схода .Вы можете увидеть, как одноточечная линейная перспектива настраивается в примерах ниже:

Одноточечная линейная перспектива, 11 июля 2012 г., автор: Оливер Харрисон. CC BY

Одноточечная перспектива возникает, когда кажется, что удаляющиеся линии сходятся в одной точке на горизонте, и используется, когда плоская передняя часть объекта обращена к наблюдателю. Примечание. Перспектива может использоваться для отображения относительного размера и углубления в пространство любого объекта, но наиболее эффективна для трехмерных объектов с твердыми краями, таких как здания.

Классическим произведением искусства эпохи Возрождения, использующим одноточечную перспективу, является картина Леонардо да Винчи Тайная вечеря 1498 года. Да Винчи создает произведение, помещая точку схода прямо за головой Христа, таким образом привлекая внимание зрителя к центру. Его руки отражают удаляющиеся линии стены, и, если мы будем следовать за ними как линиями, они сойдутся в одной и той же точке схода.

Леонардо да Винчи, Тайная вечеря, 1498. Фреска. Санта-Мария-делла-Грацие. Работа находится в открытом доступе.

Двухточечная перспектива возникает, когда вертикальный край куба обращен к наблюдателю, открывая две стороны, которые уходят вдаль, по одной на каждую точку схода.

Двухточечная перспектива, 11 июля 2012 г. , автор: Оливер Харрисон. CC BY

Посмотрите на Парижскую улицу Гюстава Кайботта «Дождливая погода» 1877 года, чтобы увидеть, как двухточечная перспектива используется для точного обзора городской сцены. Однако композиция художника сложнее, чем просто использование перспективы.Фигуры намеренно размещены так, чтобы направить взгляд зрителя от правого переднего края картины к левому переднему краю здания, который, как нос корабля, действует как тесак, погружая обе стороны к горизонту. В разгар этого визуального спада фонарный столб твердо стоит посередине, чтобы не дать нашему взгляду выскользнуть прямо из задней части картины. Кайботт включает в себя маленькую металлическую руку в правом верхнем углу столба, чтобы снова направить нас по горизонтальной дорожке, теперь не позволяя нам оторваться от верхней части холста.Несмотря на то, что левая часть работы относительно скудна, художник наполняет правую резкими и органичными формами и формами в сложной игре положительного и отрицательного пространства.

Система перспективы — это культурная конвенция, хорошо подходящая для традиционной западноевропейской идеи «истины», то есть точного, ясного представления наблюдаемой реальности. Даже после изобретения линейной перспективы многие художники и культуры продолжали использовать другие способы показа живописного пространства, полагаясь на перекрытия, различий в размерах (меньше = дальше), вертикального размещения (ниже = ближе; выше = дальше) , воздушная или атмосферная перспектива (туманная, менее детализированная — дальше; четкая, четкая, детализированная = ближе) .ЭТО ВАЖНО! УБЕДИТЕСЬ, ЧТО ОНИ ЗНАЧАЮТ.

Изучите миниатюрную картину Третьего двора дворца Топкапы из Турции четырнадцатого века, чтобы сопоставить ее живописное пространство с пространством линейной перспективы. Он состоит из нескольких различных точек обзора (в отличие от точек схода), все очень плоские по отношению к картинной плоскости. В то время как общее изображение видно сверху, фигуры и деревья выглядят как вырезы, словно парящие в воздухе. Обратите внимание, что башни слева и справа расположены боком к картинной плоскости.Деревья и люди, занимающие верхние части картины, должны восприниматься дальше от зрителя по сравнению с деревьями, зданиями и людьми, расположенными в нижней части картины. Это пример вертикального размещения.

Как бы «неверно» это ни выглядело, картина действительно дает подробное описание ландшафта и построек на территории дворца.

Третий двор дворца Топкапы, из Hunername, 1548. Османская миниатюра, музей Топкапы, Стамбул.CC BY-SA

После почти пятисот лет использования линейной перспективы западные идеи о том, как пространство точно изображается в двух измерениях, претерпели революцию в начале ^{-х годов} века. Молодой испанский художник Пабло Пикассо переехал в Париж, тогдашнюю столицу искусства западной культуры, и в значительной степени заново изобрел живописное пространство с изобретением кубизма, кардинальным образом ознаменовавшимся его картиной Les Demoiselles d’Avignon в 1907 году. На него частично повлияла картина. точеные формы, угловатые поверхности и непропорциональность африканской скульптуры (вернемся к мужской фигуре из Камеруна) и маскоподобные лица ранних иберийских произведений искусства.Чтобы получить дополнительную информацию об этой важной картине, послушайте следующий вопрос и ответ.

В начале 20-го века Пикассо, его друг Жорж Брак и несколько других художников изо всех сил пытались разработать новое пространство, которое, по иронии судьбы, полагалось на плоскость плоскости изображения для переноса и оживления традиционных предметов, включая фигуры, все еще жизнь и пейзаж. Кубистические картины, а в конечном итоге и скульптуры, стали сочетанием различных точек зрения, источников света и плоских конструкций.Это было так, как если бы они представляли свой предмет разными способами одновременно, все время меняя передний план, средний план и задний план, так что зритель не уверен, где одно начинается, а другое заканчивается. В одном из интервью художник объяснил кубизм так: «Теперь задача состоит в том, чтобы пройти, обойти объект и придать результату пластическое выражение. Все это моя борьба за то, чтобы порвать с двухмерным аспектом * »(из Александра Либермана, Художник в его мастерской, 1960, стр. 113 ).Общественная и критическая реакция на кубизм была по понятным причинам негативной, но эксперименты художников с пространственными отношениями отразились на других и стали — наряду с новыми способами использования цвета — движущей силой в развитии движения современного искусства, которое основывалось на плоской плоскости. картинный самолет. Вместо окна, в которое можно смотреть, плоская поверхность становится площадкой, на которой можно строить формальные композиции из форм, цветов и композиций. Чтобы увидеть другую точку зрения на эту идею, вернитесь к обсуждению абстракции в первом модуле.

Вы можете увидеть радикальные изменения кубизма, внесенные в пейзаж Жоржа Брака La Roche Guyon с 1909 года. Деревья, дома, замок и окружающие скалы составляют почти единую сложную форму, ступеньками вверх по холму, имитирующими далекий холм. вверху, все это стремительно поднимается вверх и наклоняется вправо в неглубоком графическом пространстве.

Жорж Брак, Замок в Ла-Рош-Гийон, 1909. Холст, масло. Музей Стеделика ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды. Под лицензией GNU и Creative Commons

По мере развития кубизма его формы становились еще более плоскими.Картина Хуана Гриса The Sunblind 1914 года изображает натюрморт на холсте. Элементы коллажа, такие как газета, усиливают плоскостность изображения.

Хуан Грис, Слепота, 1914. Холст, гуашь, коллаж, мел, уголь. Галерея Тейт, Лондон. Изображение под лицензией GNU Free Documentation License

Нетрудно понять важность этой новой идеи пространства, если поместить ее в контекст сопоставимых достижений науки на рубеже XIX века.Братья Райт поднялись в воздух с двигателем в 1903 году, в том же году Мария Кюри получила первую из двух Нобелевских премий за свою новаторскую работу в области радиации. Новые идеи Зигмунда Фрейда о внутреннем пространстве разума и его влиянии на поведение были опубликованы в 1902 году, а расчеты Альберта Эйнштейна по теории относительности, идея о том, что пространство и время взаимосвязаны, впервые появились в 1905 году. и изменили то, как мы смотрим на себя и на наш мир.Действительно, Пикассо, говоря о своей борьбе за определение кубизма, сказал: «Даже Эйнштейн не знал этого! Состояние открытия находится вне нас самих; но ужасно то, что, несмотря на все это, мы можем найти только то, что знаем »(из Picasso on Art, A Selection of Views by Dore Ashton, (Souchere, 1960, page 15).

5. Ценность и контраст

Значение (или тон) — это относительная светлота или темнота одной формы по отношению к другой. Шкала значений, ограниченная на одном конце чистым белым, а на другом — черным, между серией постепенно более темных оттенков серого, дает художнику инструменты для выполнения этих преобразований.На шкале значений ниже показаны стандартные вариации тонов. Значения в более светлом конце спектра называются высокими, а значения в более темном — сдержанными.

Value Scale, 11 июля 2012 г., автор: Оливер Харрисон, CC BY

В двух измерениях использование ценности придает форме иллюзию формы или массы и придает всей композиции ощущение света и тени. В двух приведенных ниже примерах показано, как значение влияет на изменение формы на форму.

Эта же техника воплощает в жизнь то, что начинается с простого рисования линии головы молодого человека в «Голове юноши и правой руки» Микеланджело 1508 года.Затенение создается с помощью линии (см. Наше обсуждение линии ранее в этом модуле) или тонов, созданных с помощью карандаша. Художники варьируют тона в зависимости от силы сопротивления карандаша и бумаги, на которой они рисуют. Грифели карандаша для рисования различаются по твердости, и каждый из них дает разный тон, чем другой. Смывка чернил или цвета создает значения, определяемые количеством воды, в которой растворяется среда.

Использование высококонтрастного , , помещающего более светлые ценные области на более темные, создает драматический эффект, а низкоконтрастный дает более тонкие результаты.Эти различия в действии очевидны в картине «Гвидитта и Олоферне» итальянского художника Караваджо и фотографии Роберта Адамса «Без названия», Денвер 1970-74 годов. Караваджо использует высококонтрастную палитру для уже драматической сцены, чтобы увеличить визуальное напряжение для зрителя, в то время как Адамс намеренно использует низкий контраст, чтобы подчеркнуть унылость пейзажа, окружающего фигуру на велосипеде.

Караваджо, Guiditta Decapitates Oloferne, 1598, холст, масло. Национальная галерея итальянского искусства, Рим.Работа находится в общественном достоянии

6.

Цвет — самый сложный художественный элемент из-за сочетаний и вариаций, присущих его использованию. Люди по-разному реагируют на сочетания цветов, а художники изучают и используют цвет отчасти, чтобы придать желаемое направление своей работе.

Цвет — основа многих видов искусства. Его актуальность, использование и функция в данном произведении зависят от носителя этого произведения. В то время как некоторые концепции, связанные с цветом, широко применимы в средствах массовой информации, другие — нет.

Полный спектр цветов содержится в белом свете. Люди воспринимают цвета из света, отраженного от предметов. Например, красный объект выглядит красным, потому что он отражает красную часть спектра. При другом свете он был бы другим цветом. Теория цвета впервые появилась в 17, ^и годах, когда английский математик и ученый сэр Исаак Ньютон обнаружил, что белый свет можно разделить на спектр, пропустив его через призму.

Изучение цвета в искусстве и дизайне часто начинается с теории цвета . Теория цвета делит цвета на три категории: первичные, вторичные и третичные.

Основным используемым инструментом является цветовое колесо, разработанное Исааком Ньютоном в 1666 году. Более сложная модель, известная как цветовое дерево, созданная Альбертом Манселлом, показывает спектр, состоящий из наборов оттенков и оттенков на связанных плоскостях.

Существует несколько подходов к организации значимых отношений цветов.Большинство систем различаются только структурой.

Традиционная модель

Традиционная теория цвета — это качественная попытка систематизировать цвета и их отношения. Он основан на цветовом круге Ньютона и продолжает оставаться наиболее распространенной системой, используемой художниками.

Синий Желтый Красный Цветовое колесо. Выпущено под лицензией GNU Free Documentation License

Традиционная теория цвета использует те же принципы, что и субтрактивное смешение цветов (см. Ниже), но предпочитает разные основные цвета.

• основные цвета — красный, синий и желтый. Вы находите их на одинаковом расстоянии друг от друга на цветовом круге. Это «элементальные» цвета; не производятся путем смешивания каких-либо других цветов, а все остальные цвета являются производными некоторой комбинации этих трех.
• Вторичные цвета — оранжевый (сочетание красного и желтого), зеленый (сочетание синего и желтого) и фиолетовый (сочетание синего и красного).
• третичных цветов получаются путем смешивания одного основного цвета и одного вторичного цвета.В зависимости от количества используемого цвета могут быть получены разные оттенки, например, красно-оранжевый или желто-зеленый. Нейтральные цвета (коричневый и серый) можно смешивать, используя вместе три основных цвета.
• Белое и черное не входят в эти категории. Они используются для осветления или затемнения цвета. Более светлый цвет (полученный путем добавления к нему белого) называется оттенком , а более темный цвет (полученный путем добавления черного) называется оттенком .

Смешение цветов

Представьте, что цвет — это результат отражения света от поверхности.В таком понимании цвет может быть представлен как соотношение количества смешанных вместе основных цветов. Цвет возникает, когда части спектра внешнего источника света поглощаются материалом и не отражаются обратно в глаза зрителя. Например, художник наносит синюю краску на холст. Химический состав краски позволяет поглощать все цвета в спектре, кроме синего, который отражается от поверхности краски. Общие приложения теории субтрактивного цвета используются в изобразительном искусстве, цветной печати и обработке фотографических позитивов и негативов.

• Основные цвета — красный, желтый и синий.
• вторичные цвета — оранжевый, зеленый и фиолетовый.
• третичных цветов создаются путем смешивания основного цвета со второстепенным.
• Черный смешан с использованием трех основных цветов, а белый означает отсутствие всех цветов. Примечание: из-за примесей в субтрактивном цвете невозможно создать настоящий черный посредством смешения основных цветов. Благодаря этому результат ближе к коричневому.Подобно теории аддитивного цвета, светлота и темнота цвета определяются его интенсивностью и плотностью.

Субтрактивное смешение цветов. Выпущено под лицензией GNU Free Documentation License

Цветовые атрибуты

Цвет имеет множество атрибутов. Каждый из них влияет на то, как мы его воспринимаем.

• Оттенок относится не только к цвету, но и к его вариациям.
• Значение (как обсуждалось ранее) относится к относительной яркости или темноте одного цвета рядом с другим.Ценность цвета может повлиять на его восприятие. Цвет на темном фоне будет светлее, а тот же цвет на светлом фоне — темнее.
• Насыщенность означает чистоту и интенсивность цвета. Основные цвета являются наиболее интенсивными и чистыми, но они уменьшаются по мере смешивания с образованием других цветов. Создание оттенков и оттенков также снижает насыщенность цвета. Два цвета лучше всего работают вместе, когда они имеют одинаковую интенсивность.

Взаимодействие цветов

Помимо создания иерархии смешивания, теория цвета также предоставляет инструменты для понимания того, как цвета работают вместе.

Монохромный

Простейшее цветовое взаимодействие — монохромное. Это использование вариаций одного оттенка. Преимущество использования монохроматической цветовой схемы заключается в том, что вы получаете высокий уровень единства во всем произведении искусства, потому что все тона связаны друг с другом. См. Это в книге Марка Тэнси «Деррида Запросы к человеку» из 1990 года.

Аналогичный цвет

Аналогичные цвета похожи друг на друга. Как следует из их названия, аналогичные цвета могут быть найдены рядом с один за другим на любом цветовом круге из 12 частей:

Аналогичный цвет, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Эффект аналогичных цветов можно увидеть на картине Поля Сезанна, написанной маслом. Auvers Panoromic View

Цветовая температура

Считается, что

цветов имеют температуры , связанные с ними.Цветовой круг разделен на теплых и холодных цветов. Теплые цвета варьируются от желтого до красного, а холодные — от желто-зеленого до фиолетового. Вы можете добиться сложных результатов, используя всего несколько цветов, если объедините их в теплые и прохладные наборы.

Теплый холодный цвет, 11 июля 2012 г., автор: Оливер Харрисон. CC BY

Дополнительные цвета

Дополнительные цвета находятся прямо напротив один напротив другого на цветовом круге.Вот несколько примеров:

• пурпурный и желтый
• зеленый и красный
• оранжево-синий

Complementary Color, 11 июля 2012 г. , создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Синий и оранжевый дополняют друг друга. При размещении рядом друг с другом дополнения создают визуальное напряжение. Эта цветовая схема желательна, когда требуется драматический эффект с использованием всего двух цветов.

7. Текстура

На самом базовом уровне трехмерные произведения искусства (скульптура, керамика, текстиль, изделия из металла и т. Д.)) и архитектура имеют фактическую текстуру , которая часто определяется материалом, который использовался для ее создания: дерево, камень, бронза, глина и т. д. Двумерные произведения искусства, такие как картины, рисунки и гравюры могут попытаться показать подразумеваемую текстуру за счет использования линий, цветов или других способов. Когда картина имеет большую фактическую текстуру от нанесения густой краски, мы называем это impasto .

Первое изображение ниже представляет собой скульптуру, и, как и все трехмерные объекты, она имеет фактических текстуры .

Следующие два изображения являются деталями картины Яна ван Эйка « Портрет Арнольфини ». Здесь художник создал подразумеваемых текстур . Если бы вы прикоснулись к этой картине, вы бы не почувствовали ткань одежды и ковра, деревянный пол или гладкий металл люстры, но наши глаза «увидят» текстуру.

Принципы композиции в индуистской скульптуре (книга)

О книге

Настоящая работа представляет собой подход к ранее неизведанному аспекту индуистской скульптуры.Он имеет дело с предсредневековой скульптурой и, оставляя в стороне исторические, доктринальные и эстетические аспекты этого искусства, концентрируется исключительно на вопросе композиции.

Принципы композиции, которые здесь обсуждаются и определяются, явились результатом тщательного анализа, проводившегося в течение ряда лет, великих скульптур из каменных храмов в Элуре, Бадами, Махабалипураме и других, то есть скульптур. предсредневекового периода школ Растракута, Калукья и Паллава.

В этих скульптурах автор впервые обнаружил наличие убедительной композиционной схемы. И поскольку, по сравнению с более поздними школами скульптуры, эта планировка представляется здесь в своей основной и наиболее чистой форме, они были выбраны для настоящего исследования.

Работа состоит из двух частей. Первая представляет собой общее введение, объясняющее происхождение и причину этого исследования, с описанием композиционных принципов, обнаруженных в скульптурах, и теоретическим обсуждением их характера и значения.

Вторая часть представляет собой демонстрацию принципа, описанного выше, в форме подробного анализа 21 скульптуры: каждый анализ сопровождается фотографией скульптуры с кратким описанием предмета и двумя линейными диаграммами, одна из которых представляет Пространство. деление или мера, а другое — деление времени или движение. Каждый из этих разделов описывается отдельно, а затем сводится к синтезу, на основе которого можно исследовать более глубокое содержание изображения.

Книга не издалась в течение некоторого времени, и теперь я впервые опубликована в Индии в качестве переиздания с дополнительным предисловием доктора Капилы Ватсьяяна, приложением, содержащим некоторые важные обзоры, и общим указателем.

Об авторе

Элис Бонер (1889–1981), скульптор и художник, поселился в Варанаси, Индия, в 1936 году и стал одним из выдающихся ученых и интерпретаторов индийской скульптуры и храмовой архитектуры. За уникальный вклад в понимание индийского искусства она была удостоена награды «Падмабхушан» президентом Индии в 1974 году и почетного доктора Цюрихского университета.После этой своей первой книги она также опубликовала «Сильпа пракаша» (средневековый ориссанский санскритский текст об архитектуре храма, Лейден, 1866 г.), «Новый свет на храме Солнца в Конарке» (Варанаси, 1972 г.) и «Вастусутра-упанишад» (Дели, 1982 г.). В память о ней издан памятный том. Рупа Пратирупа, изд. Беттина Баумер, Дели 1982 г.

Предисловие

Элис Бонер принадлежала к поколению граждан мира, которые как будто с самого рождения избегали барьеров и узких национальных границ. В конце 19-го и 20-го веков в Азии, Индии, Европе и Америке появились провидцы, ученые, историки искусства, чтобы утвердить универсальное видение. Анни Безант, родившаяся англичанкой, была больше, чем индианка. Так была Мадлен Слэйд, позже названная Мира Бен. Так же поступали Сасс Бруннер и Элизабет Бруннер. Дополнительной была группа А. К. Кумарасвами, Эрика Гилла, Ромена Роллана, Мирчи Элиаде и даже Германа Гессе. Были и другие из группы Асконы. Каждый был основан на определенной традиции, и каждый вырос, чтобы охватить мир через свою особую дисциплину.

Сегодня, спустя полвека работы этих ученых, писателей, поэтов, художников, скульпторов, искусствоведов, вновь обретают актуальность и ценности. Почти устав от фрагментарного микроскопического анализа, физик, микробиолог, философ и историк искусства стремятся понять единые принципы, управляющие множественностью и множественностью явлений. Не менее важно стремление идентифицировать фундаментальные принципы даже на уровне формы и техники, дискретно отсортированных от авараны (одежды) определенного содержания.

Элис Бонер, обученный западный скульптор, проницательный наблюдатель визуальных форм, повсюду отреагировала утонченной чувствительностью к пластичности. Она приехала в Индию, заряженная пламенем танцевального движения, прониклась динамизмом пещер Эллора. Без помощи текстов и общепринятых указаний монументальные рельефы Эллоры, динамическое движение танца, остановившееся в камне, избавили от всей плоти и мускулов и раскрыли сущность костной структуры Алисе. Принципы композиции в индуистской скульптуре — результат этого открытия скульптора.Глубоко интроверт, способная получать энергию внутри себя, она могла пересматривать и воссоздавать с помощью натренированного глаза, умелой кисти и резца, а также несравненной силы слов.

Визуальные свидетельства геометрических диаграмм, полученных в результате анализа скульптур, вначале не подкреплялись никакими признанными авторитетами. Этот новый интерпретационный подход заключался в обнаружении основных геометрических узоров, управляющих этими скульптурами. Алиса Бонер заложила основы идентификации двух основных структур, одной из пространственных измерений, обеспечивающих статический аспект изображения, и временной последовательности, раскрывающей «динамические аспекты».Ее глаз был безупречным; ее аргумент, основанный на реальном опыте, был подтвержден в течение этих десятилетий массивом текстового материала. Она сама следовала Принципам композиции в текстовой работе, связанной с текстами Орисса Сильпа-Пракаша и Вастушутра Упанишад.

Работа, первоначально опубликованная Э. Дж. Бриллом, больше не издается. Перепечатка ее самой оригинальной работы своевременна, потому что историки индийского искусства достигли стадии, когда они могут перейти от элементарной хронологии, иконографической идентификации к более фундаментальным вопросам теории и принципов художественной композиции.Переиздание этого тома в серии «Кала Коса» Национального центра искусств Индиры Ганди, как ожидается, дополнит собрание сочинений А.К. Кумарасвами и других авторов, таких как Пол Мус.

Предисловие

Настоящее исследование принципов композиции в индуистской скульптуре по существу было готово много лет назад. Однако я не рискнул опубликовать его, потому что у меня не было ничего другого, чтобы доказать правильность моего тезиса, кроме визуальных свидетельств геометрических диаграмм, полученных в результате анализа скульптур.Мне не было известно теории композиции, которая могла бы подтвердить мои выводы или, по крайней мере, показать, что мои исследования имели в виду положительную цель. Я знал, что чисто эмпирический подход, не подкрепленный никакими признанными авторитетами, к проблеме, которая до сих пор не изучалась серьезно, вряд ли будет иметь большую убедительность. Чтобы найти столь необходимую поддержку моей гипотезе, я поискал во всех известных текстах Шильпа Шастры ссылки на принципы скульптурной композиции. Но долгое время я не мог найти ни одной письменной документации такого рода.Даже мои консультации с выдающимися учеными не дали никаких результатов, поскольку ни один из них не знал ни одного текста, древнего или современного, который рассматривал бы этот предмет ни с теоретической, ни с практической точки зрения.

А.К. Кумарасвами, которому, среди прочего, я представил свои проблемы, призвал меня описать и опубликовать свои наблюдения, не дожидаясь подтверждения теоретического трактата по этому вопросу. Тем не менее я не мог преодолеть страх подвергнуть свои наблюдения и выводы упрекам в фантастичности, не имея в руках средств для их обоснования и защиты.Кроме того, я еще не дошел до конца своих исследований и не терял надежды, что в такой стране, как Индия, столь богатой теоретическими текстами по всем видам искусства, еще может быть найден трактат по столь важному предмету.

Тем временем я искал разъяснения своих проблем в изучении принципов композиции, существовавших в различных традиционных формах европейского искусства. В книгах современных интерпретаторов теорий искусства, преобладающих в классической античности, в Средние века и в эпоху Возрождения, я нашел много полезной информации и стимулирующих размышлений.Прежде всего, я пришел к убеждению, что никогда не существовало великого стиля искусства, развивающегося на естественных традиционных линиях, формы которого в архитектуре, скульптура, живопись и все второстепенные искусства не основывались на строго математических и геометрических принципах. Однако нигде я не смог обнаружить какую-либо систему композиции, идентичную конкретному типу, который обнаружился в индуистских скульптурах, исследованных до сих пор.

В качестве последней попытки, в надежде обнаружить среди ныне живущих стхапати что-нибудь еще сохранившееся знание о законах композиции, я отправился в Ориссу в 1957 году.Я обратился к Пандиту Садашиве Ратх Шарме из Пури, который, как мне сказали, был единственным человеком, который мог познакомить меня с традиционными стхапати и мог служить мне переводчиком. Чтобы объяснить ему свой вопрос, я нарисовал схему скульптуры, которую проанализировал, на клочке бумаги. К моему большому удивлению, Пандит Садашива Ратх, не задумываясь, нарисовал аналогичную схему для другой скульптуры и тем самым дал мне поразительное доказательство того, что он прекрасно знал и понимал то, что я искал.Когда я спросил, как он открыл эту манеру композиции, он сказал, что нашел ее описание в древнем рукописи архитектуры на пальмовых листах ория. По моей просьбе он великодушно согласился изучить эту рукопись вместе со мной и, при необходимости, помочь мне в ее переводе. Изучение и перевод этой работы заняли большую половину лета 1957 года и, к моему большому удовлетворению, подтвердили, что то, что я так долго искал, не было пустой тенью.

Этот ориссанский текст, название которого — SILPA PRAKASA, написан на санскрите и богато иллюстрирован штриховыми рисунками.Предположительно, это 10-й или 11-й век. Н.э. и касается строительства Храма Деви. По своему мировоззрению он полностью основан на тантрических доктринах. Между подробными описаниями всех архитектурных элементов храма, он также дает дхьяны для изображений, которые будут вырезаны на стенах, а вместе с дхьянами — схемы и точные правила их композиции. Эти диаграммы, поскольку они имеют дело с более поздним типом скульптуры, не совсем идентичны диаграммам, полученным в результате моих собственных исследований, но у них достаточно точек соприкосновения, чтобы показать, что в конечном итоге они зависят от одних и тех же основных принципов. Сам факт их существования оправдал мое предположение, что законы композиции, хотя и не упоминаемые явно в других Шильпа Шастрах, никогда не ограничивались архитектурными элементами, но всегда включали также и скульптуру.

Это документальное доказательство существования теорий и правил композиции скульптур наконец-то дало мне смелость опубликовать мою собственную работу. Текст Орисса, который касается только одного конкретного типа средневековых храмов, не использовался, за исключением одного технического термина, который упрощает английское определение.Но это служит поводом и оправданием для моего исследования, и я надеюсь, что оно подтвердит и расширит настоящее исследование, показывая дальнейшие разработки и изменения, которые произошли в схемах композиции во время перехода от досредневековья к средневековью. Со временем он будет опубликован с переводом на английский язык.

Еще одна большая поддержка, которую я получил благодаря интересу, проявленному к моей работе профессором П. Мус. Его уверенность в фундаментальной достоверности моих открытий побудила его написать предисловие к этой книге и, таким образом, представить неизвестного автора востоковедам, историкам искусства и всем, кто интересуется индуистским искусством.Я всегда буду благодарен ему за то, что он удостоил мою книгу чести своих комментариев и за то, что отнес ей место в последних исследованиях индийского искусства.

Я очень благодарен Департаменту археологии правительства Индии за предоставленные мне фотографии, необходимые для этой книги, и за разрешение на их воспроизведение. Я благодарен г-ну К. К. Гупте и мисс Ив. Бонер, дипл. Arch. за помощь мне с окончательными рисунками диаграмм, мисс В. Сидней и мисс Мэри Эллиот за просмотр моих английских писем, а также докторуПриямвада Сах, преподаватель математики Индусского университета Банарас за советы по вопросам математической терминологии. Пандиту Амбике Датте Упадхьяе М.А., С.Й.С., К.Т. и всем тем, кто любезно помог мне с исправлениями и советами, я хочу выразить свою благодарность.

Введение

Принципы композиции — это имманентная логика, управляющая любым стилем искусства, основной закон, определяющий его видимую формулировку. Они необходимы в любом традиционном типе искусства, в котором систематически определенные космические концепции и трансцендентное метафизическое видение требуют адекватного и достоверного выражения на языке форм.Они являются абстрактными, но первичными и фундаментальными объектами духовного образа вселенной, и поэтому они необходимы для формирования специфического и неповторимого характера любого традиционного искусства.

Природа вещей заключается в том, что принципы композиции могут быть изучены только после того, как материальные особенности, исторические и культурные основы искусства будут в достаточной степени исследованы, чтобы дать возможность четкого обзора его эволюции от истоков до высших развития и до окончательного упадка.Это означает, что это исследование можно начинать только после того, как все другие фактические исследования достигнут определенной зрелости.

Поэтому неудивительно, что в исследованиях индуистского искусства, которые начались относительно недавно, «логика композиции», упомянутая Кумарасвами, еще не получила должного внимания. Археология и история искусства имеют огромное поле для охвата, чтобы отдать должное неисчерпаемому богатству искусства, созданного на протяжении тысячелетий истории Индии, и, поскольку они в первую очередь связаны с установлением фактов, они не имеют прямого отношения к науке и теории. искусства.

С другой стороны, современные исследования сосредоточили свое внимание больше на символическом аспекте индуистского искусства, чем на проблеме его формы. В свете древних религиозных писаний он раскрыл поистине метафизический характер своих мифологических образов. Э. Б. Хавелл был первым искусствоведом, который отвел изучение индуистского искусства от чисто исторических или эстетических соображений и подчеркнул глубокий символизм и духовную сущность его мифологической основы.Генрих Циммер, принадлежавший к более позднему поколению, пошел дальше по тому же пути и значительно расширил диапазон и глубину проникновения эзотерического значения, лежащего в основе индуистской мифологии, и ее визуального представления в искусстве. Стелла Крамриш в своей монументальной работе «Индуистский храм» с большой изобретательностью исследовала метафизический символизм, лежащий в основе абстрактных форм сакральной архитектуры Индии.

Все современные усилия по раскрытию окончательного значения индуистских образов и языка форм нашли свое величайшее вдохновение и поддержку в новаторской работе А.К. Кумарасвами, который обратился к древнейшим источникам и путем свежего анализа и интерпретации текстов Вед и Упанишад, окончательно обосновал эзотерический характер индуистского искусства. На заложенном им фундаменте все будущие исследования должны будут занять свою позицию.

Хотя он сосредоточен вокруг буддийских памятников Индонезии, в этом контексте нельзя не упомянуть выдающуюся работу проф. П. Муса. Его исследования представляют собой особый класс, поскольку они преуспели в важной задаче координации исследования онтологического и исторического фона с формальным анализом и символикой этих памятников.В Индии эти различные аспекты в основном рассматривались разными авторами по отдельности, и подход к древнему искусству был в основном либо с той, либо с другой специализированной точки зрения, без какой-либо решительной попытки окончательного согласования. Несмотря на все глубокие исследования упомянутых выше выдающихся ученых и многих других в их конкретных областях, величайшие памятники Индии все еще ждут всеобъемлющего и исчерпывающего толкования, с помощью которого была бы установлена ​​причинная связь между их идеологическим, эзотерическим «смыслом существования». и их формальное выражение могло быть обнаружено.

Настоящая книга была бы невозможна без вдохновения и руководства, полученного в результате работы этих великих ученых, за которые они оказали писателю глубокую и постоянную благодарность. Однако то, что здесь делается, не является попыткой вторжения в какую-либо из научных дисциплин, которым они следуют. Это подход с другой стороны, стремление в новом направлении, которому до сих пор не уделялось особого внимания. Особенность индийского формального языка, который большинство авторов считали само собой разумеющимся в качестве основы, субстрата, самой отправной точки для своих аналитических исследований, становится здесь главным объектом исследования. Внимание сосредоточено на самих проблемах формы, поскольку они возникли в созерцающем уме работающего художника, который, тронутый величием некоторых скульптур в высеченных в скале храмов Индии, попытался проникнуть в секрет их необычайного очарования. . Когда в ходе медитации и изучения скульптур она внезапно осознала нечто похожее на целостную композиционную систему, это было открытие, которого она не искала и не подозревала. Поскольку в ее распоряжении не было другого оборудования, кроме натренированного глаза и определенного знания языка форм, и поскольку она не знала о существовании какой-либо теории композиции в индуистском искусстве, она сначала чувствовала себя неуверенно, когда визуальные доказательства заставляли узнавание композиционных узоров на ней.Она считала необходимым доказывать и подтверждать такие свидетельства авторитетом древних текстов и поэтому консультировалась с различными Пуранами и Сильпа Шастрами, которые касаются иконографии и иконометрии. Но нигде она не нашла теории о законах композиции в пластике или живописи. Сильпа-шастры не содержат инструкций по формальному аспекту фигурных композиций. Они не объясняют, как все элементы изображения могут быть объединены в органическое целое, в гармоничную ритмическую структуру, которая могла бы адекватно выразить их внутренний смысл.Сложные каноны пропорций с подробными размерами каждой части тел божественных фигур, которые они содержат, не относятся к обсуждаемому вопросу. Они, а также описание поз и жестов, черт лица и выражения лиц, атрибутов, оружия и украшений представляют собой только те реквизиты, которые делают священные изображения пригодными для поклонения. Это теологические предписания, которые не касаются сочинения. В этих шастрах также не упоминается, как скульптуры последовательно интегрируются в архитектурный контекст.Единственные инструкции, которые они дают в этом отношении, касаются мест, которые должны занимать различные изображения на внутренней или внешней стенах храма. И они определяются пространственными направлениями, их предметом и их отношением к основному изображению святыни, в соответствии с ритуальными, доктринальными и теологическими требованиями.

А вот композиция в произведении искусства — совсем другое дело. Это то, что, подобно скелету живого организма, определяет всю структуру и взаимоотношения всех форм.Это основная конфигурация любого произведения искусства, которую необходимо определить с самого начала. И это, конечно, не будет делом теологов, но это будет компетенция самих художников. Но поскольку письменных инструкций нет, нам остается только гадать, был ли этот важнейший акт возложен на воображение отдельных мастеров или у них были какие-то устные традиции и условности, которыми они руководствовались. Поскольку Шильпа Шастры действительно фиксируют законы и правила, регулирующие все элементы в строительстве храмов и других зданий, кажется маловероятным, чтобы скульптура, которая была такой важной частью архитектуры, была полностью оставлена ​​на усмотрение каждого отдельного скульптора.Более того, только в отношении основного плана композиции размеры и пропорции священных фигур, на которых так подробно останавливаются тексты по иконометрии, могут иметь какое-либо значение. Сами по себе они не имеют значения.

Другой аргумент заключается в том, что при отсутствии какого-либо руководящего принципа композиции было бы трудно объяснить совершенную логику и гармонию дизайна, которые преобладают во всем диапазоне индийской скульптуры. Было бы еще труднее объяснить тот факт, что в разных, даже отдаленных частях страны и в разное время одни и те же предметы были сформированы по очень похожим образцам, если бы некоторые принципы композиции не были действительны в те времена на протяжении всей большей части страны. часть Индии.Почему они не упоминаются в Шильпа Шастрах, остается загадкой, которая до сих пор остается нерешенной. Возможно и даже вероятно, что завеса секретности, с помощью которой традиционные художники во всем мире защищают высшие и наиболее ценные принципы своего искусства от профанации, запрещала записи в письменной форме и, таким образом, оставила более поздних составителей Сильпа Шастр, которые не были ремесленники или художники, не подозревающие об их существовании.

Содержание

.

Композиция на уроках скульптуры в ДХШ

Дорогие друзья, мы рады познакомить вас с Сараевым Константином Николаевичем, преподавателем МБУДО «ДХШ г. Ливны». Сегодня Константин Николаевич делится с нами полезным материалом о композиции на уроках скульптуры в ДХШ. Данный материал будет интересен педагогам ДО.

Краткий комментарий к статье от Константина Николаевича:

«Скульптура – это единственный вид деятельности, который собирает множество представлений об объекте восприятия в цельный образ». Выполнение творческих скульптурных композиций способствует повышению познавательной, творческой и умственной активности учащихся. Лепка в силу своей специфики является эффективным средством познания объёмно – пространственных свойств действительности. В раннем возрасте она представляет собой более активное развивающее начало, чем рисунок. Трёхмерное изображение объёмных предметов помогает ученикам познать и понять форму объектов в реальной полноте, что в дальнейшем облегчает работу над изображением тех же предметов в рисунке».

Познавательного чтения…

Композиция на уроках скульптуры в ДХШ

«Скульптура – это единственный вид деятельности, который собирает множество представлений об объекте восприятия в цельный образ». Выполнение творческих скульптурных композиций способствует повышению познавательной, творческой и умственной активности учащихся. «Лепка в силу своей специфики является эффективным средством познания объёмно – пространственных свойств действительности. В раннем возрасте она представляет собой более активное развивающее начало, чем рисунок. Трёхмерное изображение объёмных предметов помогает ученикам познать и понять форму объектов в реальной полноте, что в дальнейшем облегчает работу над изображением тех же предметов в рисунке».

Подготовка к работе, порядок на рабочем месте, любовное отношение к пластилину и глине, а также беседы, в которых четко определяются задачи и делаются необходимые пояснения — дают рабочий и творческий настрой и хорошие результаты. Педагог знакомит учащихся с разными формами, видами и жанрами скульптуры: круглая скульптура и рельеф; станковая и декоративная скульптура; портрет, изображение животных; скульптурная группа, которая объединяет несколько фигур, связанных единым художественным замыслом, общностью сюжета и пластики. С помощью сюжетных композиций изображаются поступки, состояние, характеры людей, исторические события, бытовые жанровые сцены. В процессе работы очень важно найти наиболее выразительный момент.

Класс скульптуры в нашей школе пронизан духом творчества и свободы выражения. Заходя в класс, дети видят множество готовых скульптурных композиций — это лучшие детские работы, призёры   многих выставок детского творчества и бесценный методический фонд. Дети с третьего класса знают к чему им надо стремиться, они лепят профессиональной глиной, работают на хороших станках, чувствуя себя
настоящими скульпторами. Каждый этап обучения — своеобразная планка, цель, которой должен достичь ученик на определённом этапе обучения. Достижение этой цели мы видим в выпускных, дипломных работах по скульптуре. Уровень этих работ достоин детских выставок любого ранга. Роль преподавателя очень важна на начальном этапе обучения. Нужно заложить основу, настроить ребёнка на длительную творческую работу, помочь ученику раскрыть его внутренний мир посредством объёма, формы и содержания.
С этого момента, очень осторожно, ненавязчиво, не загружая лишней информацией, преподаватель начинает объяснять ребёнку, что форма и содержание взаимосвязаны, что скульптура — это не макет, где можно
расставлять фигурки и предметы по всей доске. Существуют определённые законы композиции, а пропорции человека имеют свои особенности. Так постепенно, не теряя у детей интереса к самовыражению, преподаватель должен открывать детям элементарные законы композиции.
Композиция на уроках скульптуры.

Создавая самостоятельно новые художественные образы, художественное воображение помогает учащимся создавать композиционные решения на основе имеющихся знаний и впечатлений, полученных путём активной познавательной деятельности, путём целенаправленного воспитания у себя этого воображения.

Основными свойствами способностей детей к изобразительной деятельности является образное мышление и воображение, а также природная способность, которая помогает скорее и лучше овладеть навыками, образное видение, развитое чувство пластики и ритма, композиционное мышление. Скульптурная композиция – это гармоничное распределение объёмов в пространстве. Силуэт, форма и содержание — вот отличительные черты успешной композиции. И, конечно, творческая составляющая, индивидуальность автора. В композиции всё должно быть подчинено образу, той идеи и цели, которую ставит перед собой автор. Даже трактовка материала, техника исполнения самой композиции должны работать на образ, идею задумки автора. Начинается работа над композицией с поиска формы и силуэта. Любая творческая работая начинается с выполнения эскиза. Трудно начать большую работу без выполнения ее маленькой миниатюры. Далеко неправы те , кто этого не делает.

Эскиз – это всегда выражение наиболее характерных черт будущего произведения. Оригинальность, необычность формы и силуэта — залог хорошей, интересной композиции. Ученик, который придумал тему и сюжет композиции, начинает в объёме, в пластилине, глине искать форму и силуэт, учитывая все законы композиции. В этот момент начинается самый интересный процесс работы над композицией.
Применяя знания, умения, навыки, наблюдательность, фантазию ученик находит тот единственный вариант, гармонию формы и содержания. В результате этого сложного творческого процесса рождается интересная, неповторимая композиция. Ценность этого творческого процесса в индивидуальности, уникальности автора, который передаёт своё личное отношение к окружающему миру. Педагогу необходимо своевременно объяснить учащимся, что композиция в круглой скульптуре должна иметь не одну точку зрения и быть рассчитана на круговой обзор, что скульптуре свойственны соотношение объёмов, равновесие масс, движение в пространстве, выразительность силуэта, игра света и тени, цельность композиции. Эти свойства композиции в скульптуре являются основой работы в течение всего времени обучения.
«Скульптура обладает большей наглядностью в передаче пространства, чем другие виды изобразительного искусства. Основным средством организации пространства в скульптуре является трёхмерный объём. Уровень выполнения скульптурных композиций зависит от способности объёмно – пространственно мыслить».
Дипломная работа по скульптуре.
Последовательность работы над дипломной скульптурной композицией включает в себя подготовительный этап: ознакомление с темой будущей композиции, осмысление цели и задач выполнения скульптурной работы, раскрытие смыслового содержания задания, постановка учебно – художественных и творческих задач, просмотр и обсуждение работ из методического фонда.
Практическая работа: выполнение композиционно – творческих эскизов, поиск пластического, творческого решения работы. Работа в материале, в глине, проработка формы, поиск пластических, объёмно – конструктивных отношений, передача особенностей построения фигур. В завершающий этап работы входит обобщение, подчинение деталей общей форме, окончательная отделка работы.
Хороший уровень выпускной, дипломной работы, характеризуется наличием в работе учащегося гармоничного, выразительного, целостного образа, решённого с помощью достоверных пропорций пластики и движения в скульптуре, что свидетельствует о наличии умений навыков и знаний. В процессе этой работы у учащихся заметно возрастает уровень творческой активности, повышается интерес к этой работе.

Критерии дипломной работы
Владение знаниями, умениями и навыками работы с материалом.
• Художественно – образное воплощение замысла, выбор сюжета и полнота его раскрытия.
• Объёмно – пространственное решение композиции, выразительность формы, пластики, движения.
• Оригинальность композиционного построения в работе.
• Творческая активность в процессе выполнения задания.
• Верная передача пропорций и конструктивных особенностей фигуры.
• Степень завершённости дипломной работы.

Заключение. Трудно переоценить значение занятий скульптурой в развитии художественно — пластических и, как следствие, творческих способностей.
«Занятия по скульптуре должны строиться с учётом не только логики развития художественной культуры детей, но и развития художественно – пластических и творческих способностей, то есть развития целого комплекса способностей. И очень важно, чтобы уже на начальной стадии обучения учащихся в художественной школе все специальные предметы были направлены на развитие художественно – пластических способностей, без которых не может быть сформирована творческая личность».

Список   использованной литературы :

1. Ростовцев Н.Н. Методика преподавания изобразительного искусства в школе 1974 г. стр.3-12.
2. Скульптура , программа для детских художественных школ искусств. Москва 1982г. стр.3-21.
3. Боголюбов Н.С. Скульптура на занятиях в школьных кружке. Москва 1986 г. стр.3-15
4. Малеев В.Ю. Развитие творческих способностей детей средствами скульптуры. «Изобразительное искусство в школе», 2009 г. № 1 стр. 68-75.

Тема 7. Композиция в скульптуре

Какое из свойств характеризует плоскую форму?

трехмерность

монолитность

двухмерность

ажурность

Назовите основное свойство объемной формы:

развитие по трем координатным направлениям

преимущественное развитие по одному координатному направлению

развитие во времени и пространстве

равномерное развитие по двум координатным направлениям

К какому виду композиции относятся медали, мемориальные доски, плакетки и т. п.?

плоской

объемной

плоскостной

глубинно-пространственной

Что необходимо сделать на этапе изучения натуры для более точной передачи её характера?

выявить характер фактуры поверхности

проанализировать конструкцию модели

определить направление и силу освещения

найти тоновые отношения частей целого

Какое значение для композиции скульптуры имеет метод «обрубовки»

декорирование поверхности

обобщенное решение формы

усиление выразительности образа

стилизация натуры

Точка зрения на модель – это:

угол зрения

контражур

перспектива

ракурс

Устойчивость фигуре придает:

контрфорс

контрпост

контрпозиция

контрольная точка

Взаимосвязь отдельных форм, их сочетание в единое целое в скульптуре представляет собой:

конструкция

пластический строй

силуэт

масса

Какой принцип соблюдается в процессе художественной лепки?

от частного к общему и наоборот

от общего к частному

от частного к общему

от общего к частному и наоборот

Тема 8.

оформление и экспозиция скульптуры

Как называется процесс моделирования формы из пластических материалов?

высекание

лепка

отливка

формовка

Какой прием лепки наиболее распространен при работе с глиной?

вырезание

перфорирование

скатывание

высекание

Для чего на керамические изделия до обжига наносят ангобы – тонкий слой белой или цветной глины?

для сокрытия неровностей или цвета черепка

для декоративного эффекта

для того, чтобы при обжиге изделие не давало трещин

для того, чтобы изделие при обжиге покрылось кракелюрами

Какую технику применяют при изготовлении крупногабаритных лепных изделий из гипса?

формование

пропитывание гипса стеариновой кислотой

добавление в гипс гуммигута

армирование

Какой этап необходим при подготовке глиняной смеси к работе?

взвешивание готовой смеси на весах

продавливание смеси через сито

измерение температуры смеси

сушка смеси в муфельной печи

Какой первоначальный этап изготовления полоски из пластилина или глины?

раскатывание пластины

изготовление каркаса

подготовка деревянной рамки

скатывание шарика

В каких местах при изготовлении изделия из глины делают надрезы?

в местах соединения деталей

на основании изделия

в углублениях формы

на выступающих частях формы

Изделия из глины должны помещаться в печь для обжига:

влажными

смазанными мылом

обсыпанными тальком

сухими

Какое вещество не используется для смазывания формы для отливки из гипса?

мыло

спирт

растительное масло

вазелин

Какую консистенцию глины использует скульптор на завершающем этапе доводки изделия?

твердую

сухую

мягкую

неоднородную

Раздел 4.

Тема 9. Жанры в скульптуре

Изображение в скульптуре человека по плечи или по грудь –

бюст

торс

статуя

манекен

Как называется круглое рельефное панно по мотивам стилизованного цветка, предназначенное для декоративного оформления экстерьера здания?

кессон

розетка

плафон

плакетка

Декоративная форма, представляющая собой стилизованное растение и лежащая в основе конфигурации коринфской капители, — это:

акант

меандр

триглиф

пальметта

Как называется античный рельефный орнамент, представляющий ряд срезанных сверху яйцеобразных элементов?

дентикулы

пальметки

ионики

гирлянда

Назовите самый распространенный объект изображения в скульптуре:

природа

человек

животные

вещи

Что не относится к разновидностям круглой скульптуры?

рельеф

статуэтка

торс

бюст

Памятная или декоративная медаль с рельефным изображением, имеющая форму многоугольника, называется:

планшет

розетка

монета

плакетка

Выразительные средства скульптуры — Студопедия

Поделись  

Как уже отмечалось в самом начале главы, при анализе скульптуры применяется тот же понятийный аппарат, что и в отношении других ви­дов искусства, однако здесь привычные термины: композиция, силуэт, движение, ритм, светотень, фактура, цвет имеют свою специфику.

Композиционное построение — одно из важнейших художест­венных средств скульптуры. Здесь следует говорить и о вопросах ком­позиции городского монумента, призванного раскрыть образ велико­го героя или события, и о специфике однофигурной, двух- или много­фигурной композиции, и об особенностях композиции парковой, над­гробной, станковой интерьерной скульптуры, мелкой пластики, портретного бюста, исторического, декоративного или портретного рельефа, словом о функции произведения, определяющей его жанро­вую принадлежность. В пределах решения общих функциональных задач и ведутся мастером поиски композиции — расположения скульптурных масс в пространстве.

Скульптура Древней Греции дала миру примеры почти всех основ­
ных композиционных приемов построения фигуры в пространстве,
варьирующиеся на протяжении столетий. Менялись герои, одежды,
пропорции фигур, эволюционировали пластические средства, харак­
тер обработки поверхности; каждая эпоха, каждый стиль создавали
свои художественные образы, но именно Греция стала колыбелью ис­
кусства композиции. Даже отвергнутая Средневековьем Античность
питала его культуру; возрожденная Новым временем, она вдохновля­
ла художников своей глубиной постижения пластических возможно­
стей человеческого тела. Не случайно во всех европейских Академиях
художеств всегда столь большое внимание уделялось копированию
антиков. Именно в «век Академий» начинается активный прцоесс ти­
ражирования скульптуры. Делаются многочисленные гипсовые от­
ливки, уменьшенные и увеличенные копии. В эпоху классицизма ан-
тикизация выступает как основной способ художественного обобще­
ния. В скульптуре XX столетия многие значительные произведения в
своей композиционной схеме также имеют аналоги в искусстве Древ­
ней Греции. Бурдель писал: «Несмотря на все попытки преодолеть
воздействие мысли греков, она по-прежнему является мерилом и ру­
ководством. Все, кто желал победы над нею, признавали в конечном
17- 259

счете ее власть, власть порядка» (Бурдель Э. А. Искусство скульпту­ры. М., 1968. С. 68).

Итак, композиция — соотношение, взаимное расположение час­тей. Средствами композиционного построения изображения в про­странстве являются поза, жест, атрибуты представляемого персона­жа, позволяющие автору располагать в различных плоскостях пла­стические массы, создавая тем самым множество «профилей», обога­щая произведение, раскрывая в каждом новом ракурсе особые возможности формы, добиваясь тем самым ее целостности.

Основу скульптурной композиции составляет конструкция, наи­более наглядным выражением которой является каркас глиняной мо­дели. Однако конструкция, зависящая от материала, статичная в сво­ей сущности, не может быть носителем скульптурного художествен­ного образа, она лишь элемент, хотя и важнейший, общего компози­ционного решения произведения искусства. По словам скульптора Н,В. Домогацкого, оставившего глубокое теоретическое наследие, «физическая конструкция не совпадает с художественной. Критерием является-наше представление о конструктивных возможностях данно­го материала, не всегда совпадающее с действительностью и изменчи­вое. Так, обычно суживаются конструктивные возможности камня, особенно мрамора; бронзы, как правило, наоборот» (Домогац­кий Н,В. Теоретические работы, исследования. Письма художника. М., 1984. С. 111),

Обратимся к уже упоминавшемуся примеру — римским мрамор­ным копиям с греческих бронзовых оригиналов, создатели которых вводили дополнительные опоры для достижения не только реальной физической устойчивости фигур, но и целостности зрительного вос­приятия мраморной формы, ибо присущее камню качество статуарно-сти требует адекватной трактовки скульптурной массы. Однако порой подобные конструктивные дополнения нарушают композиционное единство памятника, его художественный образ.

В представлении современного зрителя излишними кажутся по­рой и некоторые поздние дополнения утраченных деталей памятников искусства прошлого. Вспомним исторические этапы реставрации ан­тичной скульптуры: от многочисленных доделок рук, носов, голов и даже включения подлинных фрагментов разных фигур в новые компо­зиции в XVII—XVIII векахдо удаления этих до пол нений в наши дни.

Современным зрителем не только обломки антиков, но и произве­дения скульптуры, созданные сегодня и представляющие собой изо­бражения лишь фрагментов человеческого тела, воспринимаются достаточно органично. Причина тому — не только исторический опыт человечества, но и композиционная завершенность этих произведе­ний. Однако далеко не все фрагменты антиков имеют сегодня значе­ние памятников искусства: некоторые обладают лишь исторической

ценностью. Художественная ценность фрагмента древней скульптуры наряду с его пластическими достоинствами, детальным анализом фор­мы или глубиной обобщения, особенностями обработки поверхности и т. д. определяется в наши дни композиционной целостностью, даже в границах утрат; его способностью осуществлять роль носителя худо­жественного образа, порой сильно отличающегося в восприятии по­томков от того, что был создан когда-то автором в законченном произ­ведении. В связи с этим следует подчеркнуть особую роль, которую обретают условия экспонирования руинированной скульптуры или, тем более, ее фрагмента. Иногда она крепится на пироне, порой вмон-тируется в обработанный насечами гипс или устанавливается на само­стоятельном пьедестале.

Функции пьедестала в скульптурной композиции достаточно ши­роки. В ней, помимо своей основной роли ограничения ближайшей пространственной зоны, он отражает иерархические представления, обладает возможностями раскрыть благодаря помещенным на нем надписям, рельефам, аллегорическим фигурам, историческим персо­нажам значение памятника герою или событию.

Особенно существенна роль постамента в скульптурном портре­те, когда изображается только голова человека, погрудный или пояс­ной срез фигуры. В этом случае пропорции постамента становятся не только средством вычленения изображения из окружающей среды, но и важнейшим компонентом в создании художественного образа порт­ретируемого. Наиболее распространенным является соотношение го­ловы и постамента в пропорции 1 : 7,5, или 1 : 8, приближающееся к реальным пропорциям фигуры человека.

Более высокий или более низкий пьедестал нарушает органич­ность восприятия, а потому «требует» более детально композицион­ной и пластической разработки как художественного обоснования. Размеры и форма постамента бюста в не меньшей степени, чем осо­бенности трактовки лица (портретного сходства, обобщения и детали­зации), диктуются его функциональной ролью настольного украше­ния, элемента ансамбля парадного интерьера, части надгробия, го­родского монумента, парковой скульптуры. В каждом случае конкрет­ная задача определяет его значение в композиции, в решении проблемы художественной условности. В мемориальных сооружениях пьедестал часто обретает роль символической доминанты, подчиняя своему пропорциональному, ритмическому и пластическому строю скульптурные изображения.

Правда, в некоторых произведениях XX века пьедестал отсутству­ет. Классическим примером такого сознательного отказа как компо­зиционного приема могут служить «Граждане города Кале» О. Роде­на, но и в этом произведении сохраняется граница — плинт, на кото­ром размещена и в пределах которого скомпонована скульптурная

группа. В определенные исторические эпохи пьедестал в скульптуре, особенно монументальной, обретает значение, почти равное главно­му, венчающему композицию изображению, утрачивая при этом, па­рой, свою основную организующую роль. По меткому замечанию В.А. Фаворского, «…иногда же просто нарушается рама и пьедестал, и тогда изобразительный мир вваливается в наше пространство и вступает с ним в конфликт.

Это бывает тогда, когда художник требует от произведения только образности и учитывает зрителя только как зрителя, а не как дейст­вующего человека» (Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1978. С, 395).

Рассмотрение вопросов синтеза скульптурных и архитектурных форм выходит за рамки данной главы, однако, говоря о возможных ас­пектах анализа композиции скульптуры, нельзя не коснуться ее важ­нейшей сферы — рельефа, само существование которого обусловле­но развитием архитектуры. Композиция рельефа, ориентированного на плоскость стены, блок пьедестала или архитектурный фон, обу­словливается заданными размерами и формой. Они же определяют масштаб фигуративных или орнаментальных изображений, наконец, глубину и высоту. Тема и сюжет рельефа трактуются также в зависи­мости от этих основных параметров. Композиция рельефа, как и круг­лой скульптуры, объединяет другие выразительные средства: силуэт, движение, ритм, светотеневую моделировку форм.

Композиция скульптуры замыкается силуэтом, контуром, фикси­рующим ее реальное физическое место в пространстве. Именно силу­эт, «читающийся» на значительном расстоянии, призван выражать основное содержание памятника, его динамическую или статическую форму. Поэтому особенно значительна роль силуэта в монументаль­ной скульптуре. Силуэт наиболее узнаваем, он всегда остается в па­мяти, являясь важнейшим носителем образного начала. В этом отно­шении значительную сложность представляет для скульптора разра­ботка двухфигурной композиции, абрис которой воспринимается как нечто единое, например, «Аполлон и Дафна» Л. Бернини или «Рабо­чий и колхозница» В.И. Мухиной. Они воплощают сложившиеся еще в античности иконографические типы.

Роль силуэта в рельефе в основном совпадает с ролью рисунка, но изменяется в зависимости от характера освещения и пластических особенностей формы. Сравните силуэты углубленных рельефов Древнего Египта и Греции эпохи эллинизма. Они могут служить ил­люстрацией полярных восприятий картины мира, представлений о времени и пространстве.

Силуэт в скульптуре способен передать лишь общий характер дви­жения, его основную направленность, зафиксированную позой и жес-262

том. При этом их возможности значительно шире и далеко не всегда укладываются в границы контурного очерка силуэта.

Положение фигуры в скульптором изображении является одним из способов овладения пространством и передачи движения, в кото­ром участвует все тело. Ранее мы уже касались этой темы, но здесь хо­телось бы отметить ограниченность возможностей скульптора в вы­боре позы анатомическими особенностями человека. Гораздо шире диапазон жестов. Именно жест является важнейшим средством пере­дачи движения в скульптуре. Посредством жестов человек выражает свои эмоции. Жесты порой оказываются правдивее слов. Язык жеста наиболее доступен пониманию. На протяжении веков и тысячелетий сформировались определенные жесты-символы, жесты-знаки, выражающие клятвы, призывы, проклятия, покаяние, скорбь.

Однако в скульптуре важна не только сюжетная, но и пластиче­ская мотивация жеста, его соотнесенность с общими формами.

Направленность, композиционная упорядоченность движения в скульптуре определяется ритмом. Понятие ритма в этом виде искусст­ва может быть рассмотрено в различных аспектах. Это ритм опорных и свободных элементов, ритм масс, создающийся за счет чередования наполненных и разряженных, облегченных форм или участков плос­кости в рельефе, ритм движений, передаваемых пластическими фор­мами, наконец, ритм драпировок, жестов, разворотов фигур в про­странстве. Ритм может быть равномерным, замедляющимся или уско­ряющимся, пульсирующим, как ритм биения человеческого сердца.

Особенно значительна роль ритма в рельефе. В памятниках Древ­него Египта с их ярко выраженным преобладанием графического на­чала она особенно велика. Ритм является одним из определяющих вы­разительных средств в построении знаменитого фриза Парфенона, опоясывавшего все здание. Сюжет фриза — панафинейское шест­вие. Четкость его построения сродни архитектурным формам, но именно ритм то нарастающего, то замедляющегося движения, с чере­дующимися пластическими акцентами лишает его монотонности, вто­ря реальному шествию участников процессии по этому пути. Движе­ние фриза развивается в одном направлении. Оно постепенно развер­тывается по направлению к изображениям богов. Трактовка всех фи­гур необычайно разнообразна. Автор великолепно справился со своей задачей, создав ощущение единого потока движения, придав в то же время всем фигурам неповторимую индивидуальность и своеобразие.

Достаточно сложны взаимоотношенйаскульптуры и света. Его от­ражением на выпуклостях и впадинах поверхности создается свето­тень, обеспечивающаяся особенностями моделировки формы: спо­койной, с гладкой поверхностью, примером чего может служить ан­тичная греческая скульптура эпохи классики, или бурной, как бы из глубины поднимающей бугры мышц, но не разрушающей целостности

произведения в работах Микеланджело. Формирующаяся благодаря перепаду объемов глубокая светотень увеличизает пластическую вы­разительность, подчеркивает динамику форм.

Иногда в творчестве одного мастера необходимость решения раз­личных художественных задач обусловливает, казалось бы, чуждый ему характер моделировки формы. Трудносопоставима пластика та­ких работМ.И. Козловского, как «Поликрат» и «Спящий Амур», раз­деленных по времени исполнения всего двумя годами.

Приемы светотеневой моделировки связаны с еще одним средст­вом художественного выражения — фактурой поверхности. Каждый скульптурный материал обладает своей, присущей ему фактурой, воз­можности ее весьма широки, но различные способы обработки по­верхности придают ей дополнительные качества. Для мрамора — это насечки, выявляющие его кристаллическую породу, шлифовка и по­лировка, придающие ему прозрачность, для бронзы — чеканка и по­лировка.

Время оказывает неуклонное разрушающее воздействие на фак­туру скульптурной поверхности, покрывая бронзу так называемой ди­кой патиной, уничтожая полировку мрамора, и тем самым изменяя особенности восприятия памятников.

Даже сохранившиеся в относительно хорошем состоянии антич­ные мраморные скульптуры, утратившие первоначальную раскраску и существующие сегодня в новом качестве музейных экспонатов, имеют для нас иную ценность, чем в период их создания. Цвет предавал им качества, адекватные функциональному назначению, той роли, кото­рую они играли в религиозных ритуалах.

Обычай подношения Афине пеплоса, ткавшегося к празднествам, находит аналогии в традициях облачения в парадные одежды католи­ческих скульптурных изображений Богоматери, одевания «пермских богов», которымдарили «обутки». Цветом, иллюзионистической рас­краской отличались «восковые персоны» XVIII века, одетые в костю­мы изображаемых персонажей. Прием «одевания» нашел интересное воплощение в польской деревянной скульптуре эпохи барокко, когда фигуры драпировались пролевкашенным холстом. Затвердевшие складки золотили вместе с деревянными частями, и возникал эффект целостной, динамической по своему характеру композиции.

Золочение дерева и бронзы, так же как и патинирование послед­ней, являются не только важнейшим средством достижения декора­тивного эффекта, создания естественной защитной пленки, но и спо­собом обобщения пластической формы как одного памятника, так и целого скульптурного ансамбля. Ведь именно благодаря применению позолоты столь органично воспринимаются установленные на Боль­шом петергофском каскаде отливки с произведений Античности, «Вакх» Микеланджело, работы русских скульпторов конца XVJII— 264

начала XIX века. Цвет золота как бы нивелирует особенности отдель­ного памятника ансамбля, отдаляя его от зрителя, создавая дистан­цию, подобно пьедесталу, который, как рама картины, вычленяет скульптуру из окружающего предметного мира.

Закончить разговор о выразительных средствах скульптуры и, в частности, о цвете хотелось бы словами крупнейшего советского ис­кусствоведа Б.Р. Виппера: «Совершенно бесцветной скульптуры во­обще не существует: каждый, даже одноцветный материал, обладает своим тоном, который участвует в воздействии статуи: существует красный или серый гранит, зеленый базальт, черный долонит; даже мрамор бывает голубоватого или желтоватого оттенка, даже бронза отличается или зеленоватой, или бурой патиной. Гипсовые отливы именно потому кажутся такими безрадостно голыми, что не имеют ни­какого тона. С другой стороны, цвет в скульптуре не должен быть са­моцелью, но только средством» {Введение в историческое изучение искусства. С. 100).



Скульптура. Классификация и разновидности

Скульптура, ваяние, пластика (от лат. sculptura, от sculpo — вырезаю, высекаю) — вид изобразительного искусства, произведения которого имеют объемную, трехмерную форму.
Скульптура может быть изготовлена в любом жанре, самые распространенные жанры – фигуратив (портрет, исторический, жанровая композиция, ню, религиозный, мифологический) и анималистический жанр. Материалы для изготовления скульптуры многообразны: металл, камень, глина и обожженная глина (фаянс, фарфор, терракота, майолика), гипс, дерево, кость и др. Методы обработки скульптуры тоже разнообразны: литье, ковка, чеканка, высекание, лепка, резьба и др.
Существует два основных вида пластики: круглая скульптура (свободно размещающуюся в пространстве) и рельеф (объемные изображения располагаются на плоскости).

Обход — одно из важнейших условий восприятия круглой пластики. Образ скульптуры по-разному воспринимается с разных углов обозрения, и рождаются новые впечатления.
Круглую скульптуру делят на монументальную, монументально-декоративную, станковую и малых форм. Монументальная и монументально-декоративная скульптура тесно связаны с архитектурой.
 

Станковая скульптура — вид скульптуры, имеющий самостоятельное значение, рассчитанный на восприятие с близкого расстояния и не связанный с архитектурой и предметным окружением. Обычно размер станковой скульптуры приближен к натуральной величине. Станковой скульптуре свойственны психологизм, повествовательность, часто используется символистический и метафорический язык. Она включает различные виды скульптурной композиции: голова, бюст, торс, фигура, группа. Одним из наиболее важных жанров станковой скульптуры является портрет, дающий уникальную возможность для восприятия – рассмотрение скульптуры с разных точек зрения, что представляет огромные возможности для многосторонней характеристики портретируемого.

К станковой скульптуре относятся:

Монументальная скульптура — скульптура непосредственно связанная с архитектурной средой и отличающаяся крупными размерами и значительностью идей. Располагаясь в городской или природной среде, она организовывает архитектурный ансамбль, органично входит в естественный ландшафт, украшает площади, архитектурные комплексы, создавая пространственные композиции, которые могут включать в себя архитектурные сооружения.

К монументальной скульптуре относятся:

	Мемориал
	Монумент — памятник значительных размеров в честь крупного исторического события, выдающегося общественного деятеля и т. п.
	Монументальная скульптура, рассчитанная на восприятие с больших расстояний, выполняется из долговечных материалов (гранит, бронза, медь, сталь) и устанавливается на больших открытых пространствах (на естественных возвышениях, на искусственно созданных насыпях).
	Статуя — произведение искусства, созданное для увековечивания людей или исторических событий. Однофигурные и многофигурные композиции, бюсты, конные памятники
	Стела — вертикально стоящая каменная плита с надписью, рельефным или живописным изображением.
	Обелиск — четырехгранный, кверху суживающийся столб, увенчанный заострением в виде пирамиды.
	Ростральная колонна — отдельно стоящая колонна, ствол которой украшен скульптурными изображениями носовой части кораблей
	Триумфальная арка, триумфальные ворота, триумфальная колонна — торжественное сооружение в честь военных побед и других знаменательных событий.

Композиция станковой скульптуры — МегаЛекции

Композиция станковой скульптуры (портрет, статуя, фигурная группа) основывается на общих законах композиции и в то же время имеет свои особенности, такие, как трехмерное, объемное изображение в реальном пространстве, обозреваемое с разных точек (в отличие от живописи или графики с их иллюзорной передачей объема на двухмерной плоскости).

Замечательный ваятель и педагог М. Г. Манизер писал: «Возникает ли пластический мотив в результате работы творческого воображения или он бывает подсмотрен в действительности, его выразительность — основа успеха, его новизна вызывает интерес, привлекает к себе внимание. Вялость мотива оставляет зрителя, в лучшем случае, безразличным, отсутствие новизны навевает скуку, ощущение штампа…».

В пластическом мотиве содержатся лишь основы художественного образа, подлежащие разработке, уточнению. В чем эти основы заключаются? В портретной скульптуре это прежде всего характерные индивидуальные движения, понимаемые не только как чисто механические, внешние, но и как движения внутренние, отражающие психологическое состояние модели. Это состояние наблюдательный художник улавливает в поворотах фигуры, в наклоне головы, в жестах рук. На примере работы Н. Н. Андреева над образом В. И. Ленина можно наглядно увидеть творческий процесс создания художественного образа в скульптуре.

Прежде всего следует отметить, что ваятель до того, как приступить к лепке портретной скульптуры, очень много рисовал Ленина с натуры и по памяти. Затем началась лепка с натуры, чередуемая с работой по рисункам. В процессе нзблюдений, рисования и лепки с натуры художник все время изучал лицо Ленина, его черты, мимику, а также жесты, позы, психологическое состояние в целом. Выполнив первый скульптурный этюд с натуры, Андреев делал с него варианты портрета, старался уловить наиболее существенные черты в облике Владимира Ильича.

Рисуя с натуры в его кремлевском кабинете, художник заметил, что Ленин постоянно находится в сосредоточенном, рабочем состоянии, и это характерное состояние передано в первых рисунках и скульптурных этюдах.

Андреев показывает Ленина в различные моменты: как государственного деятеля, как человека. В основном это полуфигурные композиции. Одна из них — «В. И. Ленин пишущий». Склонившись над столом, он спешит зафиксировать свои мысли, отредактировать написанное. Правой рукой он держит ручку, левая слегка прикасается мизинцем к губам. Возможно, Владимир Ильич обдумывает какие-то тезисы доклада. Он изображен как человек «необыкновенный и обыкновенный», с присущими ему чувствами, переживаниями. Такого впечатления скульптор мог достичь путем кропотливой работы над образом Ленина. Натурные зарисовки и скульптурные этюды, где можно проследить конструктивную идею композиции, дали возможность запечатлеть характерные черты Ильича, переданные необычайно просто, жизненно — в плане жанровой трактовки образа.

От этого жанрового оттенка в разработке художественного образа шел путь к образу монументальному, к структуре композиции, в которой действуют законы пластической выразительности контрастов, целостности формы, жизненности движения, отражающего характерное состояние волевого и целеустремленного мыслителя и вождя. Такова скульптура Н. Н. Андреева «Ленин-вождь». Объемная форма в этой поколенной композиции трактуется без детализации, но с игрой светотени на крупных пластических массах. Ленин стоит у края стола или трибуны как оратор перед огромной аудиторией слушателей. Голова приподнята, взгляд устремлен вперед. В позе Ильича, в мимике лица — во всем чувствуется убежденность в правоте своих взглядов и непримиримость к врагам.

В творчестве Н. Н. Андреева виден процесс углубленной работы над художественным образом, переход от характерного, индивидуального к обобщенному, типическому.

В героях своих произведений Н. Н. Андреев всегда стремится передать внутреннее движение. Он раскрывает те моменты кульминации, которые позволяют представить предшествующее действие и возможное последующее.

Действительность композиционного закона жизненности одинаково распространяется как на графику, живопись, так и на скульптуру. Передать движение через групповую композицию легче, чем через одну фигуру. В однофигурной композиции трудно даже в динамической позе уловить внутреннее движение, передать движение во времени. Для пояснения сказанного воспользуемся анализом композиции Мирона «Дискобол», данным Е. А. Кибриком: «Скульптор из массы моментов, из которых складывается движение человека, метающего диск, выбрал такое положение, в котором, кроме предельного физического напряжения, ясно чувствуется как предыдущее положение тела дискобола, так и непременный бросок, которым должно разрядиться его напряжение. Будь это выражено чуточку менее точно, получилась бы просто скрюченная фигура вместо полного жизни диско-метателя».

В станковой скульптуре закон контрастов сказывается в первую очередь в характере пластической трактовки основных объемов, в лепке подчиненных им деталей. Поскольку круглая скульптура как самостоятельное произведение рассчитана на обзор со всех сторон, то по ходу обзора она оказывается в различных световых условиях и с каждой зрительной позиции будет выглядеть несколько по-иному. Вот почему ваятелю особенно важно проверить целостность круглой скульптуры по контурам, по силуэту в различных положениях, по отношению к себе как к зрителю.

Выразительность произведению пластического искусства придают контрасты. В станковой скульптуре главными контрастами являются светотеневые, которые способны выявить форму, объединить детали. Большое и малое, контрастируя между собой по величинам и светотени, могут раздробить композицию на части, если автор забудет о законе целостности, о приведении к одному смысловому знаменателю всех слагаемых композиции.

Таким образом, сущность основных закономерностей композиции в станковой скульптуре та же, что и в других видах и жанрах изобразительного искусства. Однако имеются и свои, присущие только станковой скульптуре специфические черты, по-особому проявляющиеся в портрете, однофигурной и групповой композиции, в рельефе.

Если станковая скульптура не носит чисто декоративного характера, ее композиция строится с таким расчетом, чтобы главным в ней было человеческое лицо, выражающее эмоциональное состояние модели. Для этого надо знать духовный мир героя скульптурной композиции.

Обозреваемость со всех сторон оказывает значительное влияние на всю творческую работу художника. Строя композицию портрета скульптор как бы предвидит отклик зрителя на выразительность «большой» формы и согласованных с ней деталей. Яркими примерами такого подхода к решению задач скульптурного портрета являются «Портрет Ф. М. Достоевского» С. Т. Коненкова, «Портрет А. Н. Крылова» В. И. Мухиной.

Когда рассматриваешь портреты, созданные С. Т. Коненковым, нельзя не заметить его стремление к необычайному проникновению в духовную суть человека — от этой сути он идет к одухотворенной портретной композиции. Именно такого редкого типа композицию мы видим в портрете Достоевского, в котором нашел воплощение образ человека, обремененного скорбными размышлениями. Кажется, что даже руки его «мыслят и страждут». И столь сложное психологическое состояние выявлено в портретируемой личности при строгом соблюдении правды во всем, включая природную форму фигуры, головы, лица.

В связи с этим невольно возникает вопрос об утрировке в портретной скульптуре, о подчеркивании далеко не идеальных внешних данных. Речь идет о сознательном преувеличении пропорций. Скажем, длинноносому делают нос еще длиннее, широкое лицо — еще шире и тому подобные намеренные «заострения» характерных черт. При всей спорности вопроса не вызывает сомнения то, что всякое намеренное искажение какой-либо части неизбежно ведет к искажению и других частей уже вопреки желанию художника, т. е. к окарикатурированию в конечном счете образа в целом, к разрушению правды жизни.

В однофигурной композиции художник всегда стремится передать эмоциональное состояние человека. Ноги, руки, спина, все части фигуры должны усиливать общее звучание произведения.

Известный советский скульптор Н. В. Томский пишет: «Если скульптор хочет создать образ человека, ушедшего в большие и глубокие думы, он не может допускать в композиции никакой разбросанности. Вся фигура должна быть чрезвычайно собранной, направляющей чувства и мысли зрителя к созерцанию портрета — наиболее выразительной ее части…» Другими словами, художник должен стремиться найти такое положение фигуры, которое с наибольшей силой выражало бы главную мысль произведения.

Возьмем для иллюстрации скульптуру О. Родена «Мыслитель». С какой удивительной проникновенностью выразил талантливый мастер во всей фигуре, в каждой связке, в каждом мускуле необычайно точно найденное состояние сосредоточенности мысли! Это понадобилось ему, чтобы показать, как все силы организма, словно отхлынув от внешней оболочки человеческого тела, сосредоточились в его мозгу, зато зритель с огромной силой ощущает незримую, страстную работу, которая кипит в голове «Мыслителя».

Как уже отмечалось, многофигурная композиция располагает большими возможностями в передаче движения, чем однофигурная. Наряду с изображением фигур в различных ритмах, движениях, в динамике и статике можно трактовать «групповое» движение через отдельные фигуры, показывая кульминационный момент движения каждой. Кроме того, здесь имеется больше возможностей добиться впечатления жизненности художественной формы, так как участники групповой композиции живут в монолитном единстве, физическом и духовном.

Выразительности произведения в целом способствует каждая фигура, включенная в композицию как необходимая составная часть, несущая на себе определенную смысловую нагрузку. Детали также вносят вклад в создание единства скульптурной группы, в передачу замысла художника. Ярким примером глубокого воплощения идейного замысла художника является композиция «Сильнее смерти» Ф. Фивейского. Чувство товарищества и солидарности сплачивает героев этой трехфигурной группы, умножает силу их сопротивления смерти. «Опираясь друг на друга, эти три фигуры скомпонованы так, что создают впечатление незыблемой устойчивости. Чисто фронтальное решение помогло скульптору создать незабываемый образ, полный жизни, мощи и силы. Сама композиция группы удивительно ярко выражает идею произведения: один за всех, все за одного. Ощущением огромной, непоколебимой моральной силы этого товарищества буквально пронизаны все фигуры. Сколько железной решительности в центральной фигуре, в ее необычайно устойчивой позе, в напряженных мускулах левой фигуры, в постановке ног! Эти люди будут стоять насмерть».

Примером двухфигурной скульптуры, где показано активное, динамичное движение, движение в пространстве и времени, является композиция И. М. Чайкова «Футболисты». В каждом спортсмене передано ощущение того, какое движение было перед решающим броском в борьбе за обладание мячом, и можно без труда догадаться, что последует дальше. Композиция зиждется на противоборствующих движениях двух футболистов. Фигуры пластичны, в меру обобщены все формы и детали. В композиции оставлено только то, что характеризует профессиональные движения, передает жизненность ситуации.

Хотя рельеф строится по тем же композиционным законам, что и круглая скульптура, он имеет свои отличительные особенности: во-первых, третье измерение (глубина) в рельефе всегда дается в сокращенном виде; во-вторых, в зависимости от назначения рельеф бывает более или менее плоским (барельеф) или выпуклым, высоким (горельеф). Скульптурное изображение, рассматриваемое с большого расстояния, лепится в горельефе. Небольшой по размеру рельеф выполняется в барельефе.

Как правило, горельеф связан с архитектурой, и в силу этого его размер и композиция во многом предопределяются характером архитектуры, назначением здания, высотой, возможностями обозрения на расстоянии. Рельефу доступны бытовой и исторический жанры, частично пейзажный (как фон). В качестве исторической композиции можно привести горельеф Ф. Рюда «Марсельеза» или «Песня отправления в поход» для арки Победы на Площади Звезды в Париже. Помимо многих других композиционно-пластических достоинств, в горельефе Рюда точно найдена мера отрыва выступающих объемов от плоскости и сохранено их единство с фоном, с динамичной композицией.

Особая разновидность рельефа — медальерное искусство. В плоском рельефе медали сокращение объема зачастую делается не по законам перспективы, а по законам светотени при хорошо найденных очертаниях предмета и его места в композиции.

Отмечая закономерности нашего зрения и особенности построения рельефа, М. Г. Манизер писал: «Посмотрите на не очень удаленный предмет сначала одним глазом, а затем двумя, и вы убедитесь, насколько второй. стереоскопический взгляд дает больше для понимания пространственного построения формы, чем первый… Как легко убедиться, для рассмотрения предмета вблизи нам приходится в большей степени сводить зрительные оси, чем при рассмотрении его вдали. В первом случае, то есть в лепке плоского рельефа небольшого размера, сведение и разведение осей для определения глубинной меры более ощутимы, чем во втором случае — лепке рельефа выпуклого и рассматриваемого издали. Отсюда и вытекает необходимость делать медали площе, чем ту же композицию в большом размере. Последнюю нужно делать по ее глубинной мере значительно большей».

Известно, что главенствующее положение в пластическом искусстве занимает человек, и это обязывает ваятеля с максимальным вниманием относиться к отбору и изучению натуры, к средствам материализации в скульптурной композиции ее «человеческого» содержания — будет ли оно сугубо современным, мифологическим или аллегорическим. Классический пример очеловечивания образов богов и героев античной мифологии представляет фриз алтаря Зевса в Пергаме «Гигантомахия» (II век до н. э.). В этом грандиозном горельефе изображена битва богов Олимпа с восставшими против них гигантами — сыновьями богини земли Геи. Ярость борьбы, воодушевление победителей, страдания побежденных — все это передано предельно динамично. Один из самых выразительных эпизодов — прекрасный образ торжествующей Афины, одержавшей победу над гигантом Алкиомеем. Фигура и движения богини, воодушевленной исходом битвы, контрастируют с обликом поверженного гиганта, могучее тело которого сжимает змея Афины. Муки побежденного человека явственно ощущаются в запрокинутой голове, во всех угасающих движениях гиганта Алкиомея.

Композиция в графике

Раскрывая особенности композиции в станковой и книжной графике, следует сказать, что они опираются на всеобщие законы композиции, распространяющие свое действие на все виды изобразительного искусства.

В станковой графике применяются различные композиционные правила, приемы и средства, однако они дают несколько иные результаты, чем, скажем, в станковой живописи или скульптуре. Это связано со спецификой станковой графики. Главная особенность графического искусства в целом — главенствующая роль рисунка, использование прежде всего графических материалов (карандаш, уголь, тушь, сангина, соус и др.) и соответственно технических средств графики (линия, штрих, пятно и т. д.), приемов (символ, гипербола, гротеск, аллегория и т. д.), которые в основе своей значительно отличаются от живописной лепки формы и тем более от скульптуры, где положение объемной формы в пространстве не изображается на плоскости, а передается в буквальном смысле.

В графике преобладает рисунок, хотя графические произведения в цвете (эстампы, иллюстрации) бывают достаточно живописными.

Графика еще более условна, чем живопись, в которой реальные цветовые качества предмета имитируются цветовыми, колористическими средствами. В графическом искусстве эти же реальности передаются черно-белым рисунком (линейным, штриховым, контурным).

Условность графики по-разному проявляется в ее различных видах и жанрах. К примеру, в плакате большая роль принадлежит декоративно-броскому пятну, силуэту формы, «читаемой» издалека. В карикатуре условность связана с метафоричностью сатирического жанра вообще (перемещение понятий и функций, основанное на сходстве, сравнении, аналогии). В портрете, пейзаже, в сюжетно-тематической картине форма трактуется предельно правдиво, в меру узнаваемости ее зрителем, хотя и здесь условность изображения всегда присутствует. Условность графики четко прослеживается в рисунках набросочного характера, где часть изобразительной плоскости остается фоном для главного объекта.

В станковой графике композиция строится, как и в станковой живописи, на основе образно-пластического решения темы, сюжета. В графике Е. А. Кибрика, например, большое значение имеет тональная проработка всего изображаемого, граничащая с живописностью. К таким произведениям относятся «В. И. Ленин в подполье», «Ленин приехал! (Встреча В. И. Ленина на Финляндском вокзале.)». В этих композициях главную роль играют тональные контрасты, которые создают выразительность, выделяют главное. Композиционной целостностью отмечены и рисунки К. И. Финогенова «Портрет полковника Андюхина», «Портрет командующего 62-й армией В. И. Чуйкова», «Пехота пошла в атаку», «19 ноября 1942 г. Красная Армия сама перешла в наступление», «Бой у лесного завала».

Гравюру отличают свои изобразительные и технические условности. Так, в композициях В. Касияна «Ленин и народ» и Я. Манухина «В. И. Ленин» световые части объемных форм трактуются чистым тоном белой бумаги. При этом лишь небольшие полутени техникой штриха показывают плавность перехода от тени к свету, создавая впечатление реальности предмета.

В станковых графических композициях, выполняемых в декоративно-живописной манере, объем предмета и пространство передаются средствами светотени или только в цветовом плоскостном решении. Иллюзия объемности изображаемого в таких случаях достигается с помощью рисунка, который образует контуры формы.

Цвет в станковой графике может быть различной степени активности. В одних произведениях он организует композицию в плане декоративном, в других создает впечатление живописности. Творческие, композиционные задачи решаются в этом виде искусства в зависимости от идейного замысла художника, который может использовать прием расчленения одной темы на несколько композиций с учетом их логической связи и последовательности.

Композиция книги

Исследования истории книгопечатания показывают, что проблемы искусства оформления книги и ее иллюстрирования с течением времени усложняются в основном по линии архитектонического решения композиции книги как целостной организации обложки (переплета), шрифта, наборной полосы, декоративной орнаментации, сопровождающих рисунков и др.

В XIX и XX столетиях художественная иллюстрация стала постоянным спутником книги. В советском искусстве она обрела высокие достоинства и зрелость. Творчество В. А. Фаворского. Д. А. Шмаринова, Д. А. Дубинского, Е. А. Кибрика, Кукрыниксов, О. Г. Верейского, Б. Р. Дехтерева и других художников способствовало более глубокому прочтению многих классических произведений отечественной и зарубежной литературы.

«Своеобразие иллюстрации как особого типа графики заключается в том, что художник связан здесь литературным текстом. Он не имеет права отступать от него, он должен следовать за писателем в характеристике героев, в создании общего впечатления в изображении деталей. Но в то же время он волен подчеркнуть те черты в романе или повести, которые кажутся ему главными. Это делает работу иллюстратора творческой».

Характер решения задач книжной графики определяется прежде всего одаренностью художника, его отношением к содержанию и стилю литературного произведения, осмыслением своей роли в книге.

Кроме общих для всего изобразительного искусства закономерностей композиции, искусство книги располагает собственными композиционными возможностями, поскольку книга имеет свой, весьма сложный комплексно-структурный характер. В сущности, решение художественного образа книги в целом зависит от жанровой и стилистической природы слова и изображения, от взаимодействия творческих идей писателя и художника.

Уже давно книга понимается всеми как нечто единое, как художественный организм, куда включен труд и писателя, и художника, и работников издательства, и полиграфистов. Но многие вопросы и понятия в искусстве книги по-разному трактуются специалистами. Некоторые художники считают, что достаточно дать «изобразительный комментарий» к тексту. Другие стремятся в оформлении книги отобразить ту сущность словесного образа, о которой писатель непосредственно не рассказывает, но которая сама собой вытекает как причина или следствие из литературного изложения. И лишь немногие сознательно ставят своей задачей показать образы словесные средствами изобразительного искусства как синтез слова и изображения.

Главная особенность книжной композиции обусловливается ее зависимостью от жанра и стиля словесного материала. Эта закономерность на протяжении всей истории существования книги определяла развитие форм искусства оформления книжной продукции.

История развития литературных жанров и художественного оформления книги показывает, что рождение новых жанров в литературе всегда вызывало к жизни новую иллюстрационную систему.

Так, развитие в литературе повествовательного жанра наложило отпечаток на иллюстрирование и оформление книги. Стала закономерностью повествовательная интерпретация литературного произведения. Удачно характеризует эту форму иллюстрирования исследователь О. И. Подобедова. «Давно уже стало общеизвестным, что сторонники так называемой «сюжетно-повествовательной» системы иллюстрирования в лучших своих произведениях ставили своей задачей создание иллюстрационной серии, композиция которой подобна композиции литературного произведения, с портретными характеристиками действующих лиц, раскрытием взаимоотношений между героями, характеристикой среды, где эти герои действуют, наконец, передачей их поступков и переживаний как стадий развития сюжета от завязки к кульминации и развязке. Художник при этом оперирует всей совокупностью внешних и внутренних характеристик, всеми особенностями материально зримой стороны содержания книги, которая передана писателем в словесном выражении. Эта материально зримая сторона является той плотью, той реальной основой, в которую одевается и на которой строится не просто действие романа, повести или драмы в ее чисто фабульной стороне, но при помощи которой оживают и становятся доступными читателю идеи, мир чувств, сопутствующие им или вызываемые ими размышления, наконец, становятся достоверными те действия и события, о которых мыслит и которые окрашивает своими эмоциями писатель».

Достигая вершин мастерства, авторы сюжетных иллюстраций создают такие целостные художественные произведения, которые нередко продолжают жить отдельно от книги. К таким произведениям можно отнести иллюстрации Д. Н. Кардовского к «Каштанке» А. П. Чехова и «Горю от ума» А. С. Грибоедова, иллюстрации Е. А. Кибрика к «Тилю Уленшпигелю» Шарля де Костера и к «Кола Брюньону» Р. Роллана, рисунки Д. Дубинско-го к «Поединку» А. Куприна, А. Н. Бенуа к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. Все эти иллюстрации могут жить и вне книги, но читатель прочтет в них то содержание, которое заложено писателями в соответствующих литературных произведениях. Это оказалось возможным благодаря глубине художественных образов, их теснейшей связи с литературным текстом. В то же время преломление словесных образов в зримые позволяет ощутить личные мотивы, заставившие художника обратиться именно к данному произведению, выбрать в нем для иллюстрирования определенные эпизоды и придать им свою эмоциональную окраску. В этом сила подобных серий иллюстраций, имеющих право на существование в виде самостоятельных станковых произведений, хотя родились они в книге, связаны с книгой и предназначены прежде всего для восприятия вместе с текстом.

Вторая форма книжной иллюстрации объединяет всю совокупность элементов книжного убранства. Заставки, буквицы, концовки, полосные и полуполосные иллюстрации должны сочетаться с наборной страницей, рисунком шрифта, шириной полей и т. д. Сложная система книжного оформления отличает композицию, в которой все изобразительные элементы, включая так называемые оборочные рисунки, вмонтированы в полосу, воспроизводят ход сюжетного повествования, переведенного на язык изобразительного искусства.

Среди сюжетных иллюстраций можно увидеть композиции, в которых художник точно придерживается наглядной передачи фабулы, отдельных фактов повествования. Это затрудняет решение композиции книги без противоречия между иллюстративным материалом и орнаментальным декором, включая сюда акцидентные и шрифтовые элементы — средства полиграфического искусства.

Как известно, методы интерпретации литературного произведения в изобразительном искусстве развивались исторически. Многоплановость сюжетных линий классического русского романа XIX столетия подсказала художникам-иллюстраторам идею создания иллюстративных циклов, раскрывающих сюжетные линии в процессе формирования характеристик, духовного мира героев. Вместе с тем классическая русская литература заставила художников искать новые средства художественной выразительности, адекватные новому содержанию и стилю русского романа. И глубоко закономерно, что русские художники-реалисты стремились идти, как говорил В. В. Стасов, «по той же дорожке, которую протоптали, никого не спрашиваясь, ни с кем не справляясь», Гоголь и Островский, Белинский и Чернышевский, Добролюбов и Некрасов. Так рождались серийные формы иллюстрирования, позволяющие показать героев литературного произведения в конкретной среде, изображенной писателем, и вслед за ним раскрыть мир чувств и мыслей действующих лиц повествования.

Все это так или иначе нашло свое отражение в композиционном строе цикловых иллюстраций, в которых четко обозначаются узловые моменты в развитии сюжета, а обрисовка главных персонажей и предметной среды до предела конкретизируется.

Давно определились и основные методы иллюстрирования и даже некоторая специализация иллюстраторов, тяготеющих к известному кругу литературных форм (лирика, эпос, драма, повесть, трагедия, роман). Скажем, наибольшие успехи Д. А. Шмаринова связаны с психологическим романом, а Д. А. Дубинского — с повестью.

Нередко в пределах одного литературного произведения писатель совмещает средства различных жанров, но эта разнородность цементируется причинной связью и логической последовательностью. Углубляясь в содержание текста, художник-иллюстратор ощущает потребность ответить на это созданием зримых образов, привлекая многообразные средства различных жанров изобразительного искусства (бытового, исторического, батального, портретного, пейзажного). В этом проявляется одна из сторон синтеза слова и изображения в книге, взаимосвязь литературных жанров и иллюстрационной системы.

Жанровое и стилистическое соответствие изображения и слова существует в достаточно тонких и органических формах. Язык литературного произведения находится в прямой зависимости от жанра и вместе с тем определяет этот жанр. Для писателя это будет язык эпохи или определенного социального круга. Художник из арсенала изобразительных средств извлекает те, которые больше подходят к языковым особенностям произведения. Это и создает единство стиля слова и изображения. Например, Фаворский в иллюстрациях к «Озорным рассказам» Бальзака не только достоверно передал историческую обстановку, костюмы, внешний облик героев, но и ввел понимание пространства, свойственное изобразительному искусству средневековья, показав изображения в обратной перспективе. В иллюстрациях к «Слову о. полку Игореве» Фаворский своеобразно и тонко решил пространство. Не прибегая к обратной перспективе, он нашел своеобразную композицию «малой глубины», построил пространство «на зрителя», используя один из характерных приемов мастеров древнерусского искусства.

Общность стиля слова и изображения, образов зримых и литературных демонстрируют иллюстрации В. А. Серова к басням И. А. Крылова. Художник сделал множество предварительных рисунков. Покрывая последовательно калькой одну композицию за другой, отбрасывая ненужные линии и лишние детали, ликвидируя «многословие», он достиг в результате подлинно крыловской лаконичности и меткости.

Другая особенность композиции книги заключена в общности архитектоники литературного произведения и иллюстрационной системы. В архитектонике литературного произведения заложены жанровые и стилистические закономерности, в соответствии с которыми формируется композиция как всего иллюстрационного цикла, так и каждой отдельной иллюстрации. При создании композиции многопланового литературного произведения художник учитывает членение книги на части и главы и по сюжетным линиям.

В искусствоведческой литературе способы оформления книг называют иллюстрационными системами или видами книжного иллюстрирования. В настоящее время сформировались четыре достаточно ясные системы иллюстрирования.

К первой иллюстрационной системе принято относить книги, имеющие рисованный переплет или обложку, фронтиспис и титульный лист, заставку и концовку.

Ко второй системе книги относят отличающиеся богатым убранством — наличием рисованного титула и шмуцтитулом, орнаментальных заставок и концовок, нередко орнаментированных буквиц и виньеток.

К третьей системе относят книги, имеющие, помимо рисованного переплета, титульного листа, фронтисписа, заставок и концовок, еще страничные и полустраничные иллюстрации.

К четвертой системе принадлежат книги, где развитие сюжета читается даже в заставках и концовках (а иногда и буквицах). При этом в задачу иллюстратора входит не только следование общему ходу повествования, но и воплощение особенностей средств художественной выразительности, избранных писателем (эпитеты, сравнения, метафоры, особенности психологических характеристик, иными словами, приемы так называемого «портретного письма» данного писателя).

Композиция в названных системах несет в себе либо сюжетно-повествовательное, либо метафорическое, декоративно-орнаментальное начало.

Поскольку книга рассматривается как единый организм, ее оформление трактуется исходя из композиционного закона целостности. Например, если перед иллюстратором стоит задача объединить в пределах книжной страницы (или книги в целом) разнопространственные элементы, он подчиняет их двухмерной плоскости книжного листа. Ведь книжная полоса как изобразительная поверхность позволяет передать третье измерение — глубину пространства. Однако попытка показать «за далью даль» в элементах оформления книги чревата нарушением целостности изобразительной плоскости, равновесия композиции. Например, в середине черно-белого рисунка черный цвет дает иллюзию глубины пространства, к краям тон слабеет, и, если не удержать это ослабление рамкой, иллюстрация начнет «растворяться», расплываться на бумажное поле книжной страницы. (Правда, Фаворский считает, что естественным обрамлением иллюстрации может быть и белое бумажное поле.) Для объединения разнопространственных элементов часто делают графически рисованную «раму», позволяющую сохранить незыблемой плоскость книжной страницы. Понимание пространства книжного листа как неизменной двухмерной плоскости роднит искусство книги с монументальной живописью. Эта закономерность утвердилась в современной книжной графике.

Сохраняя целостность книжной страницы, Фаворский стремился также к целостности художественного образа книги в целом. Он обращался к закону объединения разнопространственных элементов и пытался передать в композиции четвертое измерение — время. Отдельные этапы какого-либо события он изображал в хронологической последовательности. Таким образом соблюдалась связь рисунков на развороте. Кроме того, Фаворский связывал разворот с обратной стороной страницы путем трактовки книжного листа с лицевой стороны как изобразительной плоскости, на которой объединяются разнопространственные элементы, а с другой — как объем, имеющий обратную сторону. Поэтому он так строил разворот, что ритм движения замедлялся от центра к краям при некоторой фрагментарности композиции, дававшей ощущение незавершенности действия. Все это заставляло читателя чувствовать как бы переход изображения на обратную сторону листа. Подобная композиция вошла в практику многих современных художников-иллюстраторов.

Фаворский считал, что иллюстратор должен дать почувствовать читателю длительность события через изобразительные элементы, содержащие признаки движения во времени, от начала события до его завершения на последней странице книги. Используя специфическое качество книги, указывающее на смысловую и пространственную связь между страницами, Фаворский заполняет внешнее поле страницы внутритекстовыми рисунками. При чтении эти рисунки как бы ведут читателя вглубь, в пространство книги от страницы к странице. При этом наблюдается еще одна особенность композиции книги, основывающаяся на одном из основных свойств изобразительного искусства как искусства иллюзорно-пространственного, — объединение в одном изобразительном кадре разновременного и разнопространственного. (Это свойственно также станковой графике и живописи.) В композициях Фаворского можно проследить ход событий, развернутых в нескольких рисунках, в каждом из которых видна одна из фаз этого события. Пример тому — иллюстрации к «Борису Годунову» А. С. Пушкина. «Слову о полку Игореве». Кроме этого способа трактовки времени, он использовал прием объединения разновременных моментов в одном рисунке, изображая фигуры и предметы, символизирующие предшествующее действие, вверху и внизу, за пределами «рамы». Иногда он окружал центральную композицию миниатюрными изображениями, раскрывающими течение события во времени и пространстве. Тогда на переднем плане он компоновал фигуры первостепенного значения, а фон занимал сопровождающими элементами. Например, в центре иллюстрации к первой главе «Книги Руфь» изображено основное событие (Руфь умоляет Неоми взять ее с собой), слева изображено событие сопутствующее (Орна Своевольная покидает родных: изображается дорога в страну, куда должны идти Неоми и Руфь).

В поисках иной трактовки в передаче времени В. А. Фаворский пробовал в одном изображении передать прошедшее, настоящее и будущее. При всей продуктивности композиционных поисков Фаворского следует признать спорность некоторых его приемов, нуждающихся в комментариях искусствоведов. Но бесспорным достижением художника, как отмечается в исследованиях Е. А. Кибрика, является нахождение художником кульминационного момента движения, в котором присутствуют признаки предыдущей, и последующей фаз движения. Без ясно выраженного кульминационного момента изображение движения даже в динамичных позах кажется статичным. Именно такая трактовка движения способна показать три времени — прошедшее, настоящее и будущее — в развитии событий и явлений.

Заключая разговор о композиционных особенностях книжной графики, следует сказать, что главные закономерности и правила композиции книги признаны многими современными художниками, успешно применяющими их в своем творчестве.

Плакат

Плакат — графическое изображение в два или несколько цветов, рассчитанное на мгновенное восприятие зрителем. Основными чертами плаката являются: четкость и лаконизм формы, интенсивность цвета, призывный короткий текст, связанный с изображением.

Композиция в искусстве

Композиция, пожалуй, самый недооцененный аспект художественного творчества. Это также один из самых важных аспектов, который нужно сделать правильно. Если ваша композиция слаба, то и ваша работа слаба. Даже если у вас есть полный диапазон значений, ваши пропорции верны, и вы использовали среду как мастер — если ваша композиция плохо спланирована и выполнена, то ваше искусство можно считать неудачным.

К счастью, композиция — это одна из тех вещей, которые мы можем сделать правильно, если приложить немного усилий и знаний. Это не требует «таланта» и определенно не связано с «догадками». Есть несколько «правил», которые мы можем учитывать при планировании нашей работы, чтобы каждый раз добиваться успеха.

Что такое композиция в искусстве?

Очевидно, что для создания успешного произведения искусства требуется нечто большее, чем создание меток и среднее мастерство. Наша композиция играет важную роль в том, как наши работы воспринимаются и воспринимаются нашей аудиторией.

Но прежде чем мы определим композицию с точки зрения искусства, давайте рассмотрим связанную с ней тему.

Если вы музыкант, то знаете, что музыкальные произведения также могут называться «композициями». У песни есть структура. Каждый музыкант играет «свою роль». Если музыкант играет не в то время или играет не те ноты, то песня превращается в беспорядок. Каждая часть тщательно проработана, чтобы песня была как можно лучше. В некоторых песнях гитара может иметь больше партий и доминировать в песне. В других случаях это может быть пианино.

Эту музыкальную аналогию можно сравнить с искусством. Как и песня, каждое произведение искусства, которое мы создаем, имеет структуру (или должно иметь структуру). Как художники, мы планируем эту структуру и реализуем ее по мере того, как создаем искусство.

Если мы не будем тщательно планировать элементы, которые мы включаем, наше искусство может превратиться в настоящий беспорядок.

Итак, когда дело доходит до искусства, композиция — это расположение элементов в живописном пространстве (или трехмерном пространстве со скульптурой). Расположение и расположение элементов в произведении влияет на то, как зритель взаимодействует с тем, что мы создаем.

Как и в случае с песней, возможности безграничны. У нас есть полная творческая свобода в отношении того, как мы располагаем элементы в наших работах. Но хотя возможности безграничны, это не значит, что мы можем подходить к композиции бессистемно, без планирования. Мы должны создавать наши композиции, как это сделал бы опытный композитор.

В некоторых произведениях может доминировать определенный элемент. В других может доминировать другой элемент. Однако мы всегда должны следить за тем, чтобы у нас не было слишком много элементов, конкурирующих за внимание. В песне мы не ожидаем, что гитарное соло, соло на фортепиано и соло на барабанах будут звучать одновременно. В произведении искусства мы также не ожидаем, что все элементы, которые мы включаем, будут конкурировать за внимание.

Вместо этого мы должны сфокусировать внимание зрителя на одном или двух элементах сцены. Эти элементы становятся фокусом(ами). Затем все остальные элементы произведения становятся второстепенными актерами.

Создание фокусных точек

Фокусная точка — это область или области в сцене, которые привлекают визуальное внимание зрителя. В большинстве случаев фокусы включают в себя основной объект. Каждое произведение искусства должно иметь по крайней мере один фокус.

Фокусы должны быть ограничены. Во многих случаях требуется только одна фокусная точка. У вас может быть более одной фокусной точки, но любое число, превышающее три, будет трудно осуществить. Если в вашей работе более одного фокуса, то должен быть один, который доминирует над остальными. Другими словами, должен быть один главный координационный центр и, возможно, вспомогательный или второстепенный координационный центр.

Фокусы могут быть созданы в произведении с использованием различных техник. Эти методы включают…

• Контраст
• Изоляция
• Размещение
• Конвергенция
• Необычное

Хотя здесь мы кратко рассмотрим каждую из этих техник, в этих уроках мы рассмотрим их более подробно…

• Как создавать фокусные точки
• Акцент – принцип искусства

Теперь давайте кратко рассмотрим каждую технику создания фокуса.

Контраст

Контраст имеет дело с различием. Это может быть разница в значении, цвете, текстуре, размере и т. д. Когда мы включаем область сильного контраста, она притягивает взгляд зрителя к этому месту в работе и создает фокус.

Изоляция

Если в детстве вы попали в беду и учитель загнал вас в угол, то вы знаете, что такое изоляция. Когда тебя отправляют в угол, все остальные дети в классе смотрят на тебя. Какое ужасное наказание!

Когда мы выделяем предмет или элемент на рисунке или картине, этот элемент естественным образом привлекает внимание и становится фокусом.

Размещение

Мы визуально притягиваемся к центру фигур. Если мы думаем о картинной плоскости нашей работы как о такой форме, как прямоугольник, то мы можем ожидать, что наш зритель будет притянут к центру. Если мы поместим предмет близко или точно в центр нашей картинной плоскости, то этот предмет станет фокусом.

Хотя эта техника работает для создания сильного фокуса, обычно это не лучшая техника для создания визуально стимулирующей композиции. Когда мы помещаем предметы в центр работы, результат обычно статичен и скучен. Объект лучше расположить немного не по центру, а еще лучше — на одной из третей. Подробнее об этом чуть позже.

Конвергенция

Конвергенция относится к акту направления взгляда зрителя в произведении с использованием визуальных подсказок. Это могут быть линии, формы, контрастные цвета и т. д. Каждый элемент, который мы включаем, может направлять взгляд зрителя в фокус. Иногда нас привлекает область внутри работы просто потому, что художник манипулировал элементами, чтобы привлечь наше внимание к определенной области. Мы тоже можем это сделать!

Необычное

Все необычное привлекает наше внимание. Точно так же все, что мы включаем в нашу работу, что неожиданно или резко отличается от других элементов в сцене, станет фокусом.

Создание определенного фокуса важно для создания сильной композиции, но это еще не все. Мы также должны рассмотреть несколько принципов дизайна.

Принципы дизайна в художественной композиции

Принципы дизайна касаются расположения элементов искусства в произведении. Элементы искусства являются основными компонентами или строительными блоками художественного творчества.

Подробнее об элементах искусства и принципах дизайна можно узнать здесь…

• Элементы искусства
• Принципы дизайна

Восемь принципов дизайна…

• Баланс
• Доля
• Механизм
• Ритм
• Гармония
• Единство
• Акцент
• Разнообразие

(Некоторые искусствоведы также включают контраст в качестве принципа. Но поскольку контраст может создать акцент, большинство людей не включают его в список из восьми.)

Не все принципы дизайна напрямую влияют на наши композиции, но большинство из них делают. Вот более пристальный взгляд на те, которые делают…

Баланс

С точки зрения искусства, баланс относится к общему распределению визуального веса в композиции. Каждый объект, который мы включаем в произведение, несет в себе визуальный вес. Когда мы добавляем элемент на одну сторону нашей композиции, нам может понадобиться добавить еще один или несколько элементов, чтобы сбалансировать визуальный вес на другой стороне.

Визуальный баланс может быть достигнут путем добавления элементов или использования пустого пространства. (Подробнее об отрицательном и положительном пространстве чуть позже.)

Баланс можно сравнить с качанием на качелях. Представьте, что у нас есть один большой предмет (или человек) на одной стороне качелей. Качели не будут сбалансированы.

Но, если мы добавим пару объектов среднего размера (или людей) на другую сторону качелей, мы достигнем равновесия. Теперь качели сбалансированы.

Если работа визуально не сбалансирована, она может казаться «тяжелой». Например, если мы добавим слишком много визуального веса в нижнюю часть композиции, вес притянет взгляд зрителя к низу. Композиция будет вызывать беспокойство.

Но если этому весу противопоставить один-два элемента в верхней части композиции, она становится более сбалансированной.

Мы также должны знать, как кадрируется наша композиция, так как это также может повлиять на баланс.

Много раз у нас будут элементы, выходящие за пределы плоскости изображения. Если края этих элементов расположены так, что они находятся близко к краям плоскости изображения, это создаст дополнительный визуальный вес и, возможно, нежелательное внимание.

Взгляните на изображения ниже. На изображении слева обратите внимание, как птица расположена слишком близко к краю плоскости изображения. Край ветки вверху также слишком близко к левой стороне плоскости изображения.

На втором изображении достаточно места по обеим сторонам плоскости изображения, чтобы обеспечить баланс, что приводит к лучшей композиции.

Если мы располагаем объекты в наших работах так, что их края либо заканчиваются немного дальше от краев плоскости изображения, либо выходят далеко за пределы плоскости изображения, то этот визуальный вес сводится к минимуму.

Мы также должны рассмотреть каждую из граней картинной плоскости. Если у нас есть элементы, выходящие за пределы плоскости изображения с двух сторон, мы можем создать слишком большой визуальный вес на этих двух сторонах. Но если мы позволим объектам выходить за пределы плоскости изображения со всех четырех сторон, мы можем создать более сбалансированную композицию.

Движение

Движение может относиться к иллюзии реального движения на рисунке или картине; или это может относиться к движению, которое совершает глаз зрителя, воспринимая ваше искусство. С точки зрения композиции нас больше всего интересует последний.

Когда зритель взаимодействует с вашим искусством, его взгляд переходит от одного элемента к другому. Обычно самый главный элемент требует немедленного внимания. После этого зритель может перейти к другим вспомогательным элементам сцены.

Как художники, мы можем контролировать это «движение глаз» в зависимости от того, как мы планируем нашу композицию. Мы можем направить зрителя к наиболее важным элементам и во много раз контролировать, как большинство людей «проглотят» наше творение. В большинстве случаев мы хотим, чтобы взгляд зрителя проходил через работу в определенном порядке.

В зависимости от сюжета заказ может выглядеть примерно так…

1. Зритель втягивается в работу.
2. Зритель направляется к фокусным точкам.
3. Зритель направляется к опорным элементам.
4. Зритель выходит из работы или возвращается к фокусу.

Это визуальное движение обычно достигается за счет создания контраста, направляющих линий, диагоналей и перекрывающихся элементов.

Взгляните на работу ниже. Когда вы исследуете его, обратите внимание на то, как ваши глаза перемещаются по работе.

Возможно, ваш взгляд следовал тем же маршрутом, что и мой. Я приступил к работе на дне долины, возле ручья. Меня направила линия более темных деревьев к центру живописного пространства, а затем обратно в лес. Затем я последовал за линией деревьев прямо перед далекими горами. Оттуда меня направили обратно в центр.

Расположение этих элементов позволило мне увидеть все важные части работы, оценивая каждую часть картины отдельно.

Мы можем использовать те же методы, чтобы немного контролировать то, как зритель взаимодействует с нашим искусством. Хотя мы не можем полностью контролировать то, как люди будут смотреть на наше искусство, мы можем иметь некоторое влияние на их визуальное восприятие.

Ритм

Мы понимаем ритм через повторение. Например, мы можем слышать ритм песни и ее ритм, потому что она повторяется много раз предсказуемым образом. Без повторения нет ритма.

В искусстве то же самое. Мы должны иметь повторение, чтобы иметь ритм. Визуально ритм создается повторяющимися элементами. Это может быть регулярный или нерегулярный узор из повторяющихся фигур, или это может быть повторение определенного предмета. В любом случае повторяющиеся элементы создают ритм.

Взгляните на картину внизу. Обратите внимание, какое у него чувство ритма.

Этот ритм создается повторением. Здесь мы видим, как повторяются формы, созданные для лепестков цветов…

А также формы для меньших цветов в верхнем левом углу…

Формы, созданные для ирисов, ничем не отличаются. Они также повторяются…

Повторяющийся элемент в произведении часто называют мотивом. Включение мотива в вашу работу часто может привести к ощущению гармонии и единства.

Вернемся к аналогии с музыкой. Большинство популярных песен имеют постоянный ритм на протяжении всей песни. Динамика песни может измениться, но тактовый размер меняется редко. И хотя ноты могут резко меняться, единый ритм объединяет песню от начала до конца.

Наши работы должны иметь такую ​​последовательность, которая приводит нас к следующим принципам – гармонии и единству.

Гармония и единство

Наши художественные композиции также должны быть гармоничны и едины. Гармония и единство настолько тесно связаны, что легко предположить, что это одно и то же. Они очень похожи, но каждый следует рассматривать отдельно в наших композициях.

Единство связано с чувством «единства». Это обычно достигается в произведении искусства за счет последовательного использования среды и до уровня завершенности. Мы также можем думать о единстве с точки зрения художественного стиля. Если стиль и использование средств массовой информации последовательно используются в работе, и работа кажется завершенной и законченной, мы обычно можем сказать, что работа унифицирована.

Единство можно создать и в работе за счет упрощения. Этого можно достичь за счет упрощения форм, предметов или цветовых схем.

Приведенная ниже работа едина и гармонична по ряду причин. Самый очевидный способ унификации — использование цвета.

Харрис упростил цветовую схему и использовал в основном дополнительные цвета красный и зеленый. Зеленый очень землистый, но все же присутствует.

Гармония помогает создать единство в произведении. В то время как единство имеет дело с произведением искусства в целом, гармония касается в большей степени отдельных частей произведения. Если отдельные части произведения работают вместе, то искусство можно считать гармоничным.

Другой способ подумать об этом — рассмотреть семью. Семья состоит из разных членов. Давайте посмотрим на семью в традиционном смысле этой аналогии. В семье может быть отец, мать, сын и дочь. Каждый член семьи уникален и уникален, но семья по-прежнему едина. Одни семьи хорошо ладят друг с другом, другие нет.

Мы можем создать гармонию и единство в наших композициях с помощью…

• Постоянно используя медиум на протяжении всей работы.
• Упрощение форм, предметов или цветовых схем.
• Использование единого стиля на протяжении всей работы.
• Убедитесь, что работа завершена.
• Обеспечение того, чтобы каждая отдельная часть изделия работала (и имела смысл) с другими частями.

Акцент

Мы часто используем акцент, чтобы определить фокус или точки в композиции. Мы уже обсуждали несколько способов, которыми художник может создать фокус в своей работе. Успех каждого из этих методов зависит от акцента. Акцент обычно создается в произведении с помощью той или иной формы контраста.

Взгляните на работу ниже. Как вы думаете, что подчеркнуто?

Большинство из нас притягивается к женщине в этой сцене, точнее – к ее лицу. Дега привлек к ней наше внимание несколькими способами. Во-первых, она расположена в центре плоскости изображения. Вокруг нее также существует сильный ценностный контраст. Обратите внимание, что мужчина рядом с ней одет в черное, а она в белое. На стене рядом с ее светлым лицом даже есть темная тень.

Затем идут линии схождения, созданные столами и задним краем скамейки.

Вы также заметите, что лицо женщины имеет больше деталей по сравнению с другими элементами сцены. Это также помогает привлечь внимание зрителя.

Все эти характеристики помогают влиять на то, как мы взаимодействуем с объектом.

Разнообразие

Как и акцент, разнообразие также связано с различием. Наши рисунки и картины должны включать в себя некоторое разнообразие.

Задумайтесь на минутку о своей любимой еде. А теперь представьте, какой была бы жизнь, если бы вам приходилось есть свою любимую еду при каждом приеме пищи до конца жизни. На завтрак, обед и ужин — ваша любимая еда и ничего больше. Это может быть здорово в первый день, но потом вы очень устанете от любимой еды.

Точно так же мы можем думать о наших произведениях искусства. Мы не хотим утомлять нашего зрителя одной и той же визуальной информацией. Вместо этого мы должны добавить немного разнообразия, чтобы заинтересовать их и сделать наши работы более интересными.

Весь фокус в том, чтобы сбалансировать гармонию и разнообразие. Если мы зайдем слишком далеко в разнообразии, работа, скорее всего, не будет гармоничной. Если мы зайдем в гармонию слишком далеко, в работе может не хватить разнообразия.

Взгляните на изображение ниже. Обратите внимание, как много разнообразия…

Кандинский создал разнообразие, используя широкий диапазон цветов, но сохранил картину единой за счет упрощения.

Позитивное и негативное пространство

Космос — один из семи элементов искусства. Когда мы думаем о пространстве, мы часто рассматриваем его с точки зрения глубины или иллюзии глубины в рисунке или картине. Однако, когда дело доходит до композиции, мы можем думать о пространстве с точки зрения фактического изобразительного пространства на поверхности рисунка или картины.

Пространство, занимаемое важными предметами или элементами дизайна, считается позитивным пространством. Области, окружающие эти места, считаются отрицательным пространством. Часто именно негативное пространство дает зрителю зону «отдыха».

Взгляните на изображения ниже. Сначала мы видим исходное изображение слева. На среднем изображении негативное пространство выделено красным. В третьем мы видим положительное пространство, выделенное красным.

Позитивное и негативное пространство работают вместе, чтобы создать композицию. Композиция может состоять в основном из позитивного пространства, равного баланса между ними или преимущественно из негативного пространства.

На следующем изображении показана композиция, состоящая в основном из позитивного пространства…

Вот пример композиции, состоящей из равных частей позитивного и негативного пространства…

А вот композиция из негативного пространства…

Каждая из этих композиций основана на одном и том же объекте, и каждая из них может считаться «успешной».

Успешное использование положительного и отрицательного пространства в композиции зависит от баланса. То, как достигается этот баланс, будет зависеть от объекта, использования среды, уровня детализации, контраста и других визуальных факторов.

Лучший способ создать баланс в работе и убедиться, что положительное и отрицательное пространство работает на благо композиции, — это тщательное планирование.

Планирование сочинения

Планирование, пожалуй, самый важный аспект достижения успеха в сочинении. К сожалению, это шаг, который большинство людей полностью пропускают.

Допустим, вы решили отправиться в путешествие в место, где никогда раньше не были. Не имеет смысла просто собирать чемоданы, садиться в машину и уезжать, не зная, как добраться до места назначения. Скорее всего, вы взглянете на карту или введете пункт назначения в свою навигационную систему. Вы никогда не доберетесь до пункта назначения без какой-либо подготовки и руководства.

Точно так же мы должны планировать наши композиции, прежде чем пытаться их исполнить. Нам нужно знать, «куда мы идем» с нашими произведениями искусства. Мы должны спланировать окончательный результат, прежде чем приступим к его созданию. Мы можем менять наши идеи во время работы, если захотим, но у нас должно быть общее представление о том, какой должна быть готовая работа, прежде чем мы погрузимся в нее.

Планируя, мы можем решить все композиционные головоломки, необходимые для создания сильного произведения искусства. Когда мы делаем это, мы можем сосредоточиться на фактическом процессе рисования и живописи, поскольку большинство наших решений относительно композиции уже принято.

В большинстве случаев планирование композиции предполагает создание небольших рисунков, в которых отсутствуют детали. Эти небольшие рисунки часто называют эскизами или предварительными набросками. Миниатюры должны создаваться быстро, и к ним следует подходить с позиции эксперимента. Чем больше эскизов вы создадите перед тем, как начать работу над окончательной поверхностью, тем выше ваши шансы на создание успешной композиции.

Создавая эскизы, будьте готовы попробовать разные вещи. Поэкспериментируйте с расположением предметов и с балансом положительного и отрицательного пространства. Подумайте, как взгляд зрителя может перемещаться по произведению. Попробуйте вертикальные композиции и сравните их с горизонтальными. Поэкспериментируйте с разными цветами. Держите свой ум открытым.

Много раз у нас в голове было видение того, что мы хотим создать, и, естественно, предполагалось, что именно это видение является наиболее успешным. Однако в большинстве случаев наше первоначальное видение — это лишь «верхушка айсберга». Если немного больше «копать», наше первоначальное видение превращается во что-то гораздо более успешное. Это происходит только тогда, когда мы открыты для экспериментов и тратим время на планирование.

Правило третей

Правило третей — это композиционная теория, основанная на размещении предметов в композиции. Он основан на «Золотом сечении», математической формуле, которая имеет дело с пропорциональными отношениями. Поскольку Золотая середина довольно сложна, большинство художников и фотографов полагаются на правило третей для создания подобного эффекта.

Вот как это работает…

Давайте возьмем композицию и разделим ее на три части — как по горизонтали, так и по вертикали. Мы можем представить линии, которые проходят вдоль каждой из третей. Эти линии пересекаются в четырех местах на картинной плоскости. Размещая важные предметы или фокусы на этих местах пересечения или рядом с ними, мы создаем более эстетически успешную композицию.

Обратите внимание, как Гийомен расположил фигуру почти точно в одной из этих точек.

Мы также можем создавать более динамичные и интересные композиции, размещая предметы прямо на этих линиях.

Создание диагоналей

Композиции могут быть динамическими или статическими. Статические композиции довольно прямолинейны и прямолинейны. Статическая композиция имеет смысл для информационного изображения — например, научной иллюстрации. Напротив, динамичная композиция создает большее ощущение истории и привлекает зрителя. В большинстве случаев мы хотим, чтобы наши композиции были динамичными.

Динамические композиции можно создавать, используя диагонали. Эти диагонали могут быть созданы с помощью реальных линий и форм или подразумеваемых линий. Их также можно использовать, чтобы направлять взгляд зрителя по работе, как мы обсуждали ранее.

Ищите интересные способы включения диагоналей в свою работу. Это может означать, что вы меняете угол обзора зрителя. Вместо того, чтобы рисовать или раскрашивать предметы со стандартной точки зрения, рассмотрите вид сверху или снизу или даже под наклонным углом.

Нечетные числа лучше

Когда мы сочиняем наши работы, мы также должны учитывать количество предметов или элементов, которые мы включаем. Человеческий разум находит баланс в нечетных числах. Наиболее оптимальное количество для использования — 3. Это означает, что если вы сочиняете натюрморт, лучше всего использовать 3 предмета. Это не означает, что мы ограничены тремя объектами. Мы можем, конечно, включить больше, если захотим. Но если мы включим больше, лучше всего использовать нечетные числа.

Рассмотрим изображение с двумя объектами. С двумя объектами кажется, что между ними существует своего рода визуальная конкуренция. Трудно решить, какая тема является фокусом.

Однако, когда мы включаем третий объект, два других объекта обрамляют третий, что приводит к более сбалансированной композиции.

Заключение

Состав не является «догадкой». Великолепное сочинение — это не результат удачи и уж точно не талант. Речь идет о понимании того, как зритель будет визуально взаимодействовать с тем, что мы создаем, и тщательном планировании.

Мы рассмотрели довольно много здесь. Нужно усвоить много информации. Но, практикуя эти концепции и включая их в свои работы, они постепенно станут интуитивно понятными, и ваши композиции улучшатся.

Что такое композиция в искусстве?

Подсказки Автор МакКелла Сойер Раскрытие информации: этот пост может содержать партнерские ссылки. Это означает, что если вы покупаете что-то, мы получаем небольшую комиссию без каких-либо дополнительных затрат для вас (узнать больше)

Композиция — это расположение или расположение визуальных элементов в произведении искусства. Вы можете рассматривать это точно так же, как «макет» произведения (термин, который вы часто слышите в графическом дизайне).

Состав по сути один и тот же.

Это просто то место, где различные части вашей работы фактически оказываются на странице, создавая единое целое.

Это своего рода абстрактное понятие, поэтому давайте уточним: композиция НЕ является фактическим предметом вашего искусства, а там, где вы его поместили .

Например, вы можете нарисовать собаку и расположить ее немного не по центру холста. Это выбор композиции.

Может быть, вы рисуете натюрморт с предметами на столе. То, как вы решите расположить эти объекты в своем финальном произведении, и будет композицией.

Итак, почему важна композиция?

Композиция важна, поскольку она формирует впечатление зрителя от произведения искусства.

Композиция — это большая часть того, что делает произведение привлекательным и динамичным, или спокойным и успокаивающим, или дезориентирующим и нестандартным.

Посмотрите на разные произведения искусства и на то, как композиция влияет на настроение.

Изделия с симметричной композицией (одинаковые с обеих сторон) производят впечатление очень успокаивающих, а асимметричные изделия (разные с обеих сторон) кажутся более динамичными.

В одной части произведения может быть больше событий или больше визуального «веса», что привлекает внимание к этой части.

Работа Цветелина Крастева

Обратите внимание на это, когда смотрите на искусство. Где фокус?

Если точек фокусировки несколько, как обе точки размещаются на странице? Как это направляет ваш взгляд? Как композиция влияет на ощущение произведения?

Вы быстро поймете, почему это так важно учитывать.

Композиция и дизайн

Вы также можете назвать композицию «дизайном», потому что композиция — это то, как организованы принципы дизайна.

Элементами дизайна являются линия, форма, цвет, значение, текстура, форма и пространство. Это то, что на самом деле составляет искусство.

Рисунок состоит из линий, фигур, цветов, значений…

Скульптура также имеет форму, текстуру, форму, пространство и т.д.

Затем идут принципы дизайна: баланс, контраст, акцент, движение, узор, ритм и единство.

Они влияют на то, как зритель воспринимает произведение.

Пьеса с хорошим балансом расслабит зрителя, потому что людям нравится баланс.

Контрастное изображение выделит определенные предметы и привлечет внимание зрителя. Если у вас есть куча зигзагообразных линий на вашем рисунке (линия), то ваш зритель будет следовать этим линиям по странице (движению).

Какое отношение все это имеет к композиции, спросите вы?

Работа Ивана Ребера @ivan_to_draw

Композиция, или способ расположения элементов дизайна, — это то, как вы создаете принципов дизайна, таких как движение и баланс.

Давайте подробнее рассмотрим принципы дизайна, чтобы увидеть, как мы можем создать их с помощью композиции:

Баланс : Вы можете сразу сказать, если часть не сбалансирована, даже если вы не знаете, почему. Чтобы сохранить баланс в произведении, вы должны убедиться, что визуальный «вес» одинаков с обеих сторон.

Это не означает, что вам нужен симметричный дизайн, потому что вы можете сделать это и асимметрично.

Например, если у вас есть один большой объект на одной половине вашей картины, вы можете рассмотреть возможность размещения двух меньших объектов на другой стороне, чтобы сохранить баланс.

Контраст : Мы обычно думаем о контрасте в связи со значениями, но он может относиться к любым элементам, которые сильно отличаются друг от друга.

Например, вы можете смешивать маленькие и большие формы в своей картине или сочетать прямые и изогнутые линии или холодные и теплые цвета.

Акцент : Подумайте, на чем вы хотите сфокусировать взгляд. Поместите фокус в привлекающее внимание место. Подумайте о центре вашего произведения или в соответствии с правилом третей, чтобы добиться этого.

Движение : Так глаз перемещается по разным линиям от объекта к объекту. Расположение ваших линий и сюжетов направляет зрителя. Имейте это в виду, когда будете создавать свою композицию.

Узор : Узор состоит из повторяющихся элементов, поэтому для достижения этой цели вы можете расположить похожие формы или цвета вокруг вашего изделия.

Ритм : Каков темп, с которым глаз перемещается по произведению? Повторение определенных форм и цветов может дать глазу передышку, прежде чем двигаться дальше, а прямые линии позволяют глазу быстро перемещаться.

Большое количество повторяющихся близко друг к другу элементов создает бешеный ритм (например, множество быстрых ударов барабана), а элемент, который просто повторяется несколько раз, создаст более спокойный ритм.

Единство : Это означает, что все в произведении «сочетается» либо через объединяющий элемент, такой как цвет, либо через визуальный вес. Таким образом, ни один объект не выглядит так, как будто он утяжеляет кусок.

Советы по планированию композиции

Поскольку композиция присутствует в каждом произведении искусства, думаете вы о ней или нет, очень важно знать, как она составлена.

Давайте начнем с основ планирования композиции в вашем произведении.

Artwork by Natalia Dias @nataliadsw

Когда вы начнете обращать внимание на композицию в искусстве, вы заметите, что некоторые очень популярные аранжировки используются снова и снова. Вот несколько примеров:

Объект в центре : Это часто можно увидеть на портретах.

Здесь главная тема произведения размещена в центре страницы. Это привлекает внимание к объекту и создает симметрию, которая оказывает очень успокаивающее и стабильное действие.

Смещен от центра Объект : Объект смещен от центра. Поскольку это создает асимметричную композицию, это считается более «интересным» и перемещает взгляд зрителя по странице.

Симметричный узор : Узор — это когда элементы повторяются, и это обычно создает симметричную деталь. Например, подумайте об узорах и узорах в мечетях.

Правило третей : Это очень популярный трюк для целенаправленного размещения фокуса в композиции.

Вот как это работает: Представьте себе квадратный или прямоугольный лист бумаги.

Если вы возьмете карандаш и нарисуете две линии, чтобы разделить этот лист на три части, затем повернете бумагу один раз и сделаете то же самое, в итоге получится что-то вроде этого:

Вот почему это называется правилом третей.

Вы видите области, где линии пересекаются? Согласно правилу третей, это самые интересные области, на которые можно сфокусировать внимание для баланса и гармонии.

Также ключевой момент: подумайте о том, куда вы хотите направить взгляд зрителя .

Вы хотите, чтобы он двигался по кругу?

Чтобы зигзагами пройтись по странице?

Вы хотите, чтобы он сосредоточился на одной области? Вы хотите, чтобы глаз остановился на дне, поднялся наверх или даже слился с куска? Имейте это в виду, когда будете расставлять предметы.

А как вы хотите, чтобы зритель чувствовал себя ?

На настроение произведения влияет множество различных факторов (например, цвет и тема). Композиция — лишь один из них.

Изучите правила, чтобы получить желаемый эффект, а не создавать случайно настроение, совершенно отличное от задуманного.

Artwork by Rodrigo Rizo @rodrigorizo_

Если вы хотите, чтобы зритель чувствовал себя некомфортно и дезориентировался (что совершенно законно), вы можете нарушить правила композиции, чтобы добиться этого.

Вот интересный момент для художников: следите за тем, куда ваши объекты смотрят или указывают .

Это все о линиях и подразумеваемых линиях.

Наши глаза следуют за линиями, независимо от того, видимы ли они, как указывающая рука, или подразумеваются, как линия взгляда глаз в вашем произведении.

Если вы включаете человека или животное в свою работу, просто знайте, что ваш зритель будет смотреть туда, куда смотрит ваш объект.

Если ваш объект указывает или тянется, взгляд будет следовать за линией руки или ноги. Вы можете намеренно использовать это, чтобы направить взгляд, или вы можете случайно отправить своего зрителя туда, куда не хотели.

И не забывайте про отрицательное пространство .

Негативное пространство — это все, что не является субъектом.

Если взять пример портретной живописи, негативное пространство — это все, что находится вокруг человека.

Всегда хорошо знать формы, которые принимает негативное пространство между разными объектами. Это форма, которая будет привлекать внимание к произведению? Это форма, которая создает баланс и движение, или она заставляет вещи чувствовать себя неуравновешенными или отвлекающими?

Если вы действительно хотите углубиться в это, вы можете даже расположить свои объекты вокруг негативного пространства, чтобы создать определенные формы.

Треугольники, как правило, создают баланс и интерес к произведению, поэтому многие художники пытаются создать треугольники в своем негативном пространстве.

Известным примером этого является «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи.

Обратите внимание на форму перевернутого треугольника между Христом и Иоанном Возлюбленным, фигуру слева от Христа. Это привлекает взгляд к фокусу (Христу), но затем направляет его к линии стола, которая не только заземляет фигуру, но и позволяет взгляду перемещаться вокруг других предметов, сидящих за столом.

Это может показаться сложным и ненужным, но в следующий раз, когда вы будете работать над произведением, уделите несколько секунд тому, чтобы обратить внимание на негативное пространство и форму, которую оно создает. Как это влияет на вашу работу?

Да, это звучит много, но композиция — это одна из тех вещей, которые становятся второй натурой художника после небольшой практики.

Чем больше вы будете замечать композицию в искусстве, архитектуре, фотографии и дизайне, тем больше вы будете узнавать ее в своих работах и ​​использовать ее, чтобы формировать то, как люди воспринимают ваше искусство.

---

Автор: МакКелла Сойер

МакКелла — художник и писатель-фрилансер из Солт-Лейк-Сити, штат Юта. Когда она не рисует и не пишет для клиентов, она любит писать художественную литературу, путешествовать и исследовать горы возле своего дома пешком, верхом или на горном велосипеде. Вы можете посмотреть ее работы на Etsy, а ее писательские услуги — на TheCafeWordsmith.com.

---

Что такое композиция в искусстве? Определение пояснено известными произведениями искусства

Содержание

Что такое композиция в искусстве? Определение

Элементы композиции

Правило трети

Правило пространства

Правило шансов

Правило Золотого треугольника

Правило золотой спирали

. соединение разных элементов. В то время как композитор соединяет ноты и аккорды для создания гармонии, то же самое делает и художник. Фотографы, художники и визуальные художники создают свои работы, следуя наборам правил композиции, которые передавались на протяжении всей истории искусства. Сегодня некоторые художники опираются на тот же набор правил и условностей, которые художники от классического искусства до эпохи Возрождения использовали в своей работе. Другие художники нарушают традиции и восстают против классических правил композиции.

В этой статье дается определение композиции в искусстве и рассматриваются способы, которыми художники и фотографы использовали эти методы для создания культовых и знаменитых произведений искусства, а также то, как другие нарушали свои правила, создавая впечатляющие произведения.

Что такое композиция в искусстве? Определение

Композиция произведения искусства определяется тем, как изображение изображено и расположено на холсте.

Другими словами, расположение элементов в произведении искусства . Художник использует композицию, чтобы расположить предмет и объект изображения таким образом, чтобы привлечь зрителя или создать визуально привлекательную сцену.

Художники стремятся составить предметы и объекты своих работ в визуально приятной манере, чтобы заинтересовать зрителя. Композицию можно считать замыслом или структурой того, что изображено — лесами, поддерживающими предмет в изображении, направляющими взгляд зрителя на произведение искусства.

Состав важен для привлекают внимание и создают динамический, спокойный или оживляющий эффект на объекте.

Исторически сложилось так, что художники использовали различные композиционные приемы для аранжировки объектов своих работ и создания баланса и гармонии . И художники придерживались этих приемов на протяжении всех радикальных потрясений начала двадцатого века. Даже художники-абстракционисты, такие как художник-боевик Джексон Поллок, согласовали свой процесс с тем, что он описал как «всеобщую композицию».

Элементы композиции

Итак, какие элементы составляют определение композиции в искусстве? Важны следующие элементы: 

1. Линия — путь, который направляет взгляд через произведение
2. Форма — геометрические или органические области изображаемых объектов
3. Цвет — значение и интенсивность пигментов
4. Форма — глубина, ширина или широта
5. Текстура — богатство поверхности
6. Значение — свет и тьма, придающие форму предметам или объектам
7. Пространство — наличие положительного или отрицательного пространства между субъектами и объектами

Какие правила используют художники, чтобы упорядочить эти элементы? Вот несколько основных композиционных правил.

Правило третей

Правило третей Композиция разделяет холст на три равные части и размещает предметы или объекты вдоль этих линий, создавая сбалансированную и визуально привлекательную композицию.

Размещение предметов рядом с горизонтальными и вертикальными линиями создает баланс и гармонию в картине. Возьмем, к примеру, Madchem am Strand Макса Нонненбруха. Субъект размещается вдоль первой вертикальной линии холста, а его нижняя и верхняя части тела идеально выровнены с верхней горизонтальной и нижней горизонтальными третями. Оставшиеся две горизонтальные трети оставлены ландшафту.

 

Макс Нонненбах, Madchem am Strand, 1920

 

В картине Яна ван Гойена «Вид на Харлем и Харлеммер Меер» 1646 года художник изобразил пейзажную сцену колокольни церкви Святого Бавона в Харлеме. Вместо того, чтобы дать место своему топографически точному взгляду на пейзаж, он отдает две трети обширного пространства холста катящимся облакам в небе. Панорамная и атмосферная работа повлияла на картины голландских мастеров семнадцатого века.

Йоханнес Вермеер был экспертом в создании ощущения глубины в своих работах, выравнивая предметы с горизонтальными линиями на своих картинах. В Спящая служанка , он выравнивает голову спящей служанки горизонтальной линией вверху и кувшин на столе нижней линией. Использование прямых линий не только разделяет предметы и объекты работы по холсту, но и создает глубину, которая уходит назад в комнату позади спящей женщины.

Использование отрицательного пространства также является композиционным элементом, с которым играют художники.

Правило пространства

Правило пространства в искусстве используется художниками, чтобы дать иллюзия движения в произведении искусства и обеспечение контекста изображения.

На картине Макса Нонненбруха персонаж смотрит на море, которое направляет взгляд зрителя в открытое пространство. При этом он использует правило пространства , чтобы придать композиционную ценность движению моря.  

Оставлять открытое пространство в том месте, куда направлен взгляд объекта, или оставлять пространство впереди или позади объекта, чтобы подчеркнуть движение, — эффективное использование этого композиционного правила.

Правило шансов

Озабоченность Поля Сезанна живописью vanitas на рубеже двадцатого века заставила его поиграть с правилом шансов. В своей картине Пирамида черепов , 1901 год, он составил три черепа на столе в форме треугольной пирамиды, что также является еще одним композиционным правилом. Почему Сезанн выбрал три, а не два или четыре черепа?

Это правило вероятности предполагает, что нечетное количество объектов на изображении более интересно , чем четное число. Композиционное правило основано на идее, что симметрии создают формальную, менее натуралистическую композицию, чем нечетные числа.

Правило золотого треугольника

Художники используют треугольников для обрамления своих объектов . Правило золотого треугольника гласит, что композиции можно разделить на четыре треугольника разного размера. Эти треугольники созданы с помощью диагональной линии от верхнего угла к нижнему углу с двумя дополнительными линиями на 9.углы 0 градусов.

 

Луккская Мадонна Яна ван Эйка, 1437 год, Музей Штеделя.

 

Композиционный макияж можно использовать, поместив объект в треугольник, чтобы обрамить фокус работы Яна ван Эйка Lucca Madonna , в которой используется композиционный подход золотого треугольника. Возможно, более знаменита картина да Винчи «Мона Лиза », в которой локти, руки и голова субъекта образуют треугольник, — использует треугольную линию, чтобы привлечь внимание к выражению лица субъекта.

Размещение объекта в центральном треугольнике создает большее ощущение интимности в изображении и фокусирует внимание зрителя на основном объекте.

Картина Яна ван Эйка вызывает ощущение спокойствия и безмятежности, отчасти благодаря симметрии работы. Сцена спокойная, уравновешенная и сосредоточенная . Другие композиционные приемы делают прямо противоположное.

Правило золотой спирали

Использование Золотая спираль создает ощущение динамизма внутри картины.

Эта композиция, также известная как Золотое сечение или спираль Фибоначчи, состоит из прямоугольника, разделенного на два квадрата. К прямоугольнику добавляется квадрат, равный длине самой длинной стороны прямоугольника, и ряд диагональных точек на каждом квадрате создает путь, по которому спираль проходит через изображение.

 

Фрагмент золотой спирали на картине Хокусая «Большая волна у Канагавы», 1831 г.

 

Знаменитый японский художник Хокусай в году «Большая волна у Канагавы » использовал технику Золотой спирали. Спиралевидная волна находится в левой части картины, даря пространство движению моря справа и органической спиральной форме слева. Эта асимметрия оживляет картину и привлекает внимание к круговому движению прибоя.

Дж. В. М. Тернер был, пожалуй, величайшим британским художником-пейзажистом 19 века. Он был пионером в тщательном изучении света, цвета и атмосферы для выражения важных исторических, мифологических, литературных и повествовательных форм. В своем морском пейзаже Воюющий Темерер, вытащенный на последний причал, чтобы быть разбитым , он использует композиционную форму «Золотая спираль», чтобы наэлектризовать картину. Слева, внутри «спирали», идет бой. Корабль горит, а справа пейзаж обеспечивает контекст для сцен и при этом уравновешивает динамизм повествования с гармонией пейзажа.

 

Дж. В. М. Тернер, Боевой темперамент, которого тянут к последнему причалу, чтобы разбить, 1838 г., холст, масло, 1839 г.; в Национальной галерее, Лондон.

 

Нарушая правила

На протяжении всей истории современного искусства художники восставали против условностей композиционных правил. Возьмем, к примеру, картину Пикассо «Авиньонские девицы ». Компактная постановка женщин на холсте знаменует радикальный отход от традиционной композиции и перспективы в живописи. На нем изображены пять обнаженных женщин, составленных из плоских расколотых плоскостей, лица которых вдохновлены иберийской скульптурой и африканскими масками. Картина положила начало кубистическому движению, в котором фрагментарные плоскости объектов и предметов отображались одновременно. Лица испытуемых, иногда видимые под разными углами, появляются из этого сжатого пространства, как будто они должны выйти из холста.

В 1940-х годах американский художник-абстракционист Джексон Поллок начал рисовать капельками. Эта техника радикально изменила не только традиционные подходы к живописи, но и наше понимание композиционных форм. В Горизонтальная композиция , 1949 год. Он положил свой холст на пол и забрызгал его краской, когда шел по нему. Для Поллока композиция заключалась не столько в расположении предметов и сюжетов на холсте, сколько в создание баланса цвета и формы. Поллок играл с элементами композиции, включая линию, текстуру и цвет, чтобы передать расположение или композицию этих самых элементов . Процесс Поллока был определен случайным образом в произвольном способе, которым он создавал свои работы.

 

Джексон Поллок, «Горизонтальная композиция», 1949 г.

 

Изображение на обложке: Хокусай, «Большая волна у Канагавы», 1831 г. Нью-Йоркский музей искусств Метрополитен.

Оставайтесь с нами в журнале Kooness, чтобы узнать больше интересных новостей из мира искусства.

Руководство по композиции в искусстве

Величайшие художники делают вид, что их работа проста, как будто они взяли несколько кистей и холст и сразу поняли, как создать шедевр. Но даже несмотря на то, что их природный талант помог им на этом пути, эти художники используют концепцию, называемую композицией.

Что такое композиция в искусстве? В этом руководстве мы покажем вам, как определить композицию в искусстве, различные элементы, которые следует учитывать, и как применять эти методы в вашей работе.

Сначала это может показаться немного сложным и сложным, но мы здесь, чтобы показать вам, что как только вы поймете основы композиции в искусстве, вы начнете замечать разницу в своих готовых произведениях.

Что означает композиция по отношению к искусству?

Для начала давайте посмотрим, как мы определяем композицию в искусстве. Композиция буквально означает «собирать вместе», и в мире искусства это не исключение. Но важно помнить, что композиция — это не одна техника или что-то, что должно применяться только к одному стилю живописи, рисунка, дизайна или даже фотографии.

Размышляя о композиции в определении искусства, мы можем вывести это за рамки изобразительного искусства, к письму и музыке. Все дело в тщательно продуманной организации вашей работы, чтобы добиться желаемого результата.

Если есть что-то, о чем вы должны помнить, отвечая на вопрос «Что означает композиция в искусстве?», так это то, что композиция не о том, что является предметом вашей работы, а о том, как вы упорядочиваете различные компоненты, чтобы создать окончательный вид.

Как вы решите собрать свою работу, зависит только от вас, но есть несколько основных принципов, о которых следует подумать. Все произведения визуального искусства строятся из основных блоков. Это:

• Линия: Путь, по которому движется взгляд зрителя
• Форма: Из чего состоят различные части произведения
• Цвет: Оттенки, из которых состоит произведение
Текстура: Часто осязаемый тип поверхности, которую зритель может ощутить на произведении искусства
• Тон: Яркость или затемнение цвета
• Пространство: Область, которая либо занята объектами, либо находится между ними в визуальном произведении
• Глубина: Как зритель воспринимает различные части изображения picture

Хотя каждое законченное произведение искусства выглядит индивидуально, все они содержат семь элементов дизайна. Каждый стандартный блок объединяется, чтобы создать вашу окончательную работу, и решения о композиции, которые вы примете, будут формировать впечатление вашего зрителя от вашего творения.

Элементы композиции

Существует восемь элементов композиции, с которыми должны ознакомиться все художники. Мы подробно расскажем о каждом из них.

1. Единство

Когда вы смотрите на свою работу, кажется ли вам, что все работает вместе? Вот что такое единство. Вы можете испортить ощущение и настроение картины или фотографии, разместив неправильные элементы в неправильных местах. Если что-то кажется неуместным, ваша работа как художника — распознать это и исправить.

Это не означает, что вы не можете творчески подходить к размещению, цветам или формам, но вы должны инстинктивно чувствовать, ощущается ли произведение целостным и законченным.

2. Равновесие

Баланс — или равновесие различных элементов в произведении — крайне важно учитывать, когда вы думаете о том, что такое композиция в искусстве, потому что даже малейшее изменение здесь может полностью изменить окончательный результат вашей работы.

Баланс может заключаться в том, чтобы ваша работа была симметричной, но это не обязательно. Асимметричные формы и линии могут быть такими же красивыми и рассказывать историю, которую вы ищете.

Подумайте о настроении, которое вы пытаетесь создать. Симметрия обычно дает более успокаивающее ощущение, чем асимметрия, которая часто может казаться хаотичной или беспорядочной. Не слишком ли много на одной стороне работы, что отягощает ее визуально? Если беспорядок и тревога — это то, что вы хотите, чтобы зритель вынес из вашей последней части, это нормально, но если нет, вы можете устранить дисбаланс.

3. Фокус

Фокус на этой фотографии не совсем центральный, но извилистая дорога автоматически уводит взгляд от передней части изображения.

Фокусные точки имеют решающее значение, когда вы думаете о композиции в искусстве, независимо от того, какой материал вы используете. Наши глаза, естественно, хотят найти что-то, на чем можно сосредоточиться, поэтому ваши зрители будут искать определенный фокус, который они могут быстро найти и интерпретировать остальную часть произведения искусства вокруг этого.

Фокус не обязательно должен быть непосредственным центром вашего произведения. Здесь важно помнить, что вам нужно дать зрителю что-то ясное, на чем он визуально сфокусируется, чтобы его глаза не блуждали по работе и не терялись.

4. Контраст

Высокий и низкий контраст могут создавать совершенно разные настроения, в зависимости от того, какой окончательный вид вы хотите получить. Возвращаясь к нашей композиции в художественном определении, все дело в том, как вы соединяете различные элементы, а контраст в цвете и тоне — один из лучших способов вызвать различные эмоции или реакции у вашего зрителя.

Контраст можно найти не только в цвете. Использование противоположных форм (например, кругов и треугольников), текстур, размеров и линий также может создать тот же эффект.

5. Движение

Да, может показаться странным говорить о движении в статичном произведении искусства или фотографии, но существует множество способов добавить эту иллюзию вашим произведениям, когда они на самом деле вообще не двигаются. Вы уже видели множество примеров этого раньше, например, развевающиеся волосы или листья, которые напоминают о ветреном дне.

Выводные линии — отличный способ привлечь внимание зрителя к картине или фотографии. Это может быть осязаемая линия, такая как забор или ряд деревьев, или это может быть то, как вы размещаете элементы вашего предмета вокруг холста, чтобы создать подразумеваемую линию.

6. Узор

Узоры обычно повторяются либо в пределах фиксированного кадра, либо бесконечно, как в этом примере.

Человеческий мозг и глаз любят повторение. Нам легко понять, и несколько утешительно видеть одни и те же элементы снова и снова. Но это не значит, что везде должен быть один и тот же дизайн.

Почти все можно превратить в узор, будь то цвета, которые вы используете, формы, из которых состоит ваш предмет, или отдельные элементы, которые вы используете повсюду.

7. Ритм

Подобно движению, все великие произведения искусства имеют уникальный ритм, намеренно созданный художником. Ритм иногда можно спутать с паттерном, но отличительным элементом здесь является то, что ритм не обязательно должен быть одним и тем же элементом, повторяющимся повсюду.

Разнообразие играет важную роль в ритме, и обычно оно лежит в основе окончательного творения, а не является чем-то более очевидным (например, с узором).

8. Пропорции

Вы когда-нибудь смотрели на картину или рисунок, но чувствовали, что что-то не так? Во многих случаях это сводится к тому, что какой-то конкретный элемент совершенно непропорционален всему остальному.

То, как объекты или предметы в произведении взаимодействуют друг с другом с точки зрения их размера и масштаба, важно, когда вы хотите передать определенное сообщение. Опять же, это важный аспект, к которому нужно вернуться, когда мы думаем о том, что такое композиция в искусстве? То, как вы все устроите, имеет значение, поэтому убедитесь, что вы масштабируете каждый элемент соответственно сообщению, которое хотите отправить.

Примеры художественной композиции

Когда вы учитесь описывать композицию в искусстве, часто полезно взглянуть на примеры классических картин или известных фотографий, чтобы увидеть, как специалисты используют приемы композиции в своей работе.

«Тайная вечеря» Леонардо да Винчи

«Тайная вечеря» — фаворит учителей рисования во всем мире как фантастический пример того, как композиция может рассказать историю с помощью отрицательного пространства, симметрии и повторяющихся узоров.

«Леди Лилит» Данте Габриэля Россетти

Прерафаэлиты (группа молодых художников, основанная в 1848 году в Лондоне) были известны тем, что использовали яркие пигменты для придания своим картинам легкости и воздушности, почти сияющих. Леди Лилит — хороший пример движения и единства со смещенным центром внимания, привлекающим внимание зрителя.

Королева Елизавета II от Энни Лейбовиц

Использование композиции Энни Лейбовиц помогло ей подняться на вершину профессии фотографа.

Известный фотограф-портретист Энни Лейбовиц сделала снимки самых знаменитых людей в мире. Ее фирменный стиль развился из использования определенных элементов композиции, таких как контраст и фокус.

Как применять композиционные техники в собственном творчестве

Теперь, когда вы лучше понимаете, что такое композиция, давайте обратим внимание на ответ на вопрос: «Какова наиболее распространенная цель композиции в искусстве?»

В конечном счете, как вы решите расположить элементы своего произведения, зависит только от вас. Но есть несколько основных правил и приемов композиции, которые могут помочь улучшить впечатления вашего зрителя.

Давайте посмотрим, что представляют собой некоторые из этих методов и как вы можете применить их в своих собственных проектах.

Правило третей

Хорошо известное правило третей используется для того, чтобы избежать центрального фокуса, но при этом сохранить общее единство композиции. Это делает произведение визуально более привлекательным для зрителя.

Как применять правило третей

Начните с разделения холста двумя равноудаленными вертикальными и горизонтальными линиями, чтобы получить сетку из девяти частей. Поместите предмет фокуса на одном из пересечений этих девяти сегментов. Это создает тщательно спланированный «дисбаланс дизайна», который, хотя и не в центре, все же выглядит эффектно.

Правило шансов

Нечетные числа могут показаться большинству из нас странными, но в мире искусства они идеальны. Четное количество предметов на картине может создать слишком много симметрии и создать ощущение чрезмерной инженерии, но использование нечетного числа помогает этого избежать.

Как применять правило вероятности

Когда вы работаете над картиной, рисунком или фотографией, старайтесь, чтобы число фокусных элементов было нечетным. Например, ваш основной объект может быть окружен двумя другими объектами, чтобы создать общее нечетное число.

Негативное пространство

Негативное пространство — это пространство вокруг объекта вашей работы или между ним. Использование отрицательного пространства помогает создать ощущение баланса и единства в произведении, а не чрезмерного беспорядка.

Как применить негативное пространство

Когда вы думаете о своей композиции, не заполняйте каждый дюйм своего холста или рамы чем-то, на что можно смотреть. Это может отвлекать зрителя и отвлекать его внимание от фокуса. Вместо этого запланируйте свободное пространство между фокусом и вокруг него, чтобы создать иллюзию открытости.

Упрощение

Как и в случае с пустым пространством, художнику важно научиться избегать беспорядка и освобождать место для мелочей. Вот где может помочь упрощение вашей композиции.

Как применить упрощение

Существует несколько различных способов упростить вашу работу, будь то использование ограниченной цветовой палитры, удаление предметов из работы или сохранение больших и свободных мазков кистью.

Когда вы работаете над своим следующим произведением искусства, подумайте о своей композиции и о некоторых приемах, которым вы научились, прежде чем приступить к работе. Оттуда? Пусть ваше творчество сделает все остальное.

Создание отличного снимка: знакомство с фотокомпозицией

Пройти курс

Элементы искусства (обучение в Гетти)

На этой странице приведены примеры определения элементов искусства, которые используются художниками, работающими в различных медиа. Элементы искусства — это компоненты или части произведения искусства, которые можно выделить и определить. Они являются строительными блоками, используемыми для создания произведения искусства.

Учащиеся, которые могут определить элементы и оценить их роль в композиции произведения искусства, смогут лучше понять выбор художника. Они будут подготовлены для решения вопроса о том, является ли произведение искусства успешным и почему.

Расположение элементов в произведении искусства. Все произведения искусства имеют порядок, определенный художником. Композиция создает иерархию внутри произведения, которая сообщает зрителю об относительной важности изображений и включенных элементов.

Композиция в искусстве

Композиция в искусстве определяется как планирование и расположение различных визуальных элементов. Он описывает, как эти элементы соотносятся друг с другом, чтобы вызвать определенный эффект.

Визуальные элементы, которые можно расположить: линия , форма, цвет, значение , текстура , форма и пространство. Расположите эти визуальные элементы в структуре произведения искусства, чтобы передать смысл и намерение.

Композиция в искусстве субъективна. Однако художники могут использовать композиционные приемы для создания единства, баланса, ритма и движения, чтобы установить контекст и передать смысл. Подумайте, как вы хотите скомпоновать картину, прежде чем начать. Готовое изображение, скорее всего, будет выглядеть более гармонично, и вы с большей вероятностью достигнете желаемого эффекта.

Отказ от ответственности. Учебники по изобразительному искусству поддерживаются читателями. Когда вы совершаете покупки по ссылкам на этом сайте, мы можем получать небольшую комиссию без каких-либо дополнительных затрат для вас.

Зачем планировать композицию в искусстве?

Хорошая композиция привлекает внимание зрителя. Как правило, художники, естественно, «хорошо разбираются в дизайне» и размещают элементы эстетически приятным способом. Будь то в момент, когда они делают эталонное фото или рисуют контур картины.

Во многих случаях может быть полезно сначала спланировать композицию. Например, вы можете изменить фотографию, отредактировав ее в программе типа 9.0375 Фотошоп . Один быстрый прием, который я иногда использую, заключается в том, что я обрезаю изображения так, чтобы в верхних двух третях фотографии преобладало небо, оставляя полосу земли или моря в нижней трети. В качестве альтернативы сделайте серию из миниатюрных эскизов . Перетасовывайте элементы в каждом маленьком наброске, пока не остановитесь на наиболее привлекательной версии.

При рисовании или раскрашивании по воображению или при объединении нескольких референсов важно спланировать композицию, чтобы произведение было настолько успешным, насколько это возможно. Вам нужно будет не только объединить объект с окружением и источником света, но и наметить, как все это будет сочетаться друг с другом. Создав сначала несколько эскизов композиций, вы убережете себя от возможных ошибок в окончательной работе.

Композиционные элементы

Сначала мы рассмотрим различные элементы, составляющие композицию. Все эти элементы вызывают определенные эффекты, которые могут быть достигнуты путем организации формы, пространства, цвета, линии, формы и текстуры по-разному и с использованием определенных композиционных приемов.

Когда художники осознают и учитывают эти конкретные элементы при планировании произведения, они получают гораздо больший контроль над дизайном и влиянием готовой картины.

Баланс 

Эта концепция описывает, как элементы расположены так, чтобы создать ощущение гармонии. Если все предметы картины сосредоточены в одной области, это создает ощущение дисбаланса. Если бы вы переместили один из этих элементов на другую сторону холста, это сбалансировало бы элементы. Симметричное расположение элементов создаст гармонию, а асимметрия создаст динамизм.

Фокус

Точка фокуса, вероятно, является наиболее важным композиционным принципом, который следует учитывать перед началом работы над картиной. Что будет самой доминирующей чертой картины и какой элемент немедленно потребует внимания зрителя?

Возможно, этот элемент выделяется из-за его расположения (т. е. там, где наш глаз автоматически привлекает внимание). Выдающийся элемент может иметь контрастный цвет, чтобы выделиться. В качестве альтернативы, этот элемент может иметь большую текстуру, чем все остальные элементы картины.

Очевидно, что нужно поместить фокус на передний план по сравнению со всеми другими элементами, которые кажутся удаленными. Иллюзию расстояния можно создать, сделав линии и детали переднего плана более четкими и контрастными. Это сравнивается с более удаленными объектами, у которых будут мягкие края и цвета, близкие по значению.

Механизм

Как превратить картину из плоской в ​​полную жизни? Вам нужно добавить движения.

Создайте движение с помощью геометрии и формы — деревья Ван Гога всегда выглядели так, как будто они качались на ветру. Линии расходятся от объектов, заставляя их казаться живыми и как будто связанными с другими элементами произведения.

Другими средствами, которые могут создать ощущение движения, являются положение тела фигуры, текстура или геометрическая композиция, например элементы, расположенные в форме треугольника.

Контраст

Контраст — это разница в тоне, значении и цвете между различными элементами. Используйте высокий контраст между значениями для создания драматических эффектов или сведите различия к минимуму, чтобы создать ощущение утонченности. Светотень — итальянская техника, разработанная Леонардо да Винчи, при которой в тенях используются смелые контрасты.

Выкройка

Симметрия и повторение линий или цветов создают узоры в произведениях искусства. Повторяя элементы, вы можете связать компоненты, которые в противном случае могли бы показаться несопоставимыми друг с другом. Паттерн создает сплоченность в художественном произведении. В этой картине Сингера Сарджента гармония создается за счет повторения цветов.

Доля

Посмотреть этот пост в Instagram

Пост, которым поделилась Эмили | Художник маслом (@emilyclare.art)

Расстояние между элементами — это масштаб, расстояние и размер. Он описывает, как элементы соотносятся друг с другом с точки зрения их размера. Например, горы на моей картине французских Альп кажутся меньше, когда они удаляются вдаль.

Ритм

Это связано с тем, как доминантные элементы сочетаются друг с другом и с какой скоростью просматривается каждый из этих компонентов.

Направляющие линии направляют зрителя по картине. Форма, расположение и цвет создают поток и темп. На этой картине Эдгара Пейна «Аризонская столовая гора» ритм создается путем направления зрителя от красных скал каньона к фигурам на переднем плане. Ярко окрашенные камни заставляют глаза задерживаться, а движения глаз замедляться. Фигуры переднего плана помещаются в нижнюю левую треть, где автоматически рисуются глаза, заставляя наше внимание переключаться. Это эффект ритма картины. Это то, как элементы комбинируются, чтобы последовательно привлекать внимание зрителя и создавать порядок доминирования.

Unity

Как визуальные элементы сочетаются друг с другом? Вы можете создать контраст и единство одновременно в картине. Отсутствие единства больше связано с ощущением, что компонент не на своем месте.

В этом произведении Хассам создает единство с качеством света, использованием ценностей, триадной цветовой схемой и последовательностью линий и форм.

Композиционные приемы

Так как же применить всю эту информацию на практике и создать эстетически приятную композицию в искусстве? Композиционная техника — это описание того, как художник манипулирует этими композиционными элементами для создания уникального образа.

Существуют определенные способы использования этих композиционных принципов для аранжировки визуальных элементов, которые, как было доказано, позволяют создавать эстетически привлекательные произведения.

Используйте композиционные приемы, чтобы отточить свое восприятие некоторых устройств, работающих в различных произведениях искусства. Это, в свою очередь, даст вам инструменты, необходимые для создания более мощной композиции. Однако не позволяйте этим правилам диктовать ваш процесс или останавливать ваш творческий поток! Иногда так же важно создавать на основе интуиции, как и создавать образы на основе заранее определенных рамок.

Геометрическая композиция

Это относится к идее расположения элементов таким образом, чтобы придать художественному произведению структуру и порядок. Холст делится на секции, такие как трети, а затем элементы располагаются так, чтобы они соответствовали пересечениям. Цель геометрической композиции состоит в том, чтобы объединить различные элементы изображения. Именно так художники могут показать отношения между субъектами и объектами и продемонстрировать зрителю значимость.

Общим аспектом геометрической композиции является использование пространственных разделителей. Разделители используются для создания отдельных, но связанных частей произведения искусства. Это может хорошо работать для композиции, в которой отсутствует один фокус.

Некоторыми примерами пространственных разделителей являются треугольники, которые используются для сегментации областей холста. Другими пространственными разделителями являются дуги, S-образные изгибы, прямые или диагональные линии.

Правило третей

Правило третей, пожалуй, самый распространенный композиционный прием в искусстве и фотографии. Поверхность художника делится на трети как по вертикали, так и по горизонтали. Затем предмет помещают в одну из точек пересечения линий.

Эта техника служит для наведения порядка в художественном произведении, создания баланса и адекватного негативного пространства вокруг предмета. Фокус картины может быть помещен в точку, где глаза естественно нарисованы. Холсты можно разделить мысленно или измерить и нарисовать. Этот конкретный метод можно использовать с любым предметом — например, можно выровнять горизонт по нижней трети пересечения поверхности, а затем поместить дерево на левую вертикальную треть.

Золотая пропорция — это геометрически конструируемое соотношение, которое часто встречается в природе, а также оказывает влияние на искусство. Это немного сложнее, чем правило третей, но если вам нравится математический подход к искусству, вам будет интересно прочитать об этом. Прочтите эту статью от Draw Paint Academy, чтобы узнать больше о том, как использовать золотую пропорцию для создания своих работ.

Правило шансов

Это идея о том, что композиция будет казаться более визуально приятной, если в ней будет нечетное количество элементов, а не четное.

Подумайте о негативном пространстве

Негативное пространство в искусстве — это пустое пространство, окружающее субъект или объект. Это может быть цвет фона, область неба или пейзаж, который находится не в фокусе позади основного объекта.

Упрощая произведение искусства и эффективно используя негативное пространство, картины могут излучать драматический минимализм и подчеркивать фокус. Картины со слишком большим количеством элементов могут показаться зрителю перегруженными и сбивающими с толку, а фокусы не очевидны.

Упрощение изображения

Упростите изображение, убрав все ненужное. Сцены в реальной жизни часто кажутся загроможденными. Упрощение — довольно хорошая концепция для нас, художников, так как это означает, что мы тратим меньше времени на детализацию каждого отдельного объекта в поле зрения! Внимательно проанализируйте референс или сцену и подумайте, какие элементы оказывают наибольшее влияние на общий дизайн произведения. Например, если вы рисуете океан, вы можете решить, что рисование только одного серфера на гребне волны вместо трех позволит зрителю сосредоточиться на опыте одного человека.

Симметрия

Симметричная композиция обладает природной красотой. Это может быть естественная симметрия, например, неподвижное озеро, отражающее восход солнца. Однако чистая симметрия иногда может сделать изображение однообразным и монотонным, поэтому художники могут нарушить симметрию, поместив объект, например птицу или лодку, не в центре воды.

Элемент обрамления

Элемент обрамления направляет взгляд зрителя к фокусу произведения. Рамка обычно занимает по крайней мере один или два угла холста, и цель состоит в том, чтобы не отвлекать внимание от основного объекта. Он действует почти как негативное пространство, обычно более темное, более размытое или более приглушенное по тону, чем основной фокус. Элемент обрамления может иметь собственные текстуры, хорошим примером может служить дерево, обрамляющее далекий вид на горы, где гора является основным объектом.

Интерпретация референса

Зная о различных правилах и техниках композиции, интерпретация референса для создания картины будет более интуитивной, независимо от того, делаете ли вы первый шаг на фотографии или находите место на открытом воздухе для установки своего мольберт для пленэра . Например, вы можете сфотографировать сцену, чтобы вокруг объектов было достаточно места, чтобы создать ощущение баланса, или вы можете навести камеру на объект, чтобы объект был в кадре, чтобы сделать композицию более интересной. Когда живопись на пленэре , вы можете потратить некоторое время, рассматривая свою сцену и перемещаясь, пока не найдете лучшее освещение, ракурс и композицию.

Редактирование эталона фотографии для улучшения композиции

Если вы работаете с эталоном фотографии, который выглядит несбалансированным и перекошенным, есть способы отредактировать его в Photoshop . Наличие более точной фотографии поможет вам лучше представить себе внешний вид вашей окончательной картины.

Самый простой способ изменить композицию — обрезать изображение. Например, кадрированием этой фотографии достигается баланс.

На первом изображении слева было слишком много места, но благодаря кадрированию изображение выглядит более симметричным. Это небольшая разница, но я решил упростить сцену, удалив ненужный снег и выровняв дерево и забор по правилу третей. Получается стандартный состав. Еще один более продвинутый метод исправить композицию, заполнив пустое пространство, — использовать инструмент для работы с содержимым .

Вы также можете использовать инструмент размытия или инструмент штампа клонирования , чтобы удалить беспорядок с изображения, чтобы упростить его внешний вид.

Как спланировать композицию в картине

Существует несколько способов спланировать и протестировать композицию перед тем, как приступить к нанесению краски. Затем есть еще методы, которые вы можете использовать, чтобы реализовать их в своем финальном произведении. Полезно тщательно планировать композицию для более крупных работ и заказывать части, чтобы убедиться, что вы будете максимально довольны конечным результатом.

Нотан и исследования ценности

Нотан может помочь вам уменьшить изображение до черно-белых значений. Создавая нотан, вы можете видеть широкие формы, значения и массы в изображении, без цветов или тонов, искажающих изображение. Это позволит вам расположить линии, формы и интервалы соответствующим образом, чтобы создать более сбалансированный дизайн. Например, в этом необычном этюде «Ночной террасы кафе» Ван Гога фокус террасы создается с помощью световых тонов. Затем взгляд зрителя устремляется к небу и самым темным точкам вдали. Именно такое расположение форм и форм создает ритм в произведении.

Исследование стоимости отличается от исследования нотан. Художник нарисует изображение с полным диапазоном значений. Это может быть полезно для определения точности значений и контраста, а также для определения необходимости увеличения или уменьшения контраста для создания более гармоничного изображения.

Эскизы-миниатюры

Возьмите альбом для рисования и грубо нарисуйте ряд маленьких прямоугольников (несколько дюймов в диаметре) в тех же пропорциях, что и ваш холст. Затем заполните поля основными элементами, которые будут представлены в вашей работе. Вы могли бы сделать это в альбом для рисования , с несколькими графитными карандашами или цветными карандашами .

Укажите основной и второстепенные объекты, а также любые другие важные элементы, такие как линии горизонта. Опустите мелкие детали и вместо этого сосредоточьтесь на позиционировании, пропорциях, значениях, пробелах, балансе и других композиционных приемах, которые вы хотите включить. Глядя на общую картину, вы можете решить, включать ли геометрическую композицию, например, треугольную, или S-форму.

Создание небольшого макета

Гуашь — прекрасный быстросохнущий материал, который легко чистить и наносить. Вы можете работать быстро в небольшом масштабе. Возьмите акварельную бумагу размером с фотографию и маленькую квадратную кисть и проверьте размещение различных элементов и цветовых комбинаций.