Скульптура венеция руки: Скульптура «гигантские руки из воды» в Венеции, Италия — Мир красив!
Лоренцо Куинн в Венеции | Италия для италоманов
Лоренцо Куинн: работы известного скульптора в Венеции. Описание, интересные факты из биографии
Венеция для Лоренцо Куинна имеет особое значение. Помимо своей исторической значимости как центра международного культурного обмена, город является местом рождения его матери и жены. С Венецией скульптор чувствует глубокую связь, а его работы в «городе на воде» стали ключевыми вехами в карьере Лоренцо.
«Я хотел ваять то, что считается самой сложной в подаче и технически сложной в выполнении частью человеческого тела. В руке столько силы – любви, ненависти, созидания, разрушения!» – заявляет сам скульптор.
Факты из жизни Лоренцо Куинна
Всемирно знаменитый скульптор и киноактер Лоренцо Куинн, родившийся 7 мая 1966 г. в Риме, известен своим умением в использовании рук для передачи аутентичных эмоций и абстрактных концепций, таких как любовь и вера.
Брат Дэнни является американским и итальянским актером. Брат Франсиско был востребованным актером кино и телевидения и активно занимался разными видами спорта, но в 2011 году он скоропостижно скончался от сердечного приступа во время пробежки со своими детьми. Сам Лоренцо снялся в 8 фильмах (1988-2000 гг.). Наиболее известной стала роль молодого Страдивари в одноименном итало-французском фильме, где его отец сыграл мастера по смычковым инструментам уже в зрелом возрасте, а брат Дэнни – сына Антонио Страдивари. Такое вот семейное кино-трио. Впоследствии Лоренцо снимался в роли испанского художника-сюрреалиста Сальвадора Дали, за что получил награду в номинации «Лучший молодой актер» на кинофестивале в Биаррице.
Лоренцо Куинн в своей мастерской / lorenzoquinn.
com/
Лоренцо Куинн учился в Американской академии изящных искусств в Нью-Йорке, планируя стать художником-сюрреалистом, но судьба распорядилась иначе. Тягу к скульптуре он ощутил в 21 год, а спустя пару лет создал свое первое подлинное произведение искусства – туловище Адама по рисунку Микеланджело, из которого «вышла» Ева. Затем была актерская карьера, однако эта профессия удовлетворения не принесла. Начиная с 2000-го, он окончательно посвятил себя скульптуре.
В 1988 году Лоренцо Куинн женился на Джованне Чикутто. После рождения первого из своих сыновей они решили покинуть Нью-Йорк, переехав в Испанию.
Тематические экскурсии:
Вино и артишоки по-венециански
Дегустационный гастро-тур на зеленый остров венецианской лагуны Сант Эразмо
€80 за экскурсию
Подробнее >>
Поездка на острова Мурано и Бурано
Посетить красочные острова и познакомиться с их традициями
€260 за экскурсию
Подробнее >>
Музей Ка Реццонико — музей быта 18 го века
Почувствовать себя венецианцем 18 века в роскоши ушедшего быта итальянской знати
€78 за экскурсию
Подробнее >>
Смотреть все экскурсии >
Работы Лоренцо Куинна в Венеции
Начинающий скульптор был приглашен в качестве художника-экспонента итальянского павильона на 54-й Международной художественной выставке Венецианская биеннале — 2011.
Мощная и провокационная инсталляция «Это не игра» была размещена на двух площадках: острове Сан-Серволо и итальянском павильоне в Арсенале. На острове – пара бестелесных рук спустилась, чтобы поиграть с 37-тонным боевым танком в натуральную величину и огромными литыми «игрушечными» солдатами. В итальянском павильоне можно было увидеть кирпичную стену, которая, казалось, была взорвана выстрелами из орудийной башни танка. Рядом красовалось простое, подчеркнуто нацарапанное сообщение, в переводе – «ЭТО НЕ ИГРА».
Инсталляция «Это не игра» в Венеции / lorenzoquinn.com/
В 2017 году Куинн представил в Венеции монументальную опору (даже две), установленные перед Ca ‘Sagredo в районе Каннареджо. Композиция была приурочена к 57-й Венецианской биеннале. Тогда руки, поднимающиеся из глубин Большого канала, поддерживали фасад палаццо и восхищали всех их увидевших. Это было напоминание о том, что Венеция медленно погружается в лагуну, и вопрос о необходимости защиты окружающей среды жизненно назрел.
А ведь всемирное наследие Венеции с ее богатой историей должно быть сохранено для будущих поколений!.
Инсталляция, приуроченная к 57-й Венецианской биеннале © Abxbay / Wikimedia Commons
Следующая инсталляция Лоренцо «Перестаньте играть!» была установлена в 2018 году в Форте Маргера – военной крепости на материковой части Венеции. Эта гигантская катапульта, растягиваемая огромной по размерам парой детских рук, передает, казалось бы, случайные последствия человеческих рук в игре или у власти. Работа не только связана с военной историей Венеции, но и требует сохранения природных мировых ресурсов, что является важной составляющей и постоянной темой в работах Лоренцо Куинна.
Инсталляция «Перестаньте играть!» в Венеции / lorenzoquinn.com/
И, наконец, самый амбициозный проект 2019 года – «Наведение мостов». Шесть пар монументальных рук соединили бассейн Арсенала в Венеции, став символом человеческой общности, выражения общих устремлений, преодоления различий и построения лучшего мира.
- «Дружба» – касание двух ладоней мягко, но твердо. Симметрия выражает состояние доверия и поддержки, основанное на взаимном опыте и совместном стремлении к будущему;
- «Вера» – крошечная рука, сжимает пальцы родителей в слепой вере. Это напоминание об ответственности за воспитание молодого поколения, так как оно должно расти в уверенности, верной самооценке и надежности;
- «Помощь» – соединение двух рук символизирует сочувствие и понимание в состоянии физической, эмоциональной и моральной поддержки, которые создают прочные отношения;
- «Любовь» – плотно сцепленные пальцы предполагают страстную преданность друг другу;
- «Надежда» – переплетение пальцев дает оптимизм на будущее, когда все кажется потерянным, и только надежда возрождает силы к продолжению достойных усилий;
- «Мудрость» – встреча молодых и «зрелых» рук пробуждает знания и понимание от поколения к поколению.
Каждый «мост» через канал символизируется объединение человеческих рук для преодоления различий и построения лучшего мира.
А Венеция того стоит!
Инсталляция «Наведение мостов» в 2019 году в Венеции / lorenzoquinn.com/
Работы Лоренцо Куинна представлены не только в Венеции, но и во многих частных коллекциях, и по всему миру. В течение последних 20 лет они выставлялись на международных выставках и в известных галереях. Среди его заказов – «Древо жизни», созданное для Организации Объединенных Наций и изображенное на выпущенных организацией марках в 1993 году. В следующем году Ватикан предложил Лоренцо создать образ святого Антония Падуанского для одного из внутренних монастырских двориков при базилике Сант Антонио в Падуе. Скульптура была заказана Ватиканом к 800-летию со дня рождения святого и благословлена Папой перед 35 тысячами собравшихся на площади Святого Петра в Риме.
«Вдохновение приходит ко мне в течение миллисекунды, а затем идея воплощается в жизнь» – так звучат слова современного мастера.
Лучшие предложения для отдыха в Венеции
Собираетесь в Венецию и ищите комфортный отель в центре города — тогда посмотрите, что мы для вас нашли
Прогулки на гондоле
Откройте для себя очаровательные каналы Венеции, совершив поездку на гондоле по самой живописной части города! Незабываемые впечатления в самом романтичном городе.
Купить онлайн
Как экономить на отелях
Искать отели можно и нужно не только на букинге! Италия для италоманов рекомендует Hotellook, который поможет найти и сравнить множество предложений по аренде отелей сразу на нескольких сайтах бронирования!
Дата последнего обновления: 21.08.2021 Автор статьи: Италия для италоманов © unitalia.ru
Интересные достопримечательности Италии
Варенна
Вилла Монастеро
Если вы находитесь на озере Комо, не упустите возможность посетить виллу Монастеро, расположенную в городке Варенна, недалеко от Лекко. Небольшая…
Смотреть еще >
Сан Пьеро а Сьеве
Вилла дель Треббио
Вилла расположена в провинции Флоренции, в районе Муджелло, откуда происходит род Медичи. Вилла дель Треббио является одной…
Смотреть еще >
Лечче
Порта Наполи
Одним из наиболее характерных памятников столицы Саленто вместе с площадью Пьяцца Сант-Оронзо, безусловно, является Порта…
Смотреть еще >
Верона
Порта Борсари
Порта Борсари на Корсо Кавур — монументальные городские ворота Вероны, относящиеся к I столетию нашей эры.
Смотреть еще >
Аоста
Музей сокровищ собора Аосты
Музей сокровищ собора Аосты расположен в деамбулатории — светлой обходной галерее вокруг алтарной части базилики Санта Мария…
Смотреть еще >
Флоренция
Колокольня Джотто
Колокольная башня собора Санта Мария дель Фьоре является частью комплекса Кафедрального собора Флоренции и одной…
Смотреть еще >
Previous Next
Италия, Венеция — «Один раз посетить стоит, но вряд ли захочется приехать еще раз… Наша прогулка по Венеции и катание в гондоле.»
Всем добрый день!
В Венеции мне удалось побывать пару лет назад, когда мы с мужем решили провести отпуск в путешествии по Европе. Проехав на машине до Италии. Основной нашей целью был Римини с его известным пляжным отдыхом. Но и мимо Венеции мы проехать не могли.
Остановившись в пригороде Венеции в прекрасном отеле, бывшей вилле Villa Vicini, на следующее утро сев на автобус (так как машину в центре Венеции особо парковать негде) мы отправились изучать этот город.
Город на северо-востоке Италии. Административный центр области Венеция и провинции Венеция. Образует коммуну, разделённую на 6 самоуправляемых районов. Покровителем города считается апостол Марк, евангелист, чьи мощи хранятся здесь же в Соборе Св. Марка, в связи с чем в город всегда приезжало много паломников-христиан со всего мира.
Вообще Венеция больше тысячи лет была отдельным государством и присоединилась к Италии в 1866 году. И сейчас часть жителей Венеции поддерживают партии правительства, которые выступают за восстановление независимости Республики Венеция.
Итак, приехав в центр Венеции на обычном рейсовом автобусе, мы пошли в самый её центр, туда где нет автомобилей, а одни лишь лодки и гондолы. Эти транспортные средства мы увидели сразу же.
Естественно, как мы и представляли, Венеция это сплошная вода, каналы.
Пройдя немного дальше наше внимание привлекла высокая золотая башня.
Оказывается, что в Венецию мы попали в тот период, когда на Гранд-канале установили позолоченную башню высотой 20 метров, созданную художником Джеймсом Ли Байерсом.
Эта золотая башня – самая крупная работа Байраса. Она была видна из разных концов города. В ней отразил, как в Венеции сходятся культуры Запада и Востока. Она была установлена в рамках Венецианской биеннале, которая проходит там каждый год.
Еще одна примечательная скульптура «Гигантские руки из воды» Она была установлена в Венеции несколько лет назад. Эта скульптура называется «Поддержка» (Support). Гигантские руки удерживают старое историческое здание, в котором расположен отель «Ca’Sagredo». Её автором является итальянский художник Лоренцо Куинн. Его замысел состоит в том, что каждый должен задуматься о нашей экологии и о глобальном потеплении, которое может погубить планету повысив уровень воды в морях и океанах.
В самом центре Венеции находится площадь Святого Марка. Именно тут сосредоточена основная масса туристов.
Рядом находится Дворец Дождей, безумно красивое здание в готическом стиле.
Потом мы конечно же захотели прокатиться на гондоле. Сначала посмотрели, как ездят другие.
Ну и потом сели в гондолу сами. Очень интересно рассматривать архитектуру и все здания со стороны воды. Практически все здания и сооружения в Венеции построены на деревянных сваях из лиственницы и дуба, так как они являются наиболее прочным материалом. Не гнить им помогает особая почва, которая грязью облепляет сваи и не позволяет им гнить и подвергаться коррозии.
Венеция не была бы столь очаровательной, не имея она гондолы и гондольеров, которые без сомнения придают городу свой колорит.
Дальше мы продолжили прогулку пешком.
По пути встречая чудесные памятники архитектуры
А иногда и просто интересные магазинчики…
В Венеции, как и во всех туристических местах, очень много сувенирных лавок, можно приобрести товары из Венецианского стекла, всевозможные карнавальные маски, фигурки, магниты, и прочие сувениры. Мы привезли вот такие магниты, очень яркие и сразу напоминающие Венецию с её карнавалами.
Мы погуляли по всем мостикам, соединяющим Большой и Малый каналы.
Что же меня немного разочаровало в Венеции? Это грязь и плохой запах на узких улочках, где проходят толпы туристов. В той же Генуе с такими же узкими улицами, заполненными людьми, такого нет.
Хотя, наверное не очень корректное сравнение, так как стоячая вода все-таки дает не только плюсы (в плане уникальности города), но и существенные минусы. Да и что удивляться, зная, что в Венеции отсутствует канализация в привычном для нас смысле. Все отходы смываются в канал и смываются приливами и отливами.
Несмотря на это именно в Венеции одни из самых дорогих квартир, да и вообще проживание в Италии.
Ну а впрочем, на мой взгляд, Венецию стоит посетить, увидеть этот романтичный город своими глазами и создать свое собственное представление о нём.
Венецианская скульптура в Царскосельском старом саду
В память о безвременно ушедшей Ирине Григорьевне Степаненко,
старшем научном сотруднике музея, долгое время хранившей парковые павильоны и коллекцию скульптуры, ярком самобытном человеке и крупном специалисте в области русского паркостроения, мы публикуем фрагмент ее вступительной статьи к научному каталогу «Венецианская скульптура первой четверти XVIII века в собрании ГМЗ «Царское Село», вышедшему в свет в 2015 году.
ВЕНЕЦИАНСКАЯ СКУЛЬПТУРА В ЦАРСКОСЕЛЬСКОМ СТАРОМ САДУ
История изучения, формирования и бытования коллекции
В Царском Селе можно ознакомиться с крупнейшим в России собранием венецианской мраморной декоративной парковой скульптуры первой четверти XVIII в., представленным оригиналами, в большинстве своем находящимися в саду. Царскосельская коллекция (30 скульптур и 11 пьедесталов) уступает только собранию Летнего сада, в котором, однако, подлинники заменены копиями, а оригиналы перенесены в закрытые музейные помещения (Михайловский замок, ГРМ). В петергофской коллекции оригиналы венецианских мастеров также почти полностью заменены копиями. Некоторое количество произведений хранится в Государственном Эрмитаже, в ГМЗ «Павловск» и других музеях России.
Царскосельский Старый сад и сегодня — своеобразный музей скульптуры в природном окружении, целый мир мифологических и аллегорических образов, представляющий благодаря присутствию подлинников островок ушедшей эпохи.
Художественное и общекультурное значение этих статуй и бюстов, только в наши дни получившее надлежащую оценку, остро ставит вопрос продления жизни уникальной экспозиции на открытом воздухе [1].
История развития декоративной скульптуры тесно связана с европейским садовым искусством, которое «вышло» из итальянской ренессансной виллы, возникшей в подражание древним как сад при загородном доме, украшенный скульптурой и фонтанами.
Садовая скульптура, в отличие от интерьерной, активно взаимодействует с окружающей средой, «откликается» на ее изменения. Характер зелени, служащей фоном, состояние воздуха, изменчивость освещения, ракурсы и расстояния — все это влияет на восприятие скульптуры зрителем. Изваяние в саду является не только одним из лучших его украшений. Оно активно взаимодействует и с садом, и с человеком, наполняя природу эмоциональным и идеологическим содержанием, подчеркивая архитектурную организованность и «регулярность» построений, выстраивая перспективы и ограничивая «этуали», делая их похожими на салоны под открытым небом.
Сады в стиле барокко нашли распространение, главным образом, в средней Италии в конце XVI в. и в XVII в. достигли расцвета. Каждый сад превращался в особый микрокосм, который призван был представлять своего хозяина, рекомендовать его богатство, вкус и эрудицию. Для того, чтобы сады вызывали интерес, удивляли, поражали, композиция их все более усложнялась, использовались театральные эффекты, перепад уровней террас, гигантские скульптуры, головоломные водяные затеи и механические игрушки. «Присущее всем стилям в искусстве садов стремление создать на возможно меньшей площади возможно большее разнообразие, приобретает в садах барокко гипертрофированные формы» [2].
Сады, которые часто использовались для маскарадов, театральных действий, увеселений и официальных приемов, становятся не только «продолжением дворца», но «аналогией» его анфилад, с обилием разнообразных отдельных «купе» («зеленых кабинетов»). Переход из одного «зеленого апартамента» в другой строился на основе контраста.
Каждое новое помещение представляло неожиданность для посетителя, участки сада были изолированы друг от друга. Принцип сведения противоположностей заменил в барокко ренессансный «принцип меры». «Сочетая противоположности, художественное сознание барокко улавливает их взаимосвязь, часто сосредотачивая внимание на переходе из одного состояния в другое» [3].
Для садового искусства барокко характерно стремление к синтезу искусств, тяготение к эффектам преодоления материала. Отличительной чертой итальянских садов барокко явилось обилие каменных произведений архитектуры и скульптуры, которые играли даже большую роль, чем украшения на основе растительных элементов.
Направление развития садовой скульптуры было определено творчеством самого крупного скульптора римского барокко, работавшего в XVII столетии, Джан Лоренцо Бернини. Скульптура способствовала усилению интенсивности воздействия на все чувства человека, создавала образную аллегорическую систему, восприятие которой усиливало впечатление, производимое садом.
В скульптуре отразилось стремление создателей садов внести в них как можно больше движения.
Новый подход в отношении к изобразительным средствам построения сада совершенно меняет скульптуру, которая приобретает новые качества.
Экстатичность барочной монументальной и особенно церковной скульптуры, свойственная ей преувеличенность движений и форм в садовой скульптуре преобразуются, теряют свою серьезность и напряженность (ибо ирония и интеллектуальная игра, характерные для эстетики паркостроения эпохи барокко, несовместимы с религиозным или героическим пафосом), а их динамичность и живописность создают совершенно необходимые в саду барокко неожиданные и острые сопоставления с природным окружением и другими садовыми компонентами.
Стремление к иносказанию для создания эффекта веселой неожиданности при его разгадке приводят к усложнению смыслового оформления, метафоричности, увеличению роли аллегорий, к всевозможным эмблемам и символам, когда ребус вполне мог предстать нравоучением и назиданием.
Произведения барочной скульптуры превращаются в «метафоры из камня», «молчаливые символы», которые «способствуют прелести творения, придавая ему таинственность» [4].
Преувеличенность формы и движения, «несерьезность» при изображении персонажей античной мифологии расширили и возможности скульптуры, и границы ее восприятия, сделали приемлемыми и острую характерность, иногда даже карикатурность движений, и выразительную некрасивость лиц, и портретное сходство античных богов с хозяевами сада.
Расширение сферы эстетического сделало возможным изображение не только совершенного и прекрасного, но и безобразного, фантастического и гротескного. Наряду с мифологическими персонажами и аллегориями появляется много новых мотивов, взятых прямо из жизни, — кавалеры и дамы, крестьяне, напоминавшие о простых утехах окружающей сельской жизни, а также обладавшие особенно острой гротескностью карлики и персонажи комедии дель-арте (необходимо отметить, что гротескность, народные типажи, своеобразная «портретность» допускались и в средневековой скульптуре во второстепенных изображениях, относящихся к «низкой» жизни).
Уже к началу XVIII в. жажда к вкушению удовольствий беззаботного существования, усталость от великих идей и целей, бурной деятельности и накала страстей, замыкание в узком мире собственных интересов привели к изменениям, проявившимся в искусстве рококо, в котором исчезает острота и «характерное» заменяется «красивым». «Ирония превратилась в шутку, орнамент измельчал, развлекательность стала приятностью, интерес к природе приобрел пасторальный характер»[5]. Все эти изменения ярко проявились и в венецианской садовой скульптуре, которая в XVIII в. пережила значительный, но продлившийся не более полувека расцвет.
К заказу венецианским мастерам скульптуры для Летнего сада (без которой теперь немыслим и царскосельский Старый сад) закономерно привело существование давних политических, торговых и культурных связей между Россией и Венецианской республикой. «Страна блестящего декоративного искусства», Венеция, в XVIII в. «снабжала всю Европу не только художественными произведениями, но и самими художниками» [6].
Широкое признание тогда завоевала скульптура венецианских мастеров, которая во второй половине XVII в. продолжила традиции барочного стиля Бернини и Алессандро Альгарди, получившие в Венеции распространение через школу фламандского скульптора Джусто Ле Курта. Этот мастер открыл для венецианцев «новую римскую манеру» и создал свой стиль, основанный на безукоризненном понимании формы и высоком профессионализме. Создания Ле Курта «проще и лишены грациозного изящества берниниевских, но в их естественности ощущается безупречное чувство пластики» [7].
Развитию венецианской скульптуры способствовало творчество таких мастеров, как Филиппо Пароди и Орацио Маринали. Маринали, возможно, учившийся в Риме, творчески развил созвучные ему черты искусства Бернини, а разнообразием произведений и их оригинальностью превосходил обоих своих знаменитых современников — Ле Курта и Пароди.
Распространение профессии ваятеля на территории области Венето было вызвано повышенным спросом на скульптуры для фасадов и интерьеров храмов и городских домов, для украшения садов в эпоху, когда венецианцы, утратив в борьбе с турками почти все владения в Средиземноморье, усиленно занялись возведением вилл и перестройкой церквей.
Пик паркового строительства на землях Венето пришелся на XVII–XVIII вв. Сады в загородных резиденциях венецианских аристократов, в которых «ярче всего отразился дух беззаботной эпохи», изобиловали скульптурой [8].
Венецианская пластика конца XVII — начала XVIII в. хоть и «уступала по разнообразию талантов и индивидуальностей, например, современной римской скульптуре, но это были произведения высокопрофессиональной школы в стадии расцвета. Такого разнообразия имен и индивидуальностей не было в Венеции ни в XVII, ни во второй половине XVIII в.» [9].
Восприняв от своих учителей способность легко разрешать сложнейшие технические задачи, венецианские скульпторы в совершенстве овладели искусством передавать живость движения, легкость одежд, сложные ракурсы фигур. В их созданиях «есть тот праздник XVIII в., который был разлит во всей жизни, всегда яркой и полной веселья» [10].
Чрезвычайно многочисленные произведения мастерской Маринали, созданные для вилл, представили «антологию» поз, живых и непосредственных, которые как готовые образцы были восприняты пришедшим вслед за ним новым поколением венецианских мастеров (иногда «второго плана» и «полуремесленников»).
Отработанные технические приемы позволяли трудиться с невероятной интенсивностью и выполнять огромные заказы. Только из мастерской Маринали вышли сотни скульптур, скорость изготовления которых достигалась еще и употреблением мягкого белого камня — вичентинского и иногда истрийского, которые по мере пребывания на открытом воздухе приобретали твердость. Такой камень можно было обрабатывать инструментами резчиков по дереву.
Быстрота исполнения заказов была обусловлена также наличием у ведущих скульпторов мастерских с многочисленными помощниками и работой по сложившейся за столетия композиционной схеме. Установилась определенная каноничность поз, разнообразие которым придавали различное положение рук, повороты головы, наличие и характер драпировок и, разумеется, атрибуты, определенные общепринятыми сборниками символов и эмблем. Часто использовались «зеркальные» позиции, которые увеличивали количество возможных вариаций. Нередко фигуры ставилась таким образом, что на сторону опорной ноги была обращена голова, реже применялось контрапостное положение головы и опорной ноги, придававшее скульптуре неустойчивость, движение.
При таком подходе скульптуры могли полностью исполняться учениками под присмотром мастера. Наиболее часто учениками изготавливались бюсты. Работа мастерских по определенным композиционным схемам приводила к тому, что нередко в их продукции отмечаются «довольно однообразные приемы» [11]и «трафаретность замыслов» [12].
В.Я. Курбатов сравнивал движение, в котором пребывает садовая скульптура эпохи расцвета римского барокко, давшая импульс развитию венецианской скульптуры, с «балетным апофеозом» [13]. От экспрессивности высокого барокко у мастеров нового поколения сохранилась балетная танцевальная поза, иногда манерная и жеманная, иногда переходящая в «бессмысленное позирование». Лучшие произведения сохраняют живописность трактовки, многоплановость постановки, но движение скульптур успокаивается, контур становится более замкнутым, пропорции более идеализированными, что, в сущности, в большей степени соответствовало садовой скульптуре, предназначенной для постановки на фоне «живых» зеленых стен в расчете на эффект силуэта, в нишах и «кабинетах».
Статуи с ярко выраженным спиралевидным движением, с контрапостным положением головы, рук и ног были предназначены для кругового осмотра, в парках они ставились вцентре и по периметру «этуалей», фланкировали дорожки, направляя движения зрителя и сообщая движение самой композиции парка.
История изучения коллекции
В Царском Селе мраморная скульптура традиционно воспринималась как чисто декоративный элемент, украшение дворца и сада и поэтому в конце XVIII–XIX вв. не упоминалась отдельно в монографиях, посвященных резиденции.
Слава авторов этой скульптуры ушла вместе с XVIII в., и исследователи следующего столетия уже с некоторым пренебрежением относились к их творчеству, считая венецианских мастеров скульпторами второго ряда, почти ремесленниками. В это время стали различать скульптуру «садовую» и «академическую». В XIX в. имена ряда авторов, работы которых украшали царскосельский Старый сад, — Пьетро Баратты, Джованни Бонаццы, Антонио Тарсиа, Джузеппе Дземиниани — можно встретить лишь в специальных исследованиях, посвященных искусству Венеции [14].
В начале XX в. оценка остается скорее негативной, а опубликованные о некоторых мастерах сведения — крайне лаконичными [15].
Отношение к барочной скульптуре русских дореволюционных авторов можно продемонстрировать мнением А. Н. Бенуа, высказанном им в монографии, посвященной Царскому Селу: «Ни одна из них [статуй] не подымается над уровнем „садовой скульптуры“, но некоторые из них элегантны и все очень декоративны» [16]. Собственно, впечатление Бенуа, на первый взгляд имеющее некоторую отрицательную тональность, на самом деле говорит о высокой оценке царскосельской парковой скульптуры — ведь она показалась ему «элегантной» и «очень декоративной» — не эти ли качества и являются одними из самых важных при восприятии зрителем пластического искусства в природной среде?! Таким образом, скульпторы, работавшие над изваяниями, в полной мере выполнили свою задачу, хотя, согласно суровому «приговору» Бенуа, «ни один из них не принадлежит к числу мастеров, оставивших след в истории искусств» [17].
Из русских дореволюционных знатоков искусства лишь Курбатов уделил благожелательное внимание парковой скульптуре. В своей статье, специально посвященной этой теме, он отмечает силу впечатления, производимого «грубыми» статуями Летнего сада. Хотя историк называет их полуремесленными (в том числе и произведения Баратты), мастеров (даже таких, как Альвизе Тальяпьетра и Пьетро Баратта) — второстепенными, произведения Джованни Дзордзони и Антонио Тарсиа — «довольно ординарными», он признает, что ни одно произведение новой скульптуры не может с ними сравниться [18]. Однако произведения Маринали из Павловска (авторство которых было определено лишь в наши дни С. О. Андросовым) он называет «превосходными», принадлежащими к числу замечательных образцов садового искусства»[19].
В вышедшей следом монографии В. Я. Курбатова, посвященной садам и паркам мира, автор пересматривает свои оценки и относит к «превосходным» также и произведения Тальяпьетры, Баратты, Бонаццы, а статуи Гропелли и Бианки признает «исключительно подходящими для сада». Отметив несправедливость традиционно устоявшейся отрицательной оценки работ итальянских скульпторов XVIII в., он сожалеет, что из-за «предвзятого пренебрежения» оказались забыты многие первоклассные ваятели той эпохи [20].
Впервые профессиональное изучение скульптуры «нового времени» в русских парках было предпринято Ж. А. Мацулевич в 1920-е гг. Результатом ее работы стало издание в 1936 г. монографии «Летний сад и его скульптура», где серьезное внимание было уделено венецианской пластике. В книге был дан «полный и достаточно убедительный первичный анализ замечательной скульптуры Летнего сада» [21]. Во многом удачной была попытка, практически впервые, охарактеризовать мастеров начала XVIII в. на основании их произведений в Санкт-Петербурге; «последующие исследования только углубили их, но ни в коем случае не опровергли» [22]. Автором был предложен ряд атрибуций и пересмотрено отношение к творчеству венецианских мастеров. По убеждению Мацулевич, эти скульпторы, вследствие выполненных ими работ по украшению церквей, были в то время «самыми модными и знаменитыми среди современников» [23]. Иследователь по-новому взглянула на искусство венецианцев: «Оно простодушно, непосредственно и искренно, подчас грубо и поверхностно, но в высшей степени обладает свойством воздействовать на зрителя: оно не знает разрыва между формой и содержанием, и поэтому оно производит цельное и сильное впечатление, особенно, когда оно воздействует таким большим комплексом, каким является скульптурное убранство Летнего сада» [24](можно добавить: и царскосельского Старого сада).
Результатом дальнейшей работы Мацулевич стал довоенный капитальный труд «Монументально-декоративная скульптура садов и парков Ленинграда и Москвы», оставшийся неопубликованным, в котором она уделила внимание почти всем венецианским скульптурам из царскосельского Старого сада, эмоционально и красочно описала их и на основе анализа и сопоставлений сделала ряд убедительных атрибуций [25].
Изучением царскосельской скульптуры занималась хранившая ее с 1944 по 1962 г. Л. В. Емина [26]. Она много сделала для популяризации коллекции: написала историческую справку и составила несколько записок, касающихся бытования скульптуры в послевоенное время [27]. Благодаря ее усилиям во все путеводители по паркам города Пушкина обязательно включались краткие разделы, где рассказывалось о коллекции венецианской скульптуры, написанные сначала ею самой, а затем и другими авторами [28].
[Статуи «Геркулес» и «Воинская доблесть»] Серьезное изучение жизни и творчества мастеров из Венеции первых десятилетий XVIII в. началось чуть более полувека назад. Итальянский историк искусства К. Семенцато выступил сначала с рядом статей, посвященных отдельным авторам, а затем опубликовал капитальное исследование о венецианской пластике XVII–XVIIIвв., в котором, ознакомившись с трудами Ж. А. Мацулевич, упомянул также ряд произведений из Санкт-Петербурга и его окрестностей. Книга, в которой каждому мастеру дается краткая характеристика, с биографическими сведениями и полным каталогом произведений, стала превосходным справочным изданием [29], хотя ряд имен и произведений из состава коллекции, находящейся в Северной столице и ее пригородах, в нее не вошел.
Росту интереса к продукции венецианской школы первых десятилетий XVIII в. в Европе, а особенно в Италии, способствовали не только западные издания, но и появление многочисленных публикаций С. О. Андросова, посвященных петровским коллекциям итальянского искусства, историю которых автор дает в широком культурном контексте и «в общем контексте истории венецианской пластики барокко» [30]. Исследователь вложил колоссальный труд в изучение собрания декоративной скульптуры в Санкт-Петербурге и пригородах, рассматривая его как единую коллекцию. Его публикации и в немалой степени личные контакты с исследователями разных стран подняли ее оценку и способствовали росту количества исследований зарубежных ученых, в поле зрения которых попадали и отдельные произведения, хранящиеся в Царском Селе [31]. Продолжая исследования Ж. А. Мацулевич, на основе информации, содержащейся в различных источниках, создав прочную базу за счет тщательного изучения архивных материалов, прежде всего Петровского времени, сопоставляя и анализируя сами скульптуры, С. О. Андросов определил имена некоторых ранее неизвестных авторов, датировки и сюжеты ряда произведений, предпринял попытку воссоздать первоначальный состав коллекций Петра и его сподвижников, проследил перемещения скульптуры. Он выявил обстоятельства, связанные с покупкой многих вещей, воссоздав ситуацию, существовавшую на художественном рынке того времени. Приведенные им данные о стоимости вещей позволяют оценить масштаб трат, произведенных при закупке скульптуры для Санкт-Петербурга. Всеобъемлющие исследования С. О. Андросова стали неизбежной основой и главным источником при составлении каталога царскосельского собрания.
Последнее время итальянские историки обратились к исследованиям одной из наименее изученных областей венецианской художественной жизни — «сада скульптур», прежде всего области Венето, где культура виллы XVI–XVIII вв. расцвела особенно пышно. Наиболее ярко это проявилось в провинции Виченца благодаря традиции, заложенной еще Андреа Палладио. В 2014 г. опубликован труд М. Де Винченти, представляющий собой систематический каталог, в котором не только содержится значительное количество уточненных сведений о работавших здесь скульпторах, но предложены новые атрибуции [32]. Около 600 фотографий 88-ми скульптурных циклов, иллюстрирующие это издание, позволяют ознакомиться с множеством произведений, которые демонстрируют богатство фантазии, многообразие приемов и представляют ту «питательную среду», которая взрастила мастеров — авторов скульптур, составляющих венецианскую коллекцию в Санкт-Петербурге. Автор видит очарование «сада скульптур» не только в высоких эстетических качествах произведений, но и в непревзойденном иконографическом разнообразии, в свободе трактовки непривычных, порой причудливых сюжетов и считает, что в творчестве этих мастеров венецианская садовая скульптура достигла расцвета. Из их числа в Санкт-Петербурге представлены прежде всего Маринали и Бонацца, а также Франческо Бертос, которые восприняли традиции великих мастеров барокко и применили их в садовой скульптуре.
Что касается царскосельской коллекции венецианской скульптуры, ее первоначального состава и расстановки по саду, то выявленные до настоящего времени архивные материалы не дают достаточной информации для того, чтобы составить об этом полное представление. Сведения о размещении скульптуры в парке, ее состоянии и реставрации можно почерпнуть лишь из описей, относящихся ко времени не ранее середины XIX в., хранящихся, главным образом, в собрании ГМЗ «Царское Село» («Рукописные материалы»), а также в АГЭ и РГИА [33]. Научный подход отличает только одну из них — опись парковой скульптуры, составленную в 1918 г. Царскосельской Художественно-исторической комиссией во главе с Г. К. Лукомским. В ней указаны название вещи, местонахождение, автор, размер, материал и состояние ее сохранности; приведены краткие сведения о поступлении и перемещении предметов. Опись 1918 г. в течение последующих 15-ти лет использовалась для пометок о происшествиях и реставрациях скульптуры [34]. Сведения, вошедшие в Инвентарную книгу 1938–1940 гг., к сожалению, не отличаются точностью [35].
Данный каталог является первой попыткой представить царскосельскую коллекцию венецианской декоративной скульптуры первой четверти XVIII в. в полном объеме (включая изготовленные вместе со скульптурами пьедесталы), показать особенности и обстоятельства ее сложения и, насколько это возможно, при нехватке и часто отсутствии фактического материала, изложить историю ее бытования, обратив внимание на перемещение по саду, слишком активное для монументальной скульптуры.
История формирования коллекции
Царское Село, перешедшее к Елизавете Петровне от матери, было обычной вотчинной усадьбой с регулярным садом, украшенным цветами, со стриженой зеленью, аллеями, беседками, но совершенно лишенным скульптуры, что свидетельствовало о его более скромном, по сравнению с парадными резиденциями, статусе. Екатерина I, похоже, относилась к скульптуре индифферентно — как к одной из уважаемых причуд царственного супруга.
Вне всякого сомнения, интерес Петра к скульптуре являлся исключительным для своего времени. Любознательный и ценивший прекрасное молодой русский царь сформировал свой вкус к скульптуре осмотром собраний Западной Европы, но, главным образом, тщательным изучением увражей с изображениями античных и современных статуй.
Петр начал приобретать отдельные произведения для своего Летнего сада еще в 1707–1708 гг., но планомерные закупки начались в 1715–1716 гг., когда победоносно завершилась Северная война, высвободились средства, и внимание царя с большей полнотой могло быть направлено на украшение новой столицы. Одним из его сильных желаний было «иметь сад лучше, чем в Версале у французского короля» [36].
Подавляющее большинство скульптур, завезенных в Санкт-Петербург, было приобретено Саввой Владиславичем-Рагузинским [37]в Венеции между 1716 и 1722 гг. и представляет собой изделия ведущих венецианских скульптурных мастерских того времени. Рагузинский заказывал для Петра скульптуры исключительно из мрамора, что обусловило их относительно хорошую сохранность до настоящего времени в условиях сложного петербургского климата. Из писем Рагузинского видно, что одновременно со статуями за общую цену заказывались и покупались постаменты. Сюжеты первых скульптур были заданы самим Петром [38].
Последним заказом уже вернувшегося в Санкт-Петербург Рагузинского, сделанным по прямому волеизъявлению царя в 1723 г., стало изготовление скульптур, посвященных победе России в Северной войне. Они прибыли в столицу уже после смерти Петра, в 1726 г., и были установлены в Летнем саду. Две из них — «Воинская доблесть» и «Слава» при Елизавете Петровне были перемещены в Царское Село [39].
Сегодня петербургское собрание венецианской декоративной пластики начала XVIII в. расценивается как «уникальное и чрезвычайно ценное в художественном отношении» [40], а Петр Iпредстает «одним из крупнейших коллекционеров современного итальянского искусства» [41]. Это было первое в России западноевропейское собрание скульптуры, целенаправленно собиравшееся, достаточно полное и разнообразное по представленным в нем именам [42].
Сподвижники Петра А. Д. Меншиков и Ф. М. Апраксин попали под обаяние петровского увлечения скульптурой и чтобы получать ее из Венеции также обратились к содействию Рагузинского [43]. Известно, что в 1722 г. тот привозил для Апраксина какие-то скульптуры, а, что касается Меншикова, то по его заказу были изготовлены и привезены статуи, изображавшие добродетели.
Сам Петр относился к собиранию коллекции не только как ценитель изящных искусств, стремившийся украсить сад, который превзошел бы лучшие из виденных им европейских садов. В скульптуре он видел мощное средство воздействия и воспитания своих подданных, провозглашения новых идей и нового образа жизни. Вероятно, силу воздействия скульптуры на зрителя, особенно когда отдельные произведения объединены единой программой, царь оценил, знакомясь с Версалем.
По требованию Петра Рагузинский составил программу «принятых скульптурных декораций парков» [44]. Он предложил тематически разделить произведения скульптуры на четыре группы: на античных богов, на парных персонажей античной мифологии, главным образом, героев «Метаморфоз» Овидия, на различные назидательные аллегории и на королей, и «римских цезарей с супругами» [45]. Таким образом, Рагузинский оформил систему подхода к заказу и приобретению декоративной пластики, которая потом составила «ясную, продуманную систему декорации Летнего сада» [46]. Исходя из этой программы, статуи и бюсты в саду расставляли сериями, преследуя, прежде всего, дидактически-образовательныецели. К 1721 г. спрос на скульптуры для украшения садов был в основном удовлетворен, снизился интерес к ее приобретению, вообще прекратившемуся со смертью Петра на длительное время.
Почти все купленные царем скульптуры находились в Летнем саду, за исключением нескольких статуй, сразу попавших в Петергоф; скульптуры, приобретенные Рагузинским для Меншикова, украшали сад при дворце князя на Васильевском острове. Возможно, ряд вещей находился и в саду при другом дворцеМеншикова, располагавшемся на противоположном берегу Невы (совр. Английская наб., 4; с 1800 г. — особняк Лаваля). Это имение «светлейшего» после его опалы в 1727 г. перешло спустя пять лет в собственность вице-канцлера А. И. Остермана, которого, в свою очередь, в 1743 г. тоже отправили в ссылку, а имущество конфисковали [47].
Мраморная скульптура украшала также сад в имении Ф. М. Апраксина на наб. реки Мьи (совр. наб. реки Мойки, 48; ныне ГРПУ имени А. И. Герцена), доставшемся обер-гофмейстеру Р. Г. Левенвольде и после его опалы причисленном к Летнему саду [48].
В 1727 г. дворец Меншикова на Васильевском острове поступил в казну, а в 1731-м был перестроен для Сухопутного шляхетского корпуса. Статуи из сада при дворце в 1732 г. были перевезены в Летний сад, но некоторые скульптуры, вероятно, еще продолжали оставаться на месте, поскольку в 1743 г. садовник К. Ламберт, присмотревший там липы для переноса в Царское Село, упомянул, что оттуда уже «повелено привезти статуи» [49]. После того, как в 1743 г. Остерман и Левенвольде были отправлены в ссылку, свинцовые и мраморные статуи из их садов были также присланы в Царское Село[50].
Императрица Елизавета Петровна как наследница великого реформатора России и продолжательница его дела поспешила возродить дух преобразований и, в частности, воскресить угаснувший со смертью отца интерес к скульптуре. Вскоре после воцарения она решила преобразить свою «сарскосельскую» вотчину, дорогую ей памятью о родителях, украсить и придать импозантность, расставив по саду скульптуры.
Елизавета не обременяла себя воспитанием и просвещением публики, но, вероятно, хотела, чтобы некоторые важнейшие для нее идеи были донесены до зрителя: прославление высоко ценимых гражданских добродетелей — любви к Отечеству и воинской доблести, утверждение о величии и военной мощи России, творцом которой был ее великий отец. Украшение сада скульптурой превратило его в залы и кабинеты под открытым небом, в декорации, необходимые для пышных придворных праздников, приемов высоких гостей, с маскарадами и фейерверками.
Во время пребывания в Царском Селе 23 августа 1743 г. государыня изустно повелела указать статуйного дела подмастерью И. Сафонову перевезти 23 «меншиковские» и все статуи из сада Левенвольде и поставить на показанные ею места [51]. Через месяц появился еще один указ о том, чтобы мраморные и свинцовые статуи, которые присланы будут от Комиссии по описи имений Миниха Остермана из сада «бывшаго обер гофмаршала Левенволда» и из Канцелярии от строений, «разставить мраморные в регулярном саду, а свинцовые золоченые и незолоченые за канал в партеры» [52].
Как видно из документов, в Царское Село было отправлено «столов шесть, статуй мраморных в возраст человеческий спедесталами мраморными ж семнатцать, грудных спедесталами же деревянными шесть» [53].
Царскосельский управляющий А. В. Удалов [54]поспешил исполнить указ и отрапортовать, что статуи из Летнего сада «в возраст человеческой семнадцать, в том числе ветхих две с педесталами мраморными», и шесть «поясных» фигур из сада Левенвольде [оказавшихся из Летнего сада. — И. С.] привезены и поставлены на указанных местах [55].
В феврале следующего года Удалов подал итоговый рапорт о том, что «в прошлом де 1743 году в Село Царское присланных от Канцелярии от строеней статуй получено: в возраст человеческой семнадцать, в том числе ветхих две с педесталами мраморными, которые де и розставлены в пристойных местах по саду. Да в привозе де статуйного дел подмастерьем Иваном Сафоновым статуи из Левенвольдовского саду в возраст человеческой белого мрамора ветхих пять, свинцовых вызолоченных шесть, грудных белого мрамора ветхих пять, свинцовых вызолоченных шесть, грудных белого мрамора десять, черного мрамора три, всего сорок семь» [56]. Вся скульптура была привезена в Царское Село в сентябре 1743 г. 28-ю рабочими на ямских подводах [57].
Все привезенное из сада Левенвольде сложили в «складочном магазейне», а несколько скульптур унесли для расстановки в сад [58]. О необходимости изготовить под них деревянные пьедесталы управляющий Удалов сообщил Вотчинному правлению, но поскольку выполнение задания затягивалось, скульптуры оставались лежать на земле [59]. Не наделенный никакими полномочиями Удалов должен был согласовывать каждый шаг с Вотчинной канцелярией, а та, в свою очередь, состояла в затяжной переписке с Кабинетом Е. И. В. и Канцелярией от строений. Все они «по инстанции» переписывали и месяцами пересылали друг другу указы, «промемории» и рапорты.
Скульптуры в саду, установленные прямо на грунт или остававшиеся лежать на земле, до середины декабря находились без «покрышки», и надзирающий за ними подмастерье Сафонов был обеспокоен, что они пострадают от влаги и морозов [60]. Наконец, 15 декабря 1743 г. было указано, чтобы в дальнейшем расставленные по саду мраморные и свинцовые статуи для предохранения «от мокроты и морозов» на зиму укрыватьтолстым холстом, зашивать сверху плотными циновками и увязывать, как это делалось в Летнем саду[61]. Такой способ укрытия скульптуры практиковался до тех пор, пока по инициативе В. И. Демут-Малиновского не появились деревянные футляры с покатой на одну сторону крышей, впервые изготовленные в 1826 г. по чертежу архитектора Л. И. Шарлеманя [62].
Весной 1744 г. обнаружилось, что мраморные статуи под собственной тяжестью начали оседать в размякшую землю, поскольку были установлены без фундаментов. В апреле и в мае «статуйного дела» мастер И. А. Цвенгоф [63]и подмастерье Сафонов неоднократно требовали «разные материалы», каменщиков и работных людей на «сделание» фундаментов, без которых скульптуры «от тяглости в землю сядют, от чего может им учинится немалое повреждение»[64]. От неравномерного проседания
почвы скульптуры действительно наклонились и, чтобы они не упали и не «просшиблись», их пришлось снять и уложить рядом с пьедесталами [65]. Безуспешными оставались и требования об изготовлении деревянных пьедесталов под скульптуры из сада Левенвольде. При этом вокруг повсюду кипело строительство, производилась планировка территории, пересадка деревьев.
Закладка фундаментов под статуи откладывалась все лето, по причине отсутствия мастера Цвенгофа, отправлявшегося Конторой от строений по другим надобностям [66]. Поскольку скульптуры предстояло еще «чистить и мыть», работы необходимо было провести до холодов [67]. Лишь в августе Сафонов с учениками смог заложить фундаменты, в том числе и под те скульптуры, которые в ожидании деревянных пьедесталов продолжали лежать на земле[68].
Когда в Конторе от строений принялись выяснять у мастера Цвенгофа, почему из указанных императрицей 23-х «меншиковских» статуй в Царское Село было привезено только 17, тот объяснил, что из 23-х статуй, вывезенных им из сада Меншикова в 1732 г., пять он отправил в Петергоф на Марлинский каскад (как и две свинцовые скульптуры из того же сада), причем их названий он не помнил. Говоря о 17-ти статуях, отправленных в Царское Село, Цвенгоф добавил, что одну из них — «Юстицию», он оставил в Летнем саду, «понеже не имеетца кооной поприличеству другой равной…» [69].
Уже в 1757 г. (возможно, в связи со смертью мастера в 1756 г.) Контора от строений потребовала подтвердить наличие в Царском Селе отправленных в 1743 г. 17-ти фигур в человеческий рост из «менщиковских» с пьедесталами, а также из Первого [Летнего. —И. С.] сада двух бюстов «тарсиевой работы» и еще четырех на деревянных пьедесталах» [70]. Возможно, эти четыре бюста на деревянных пьедесталах и были взяты из сада Кадетского корпуса (б. Меншиковского) во исполнение указа об отправлении в Царское Село именно «меншиковских» статуй. Сегодня в Царском Селе находятся четыре бюста итальянской работы, согласно учетным документам — «венецианских», время появления которых в России и в Царском Селе неизвестно.
Значительное число скульптур осталось невостребованным. И. Ф. Яковкин сообщает, что 2 августа 1745 г. С. И. Чевакинскому было предписано осмотреть хранящиеся в «складочном магазейне» мраморные и свинцовые (простые и позолоченные) бюсты, статуи, головки, барельефы и разные другие фигуры и, отобрав из них годные, расставить во дворце и по саду «по приличию». Их было 78, некоторые «стары и изломаны и требуют поправки и чистки» [71].
Согласно анализу, проведенному С. О. Андросовым, к «меншиковским» статуям, привезенным в Царское Село, принадлежат «Геркулес», «Иола», «Марс», «Любовь к Родине», «Добродетель, попирающая порок», оба «Аполлона», обе «Сивиллы» и, скорее всего, «Великолепие», «Мир» и «Амфитрита»[72]. Как уже упоминалось, «Воинская доблесть» и «Слава» были куплены Рагузинским для Петра и находились с самого начала в Летнем саду, а в Царское Село попали, по-видимому, ошибочно, вместо близких по сюжетам фигур из собрания Меншикова. Исследователь предполагает, что то же самое произошло еще с двумя статуями — «Миром» и «Правосудием», возможно, привезенными в 1743 г. в Царское Село и оказавшимися потом в Павловске. По его же мнению, «Сивилла Персидская» тоже входила в петровскую коллекцию — серию сивилл Летнего сада, а в Царское Село попала вместо «Сивиллы Дельфийской» работы Бонаццы и сыновей. Бюсты «Юпитер» и «Беллум» («Война») тоже поступили из Летнего сада.
К числу пяти ветхих статуй, не имевших пьедесталов и привезенных из «Леволдова» сада, остается отнести три скульптуры — «Давида», «Персея» и «Андромеду». Оттуда же мог поступить, вместе с бюстами четырех философов, которые затем оказались в Павловске, бюст Пора. Бюсты Марта, Апреля, Мая и Июня могли поступить как из сада Левенвольде, так и из сада Кадетского корпуса (вместе с четырьмя деревянными пьедесталами). Трудно предположить, откуда поступила фонтанная статуя «Галатея» со своим собственным пьедесталом.
После завершения строительства дворца (1756) десять мраморных статуй из сада переставили к балконам перед входами в Средний дом. Со стороны парадного двора установили скульптуры «Марс», «Амфитрита», «Сивилла Персидская», «Аполлон» работы Тарсиа, «Давид» и «Аполлон» работы Баратты [73]. У Садового подъезда были установлены «Мудрость, попирающая порок», «Иола», «Сивилла Ливийская», «Слава», причем для требующей кругового обхода «Славы» это было не очень удачное (но способствующее ее лучшей сохранности) место [74]. В 1761 г. скульптурный ученик И. Андреев, присланный из Зимнего дворца для починки и чистки скульптур, сообщал, что у 16-ти «стоячих» мраморных фигур «починено: 2 головы приклеены, к ним носы и бороды приделаны; 2 руки приклеены и пальцы к ним приделаны и исправлены же 9 штук, к рукам пальцев 15, к ногам 19, змеиных голов 3, у дельфинов 2 губы, на голове у двух фигур перьев 3, у пяти бюстов обломались края, сделано 8 штук». Неисправленными остались две фигуры и три пьедестала, поскольку не хватило мрамора [75].
Из этой записки можно понять, что в наличии имелось пять бюстов и 18 статуй, из числа которых узнаются «Мудрость, попирающая порок», «Слава» и «Любовь к Родине», «Галатея» и «Амфитрита» или «Андромеда».
Количество выставленных в саду в 1761 г. венецианских скульптур совпадает с нынешним (исключая привезенного позже других «Ганимеда»). В число пяти упомянутых выше бюстов с наибольшей вероятностью могли входить «Беллум» («Война»), «Юпитер» (тогда «Autuno» — «Осень»), «Пор» и «Примавера» («Весна»), которые позже, начиная с середины XIX в., постоянно фиксировались на одних и тех же местах на Эрмитажной аллее.
В описи 1796 г., составленной П. В. Нееловым для Павла I, значатся: «…у парадного среднего дворцового крыльца со стороны двора шесть и в сад четыре статуи беломраморные на таковых же пьедесталах» и «в большом саду по проспектам на беломраморных пьедесталах поставлено в разных местах беломраморных статуй девять, на таких же пьедесталах из белого мрамору бюстов четыре», т. е. статуй в саду в это время имелось на одну больше, а бюстов на один меньше по сравнению с 1761 г. [76](вероятно, в число этих бюстов входили «Юпитер», «Беллум», «Пор» и «Примавера».
Как упоминалось выше, большое количество пластики продолжало оставаться в «магазейне». Хранились скульптуры также в павильоне Катальной горы и в Гроте. Еще при жизни Екатерины II, в 1795 г., в Грот — тогда музей скульптуры, была привезена из Мраморного дворца партия из 28 скульптур, среди которых были бюсты «четырех времен года: весны, лета, осени, зимы», возможно, эти сведения относятся к бюстам — «Март», «Апрель», «Май», «Июнь» работы Бонаццы и сыновей [77].
В первой половине XIX в. в Гроте еще оставалось несколько бюстов; некоторые оказались затем в Павловске. Можно предположить, что среди бюстов «неизвестных» были«Примавера» и «Церера». Здесь же находились «Вакх», и, вероятно, «Борей».
Расстановка скульптуры в царскосельском Старом саду
Определенных сведений об изначальной расстановке скульптуры по саду мы не имеем. Первым известным документом, фиксирующим ее расположение, была опись, сделанная в 1854 г. [78]. Согласно этой описи, «у нижнего садика против колоннады Старого дворца» (т. е. у Фрейлинских ворот) помещалась «Любовь к Родине». По «средней липовой дороге, ведущей от дворца к Адмиралтейству» (т. е. на Эрмитажной аллее) на втором уступе стояли бюсты «Юпитер», «Autuno» («Осень») и «Беллум» (под назв. «Аутино» и «Беллона»). На полукружии в самом начале Нижнего сада находились статуи «Персей» и «Андромеда» и бюсты «Примавера» и «Пор». Скульптуры «Геркулес» и «Воинская доблесть» стояли на третьем уступе у начала лестницы, на своих теперешних местах [79]. На Камерюнгферской аллее, идущей вдоль границы сада, напротив Конюшенной улицы находилась «Галатея». «При Эрмитаже у десяти дорог», на круглых площадках, изначально спланированных для установки статуй, стояли «Мир» и «Великолепие».
Изменения в расстановке скульптуры произошли в 1860 г., когда И. А. Монигетти перестроил парадное крыльцо со стороны двора. Скульптуры оттуда переставили обратно в парк.
Статуи «Марс», «Аполлон» Тарсиа, «Давид» и «Сивилла Персидская» разместили в Дикой (Эрмитажной) роще на центральной круглой площадке между Эрмитажем и Рыбным каналом, вокруг гранитной вазы с химерами, «образовав подобие «этуали». Статуи «Амфитрита» и «Аполлон» Баратты установили на центральной (Эрмитажной) аллее сразу за Рыбным каналом [80]. Эта расстановка, в основном, сохранялась до начала Великой Отечественной войны [81].
Зимой 1940-1941 гг. научным отделом музея был подготовлен план дополнительного экспонирования нескольких произведений, до того хранившихся в фондах [82]. Согласно этому плану, бюсты работы Бонаццы и сыновей, стоявшие в Концертном зале под названием месяцев января, февраля, марта и апреля, были определены по изображенным на них знакам Зодиака как аллегории Марта, Апреля, Мая и Июня и расставлены на полукруглой площадке у Грота, создав соответствующее стилистике регулярного сада оформление [83].
В первые месяцы войны, в августе — сентябре 1941 г. , все статуи (кроме сильно поврежденного и унесенного в 1939 г. в хранилище» Давида») были укрыты в земле, в основном вблизи от своих пьедесталов, которые остались неукрытыми. В мае 1945 г. выкопанную и расчищенную скульптуру расставили в парке, приурочив к торжественному моменту его открытия 17 июня 1945 г. [84]
Статуи, ранее стоявшие у подъезда дворца, теперь представлявшего руину, были переставлены в парк. Две из них — «Мудрость, попирающую порок» и «Славу» установили в Нижнем саду на партерах перед северным фасадом Грота [85]. «Сивиллу Ливийскую» от садового подъезда переставили за Рыбный канал в пару к «Амфитрите» вместо разбитого и перемещенного в хранилище «Аполлона» Баратты. «Иолу», оставшуюся без пары, унесли в хранилище [86]. Остальные скульптуры были установлены на своих довоенных местах. Расстановка 1945 г. не считалась удовлетворительной, поскольку «не исходила из сюжетного и художественного значения статуй» [87]. В 1958 г. «Галатее» ненадолго было найдено новое место — прямо на поверхности пруда перед Верхней ванной [88].
Итак, в конце 1959 г. на территории Екатерининского парка находилось 16 венецианских статуй, 8 бюстов и 13 «белых мраморных» пьедесталов. В хранилище оставались три статуи, два бюста и пять пьедесталов [89].
В конце 1959 г., в связи с началом работ по реставрации фасадов Екатерининского дворца, встал вопрос о реставрации скульптуры, необходимой для установки у садового и парадного подъездов[90]. Из Эрмитажной рощи были увезены все статуи, кроме оставшегося в одиночестве «Мира». В 1960 г. с аллеи Лицеистов забрали в реставрацию «Любовь к Родине». По плану 1960 г. (и в соответствии с проектом восстановления Старого сада 1961 г.) предполагалось на центральной площадке Эрмитажной рощи поставить мраморную вазу (вместо разбитой и убранной гранитной вазы с химерами), а на боковых по-прежнему — скульптуры «Великолепие» и «Мир». Для постановки перед Рыбным каналом намечались бюсты «Вакх» и «Церера», на партерах перед Гротом — «Галатея» и «Амфитрита». Десять скульптур переставлялись к подъездам, остальные должны были занять свои прежние места. В 1961 г. реставрированную «Амфитриту» временно установили в Эрмитажной роще на месте «Великолепия». В том же году, в связи с началом восстановительных работ по двум верхним уступам Верхнего сада, были убраны бюсты «Беллум» и «Юпитер» (тогда «Беллона» и «Осень»), а в 1964 г., когда началась реконструкция третьего уступа, — статуи «Геркулес» и «Воинская доблесть». Тогда же четыре скульптуры («Слава», «Мудрость, попирающая порок», «Иола» и «Сивилла Ливийская») были установлены на свои исторические места у садового подъезда (в 1969 г. поврежденную «Славу» заменили «Любовью к Родине») [91]. К парадному подъезду скульптуры не выставлялись из-за начавшихся больших работ на парадном плацу.
В 1972 г., когда началась подготовка к реконструкции Нижнего сада, в хранилище переместились «Персей», «Андромеда», «Пор», «Примавера» и четыре бюста от Грота.
После завершения реставрации Верхнего сада в 1974 г. в центре партеров на первом уступе, выполненных по новому проекту, были установлены скульптуры «Мир» и «Великолепие». Шесть статуй — «Персей», «Андромеда», «Амфитрита», «Галатея», «Геркулес» и «Воинская доблесть» и два бюста — «Пор» и «Примавера» расставили вдоль центральной аллеи. Таким образом, на прежних исторических местах оказались только «Геркулес» и «Воинская доблесть» [92].
Вдоль шпалерных стен по бокам от узорных партеров некоторое время стояли бюсты «Юпитер», «Беллум», «Церера» и «Весна», временно полученная из Летнего сада [93]. Затем «Юпитер» и «Беллум» были переставлены на Эрмитажную аллею, на второй уступ сада, вдобавок к стоявшим уже там «Пору» и «Примавере». В 1992 г. сюда же были добавлены бюсты «Церера» и «Борей», а «Юпитера» вскоре заменил «Вакх» [94]. Оригинал «Примаверы» в настоящее время замененный копией, выполненной из мрамора, находится в хранилище.
Четыре бюста аллегорий месяцев установили, как и прежде, на полукруглой площадке перед Гротом. Они единственные в саду стоят у стриженой «зеленой стены». В 1986 г. оригиналы, перенесенные в Грот и Екатерининский дворец, заменили копиями[95].
Статуи «Сивилла Персидская» и «Аполлон» Тарсиа в 1990 г. были поставлены на партеры перед северным фасадом Грота, а в 1992 г. добавлены к скульптурам, установленным у парадного подъезда — «Марсу», «Давиду», «Аполлону» Баратты и «Славе». В 2007 г. перед садовым подъездом и на партерах перед Гротом установили копии скульптур «Мудрость, попирающая порок», «Иола», Сивилла Персидская», «Любовь к Родине». Их оригиналы экспонируются в Гроте [96]. «Ганимед» неизменно остается в Собственном садике.
Скульптуры царскосельского собрания, в основном, подписные. Их авторами являются как именитые Орацио Маринали, Антонио Тарсиа, Джованни Бонацца и сыновья, Пьетро Баратта, Альвизе Тальяпьетра, так и менее или почти неизвестные Джузеппе Дземиниани, Джованни Дзордзони, Бортоло Модоло. Кроме того, ряд особенностей позволяет предположительно отнести четыре недатированных и неподписных бюста, которые по внешним признакам объединяются в серию времен года, к работам мастеров круга Орацио Маринали. По сравнению с бюстами, атрибутированными этому скульптору в Летнем саду и Павловске, они более классичны, упрощены по композиции, не отличаются пластической выразительностью и даже имеют анатомические погрешности, но при этом достаточно декоративны, оживлены, а их лица индивидуализированы.
В целом все скульптуры можно разделить на две группы — изображения мифологических персонажей и аллегории. Из этого ряда сюжетно выпадают библейский «Давид» и обе «Сивиллы». Особняком стоит и бюст «Пор».
Большинство статуй имеют поясняющие надписи на подножии, или их сюжет определяется с помощью атрибутов. Смысл аллегорий был хорошо понятен образованному зрителю, поскольку, начиная с XVI в., символы и эмблемы пользовались в Европе большой популярностью и воспринимались без труда. Использование аллегорических символов позволяло вложить желаемый смысл в образ и делало возможным составление символических программ, которые задавали саду определенную тему [97].
В царскосельском саду ясно читаемые аллегории представляли обдуманно поставленные попарно «Геркулес» и «Воинская доблесть», «Персей» и «Андромеда». Петра Iкак победителя в Полтавском сражении называли «Всероссийским Геркулесом Петром Алексеевичем» [98], «Воинская доблесть», благодаря изображению на ее щите геральдических животных — российского орла и побежденного им шведского льва, прославляла доблесть русской армии. «Андромеда» олицетворяла плененную Ижорскую землю, а «Персей» — царя Петра, ее освободителя. Развивают тему победы благого начала созвучные этим образам «Слава», «Марс», «Давид» — победитель Голиафа, «Мир» и «Аполлон», «Любовь к Родине», «Великолепие» и «Мудрость, попирающая порок» (где змеи олицетворяют врагов России), а также «Амфитрита» и «Галатея», дающие возможность вспомнить о российских морских победах. Все эти образы вносят в семантику сада идеологическое звучание, высокий мажорно-патриотический настрой.0014- Статуя «Персей»
Состав коллекции настолько разнообразен, что позволяет с необходимой полнотой представить стилистическую эволюцию венецианской парковой скульптуры первых десятилетий XVIII в. Созданные почти одновременно и в удивительно сжатые сроки эти статуи и бюсты дают возможность проследить индивидуально окрашенные грани перехода от барокко к классицизму или рококо, наметившиеся в творчестве отдельных мастеров.
Сегодня, в сущности, только о царскосельском собрании венецианской скульптуры можно сказать, что «не запрятанная в совершенно чуждые ей условия музейных зал, а оставшаяся в своем естественном зеленом окружении, она составляет вместе с садом драгоценный музейный комплекс» [99]. Царскосельская скульптура в своем садовом контексте является уникальным памятником русской культуры. Композиционное единство со скульптурой — ценнейшая особенность Старого сада, который представляет удачный пример синтеза искусств — ландшафтного и пластического, создающего неповторимый силуэт царскосельского регулярного парка, ведущую роль в котором играет венецианская пластика первой четверти XVIII в. 0019- Статуи «Геркулес» и «Воинская доблесть» на Эрмитажной аллее
[1]Выход находят в копировании скульптуры, первый опыт которого предпринят в ГМЗ «Царское Село» в 1985–1986 гг.
[2]Цит. по: Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Л., 1982. С. 77.
[3]Цит. по: Лихачев Д. С. Поэзия садов… С. 74.
[4]Там же.
[5]Там же. С. 175.
[6]Мацулевич Ж. А. Летний сад и его скульптура. Л., 1936. С. 51.
[7]Андросов С. О. Петр Великий и скульптура Италии. СПб., 2004. С. 142.
[8]Курбатов В. Я. Садово-парковая скульптура // Старые годы. 1913. Февраль. С. 20.
[9]Андросов С. О. Петр Великий… С. 145.
[10]Курбатов В. Я. Садово-парковая скульптура… С. 19.
[11]Курбатов В. Я. Садово-парковая скульптура… С. 16.
[12]Андросов С. О. Петр Великий… С. 60.
[13]Тамже. С. 13.
[14]Напр.: Mothes O. Geschichte der Baukunst und Bildhauerei Venedigs. Leipzig, 1859/60, в разделах, посвященных школам Бернини иЛеКурта (Джусто да Корте).
[15]Brinkmann A. E. Barocksculptur. Berlin, 1921; Тhieme-Becker. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Leipzig, 1907–1950.
[16]Бенуа А. Н. Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны. СПб., 1910. С. 158.
[17]Там же. С. 158. В Примечаниях Бенуа уже менее дипломатично характеризует эти скульптуры как «неважные в художественном отношении, но очень декоративные произведения ремесленной венецианской работы» (Бенуа А. Н. Царское Село… Прим. 326, с. XV).
[18]Курбатов В. Я. Садово-парковая скульптура… С. 3, 17, 18, 27.
[19]Там же. С. 19. В. Я. Курбатов ставит вопрос об особых качествах, необходимых садовой скульптуре, которая, даже будучи выполненной второстепенными мастерами, превосходит по силе воздействия творения первоклассных мастеров, предназначенные для украшения архитектуры или интерьеров (С. 3). Он определяет садовую скульптуру как декоративную, свободно стоящую, обязательно рассчитанную на эффект силуэта и «соединение с линиями пейзажа», для которой огромное значение имеет расположение на фоне зелени. По его мнению, «скульптура, стоящая на открытом воздухе и, особенно среди зелени, должна быть непременно живою, то есть линии ее должны так же свободно расти, как контуры зелени» (С. 9), и поэтому садовая скульптура в истинном смысле слова начинается лишь в эпоху Возрождения, одновременно с началом новых архитектурных садов — обширных, симметрично распланированных, всегда с подстриженной зеленью (С. 8). В качестве примеров удачной скульптуры для сада он приводит произведения, исполненные во второй половине XVIв. Джованни да Болонья и его учеником Пьетро Такка, но истинным родоначальником римской садовой скульптуры считает мастера уже следующего поколения, эпохи расцвета римского барокко, более известного как архитектора, — Карло Райнальди, который одновременно был «гениальным садовым архитектором» (С. 12).
[20]Курбатов В. Я. Всеобщая история ландшафтного искусства. Сады и парки мира. М., 2008. С. 666.
[21]Андросов С. О. Жанетта Андреевна Мацулевич (1890–1973) // Государственный Эрмитаж. Страницы истории западноевропейской культуры. Сборник научных статей памяти Ж. А. Мацулевич. СПб., 1993. С.10.
[22]Там же. С. 10.
[23]Мацулевич Ж. А. Летний сад… С. 57.
[24]Там же.С. 111.
[25]Отпечатанный в 1941 г. тираж монографии сгорел в типографии имени Ивана Федорова во время блокады Ленинграда. После войны была предпринята новая попытка издания книги, после которой остались датированные 1946 г. гранки, хранящиеся в АГЭ.
[26]Емина Лидия Владимировна (1919–1998). В 1944 г. была принята Дирекцией дворцов-музеев и парков г. Пушкина на должность инвентаризатора хранилищ. В 1945 г. осуществляла надзор за выкапыванием, приведением в порядок и расстановкой скульптуры, и впоследствии вела всю хранительскую работу, которую совмещала с хранением парковых сооружений, рукописных материалов и других музейных фондов. В 1972 г. была переведена на должность заведующего экскурсионным сектором; в 1974 г. уволена на пенсию; в 1976–1986 гг. работала по договорам.
[27]Емина Л. В. Коллекция мраморной скульптуры начала XVIII в. в Екатерининском парке гор. Пушкина. Историческая справка. 1954 // ГМЗ «Царское Село». Рукописные материалы.
№ НВК-308; Емина Л. В. О захоронении скульптуры Екатерининского парка в годы Великой Отечественной войны. Историческая справка. 1959 // ГМЗ «Царское Село». Рукописные материалы. № НВК-876–877. К этой справке сделано несколько приложений, в их числе: № 1. Дефектная ведомость скульптуры на 1 октября 1949г., сост. главным хранителем Е. Л. Туровой; № 2.Ведомость перестановки скульптуры, к которой приложена опись, датированная 1949–1950 гг.;Емина Л. В. О перестановке мраморной скульптуры в парке. Историческая справка. 1960 // ГМЗ«Царское Село». Рукописные материалы. № НВК-1216; Емина Л. В. Отчет о реставрации мраморной скульптуры Екатерининского парка. 1961 // ГМЗ «Царское Село». Рукописные материалы. № НВК-979.
[28]Балог Г. П., Гладкова Е. С., Емина Л. В., Лемус В. В. Музеи и парки Пушкина. Л., 1976; Козьмян Г. К. Город Пушкин. Историко-краеведческий очерк-путеводитель / Сост. Г. К. Козьмян. СПб., 1992. В числе первых раздел о садовой скульптуре включил в свой труд А. Н. Петров (Петров А. Н. Пушкин. Дворцы и парки. Л., 1969).
[29]Semenzato C. La scultura veneta del Seicento e del Settecento. [Venezia, 1966].
[30]Андросов С. О. ПетрВеликий… С. 138.
[31]Pregnolato M. Su alcune sculture clodiensi dei secoli XVII e XVIII // Chioggia, 1990. Anno III, № 4; Guerriero S. Profilo di Alvise Tagliapietra (1670–1747) // Arte Veneta. 1995. № 47; DeVincenti M. Antonio Tarsia (1662–1739) // Venezia Arti. 1996. 10; Pavanello G. Al servizio della «Corte de Moscovia» // Capolavory nascosti dell’Ermitage [Catalogo della mostra]. Milano, 1998; Bacchi A. La scultura aVenezia da Sansovino a Canova // A cura di A. Bacchi. Milano, 2000; DeGrassi M. L’antico nella scultura veneziana del Settecento // Antonio Canova eilsuo ambiente artistico fra Venezia, Roma e Parigi. Venezia, 2000; De Vincenti M. Piacere ai dotti e ai migliori // Scultori classicisti del primo’700 // Pavanello G. La scultura veneta del Seicento e del Settecento. Venezia, 2002.
[32]De Vincenti М. Scultura nei giardinodelle ville venete. Il territorio Vicentino. Torino, 2014.
[33]Ведомость статуям и бюстам, находящимся при Старом Царскосельском Дворце и в Большом Саду. 1840–1850-е // ГМЗ «Царское Село». Рукописные материалы. Инв. № ЕД-65-XV; Дело о выдаче скульптору Ботту за исправление мраморных статуй и бюстов в Большом саду в 1854 г. РГИА. Ф. 487. Оп. 6. 1854–1855. Д. 2528; Опись статуям, бюстам и другим произведениям в заведывании II Отделения на 1859 г. АГЭ. Ф. 1. Оп. 6 «ж», № 36. Кн. II, III; Опись скульптурным предметам, находящимся в Концертном зале у Большого Царскосельского дворца в Собственном садике // ГМЗ «Царское Село». Рукописные материалы. Инв.№ЕД-80-XV; Опись скульптурным предметам, находящимся в Гроте в Большом Царскосельском саду. 1865 // ГМЗ «Царское Село». Рукописные материалы. Инв. № ЕД-81-XV; Инвентарная книга № 20. 1938–1940 гг. (инвентаризация 1938 г.) // ГМЗ «Царское Село». Рукописные материалы. Инв. № ЕД-173-XV.
[34]Опись статуям и бюстам, находящимся по фасаду большого дворца, Агатового павильона в парке большого дворца. 1918 // ГМЗ «Царское Село». Рукописные материалы. Инв. № ЕД-64-XV.
[35]Инвентарная книга № 20. 1938–1940 гг. (инвентаризация 1938 г.) // ГМЗ «Царское Село». Рукописные материалы. Инв. № ЕД-173-XV.
[36]Цит по: Андросов С. О. Итальянская скульптура… 1999. С. 13.
[37]Савва Лукич Владиславич-Рагузинский (1669–1738) — серб по национальности, многогранный общественный и политический деятель, значительная фигура в истории России Петровского времени. Ему принадлежит основная роль в составлении петровской скульптурной коллекции.
[38]Андросов С. О. Итальянская скульптура… С. 51; Андросов С. О. Петр Великий… С. 103.
[39]Андросов С. О. Итальянская скульптура… С. 73, 124.
[40]Там же. С. 3.
[41]Пиотровский М. Б. Вступительное слово // Андросов С. О. Петр Великий… С. 9.
[42]В значительном количестве в Санкт-Петербург были привезены и свинцовые статуи, которые заказывал в Голландии Б. И. Куракин. Образцами для них служили, в частности, скульптуры Версаля, представленные в гравированном издании 1695 г., по-видимому, хорошо знакомом Петру I (Андросов С. О. Итальянская скульптура… С. 14, прим. 19).
[43]Андросов С. О. Итальянская скульптура… С. 17.
[44]Неверов О. Я. Скульптурные циклы в декоре Летнего сада // Государственный Эрмитаж. Страницы истории западноевропейской культуры. Сборник научных статей памяти Ж. А. Мацулевич. СПб., 1993. С. 136.
[45]Андросов С. О. Итальянская скульптура… С. 31–32.
[46]Неверов О. Я. Скульптурные циклы… С. 136.
[47]Таким образом, статуи, конфискованные при Елизавете Петровне у А. И. Остермана, тоже были «меншиковскими».
[48]Возможно, что скульптура находились и в огромном саду при дворце Ф. М. Апраксина на берегу Невы (на месте Зимнего дворца), отошедшем в казну после его отъезда в Москву летом 1728 г.
[49]Цит. по: Петров А. Н. Пушкин. Дворцы и парки. Л., 1969. С. 117, прим. 40.
[50]«Остермановские» поступили от Комиссии по описи имений Миниха Остермана, а «левенвольдовские» — из Канцелярии от строений, ведавшей Летним садом и получившей под надзор все левенвольдовское имение.
[51]РГИА. Ф. 487. Оп. 11. 1744. Д. 36. Л. 66.
[52]Там же.
[53]РГИА. Ф. 470. Оп. 5. 1744. Д. 253. Л. 295.
[54]При Елизавете Петровне главный надзор завсеми работами и заведывание крестьянами в хозяйственном и денежном отношениях были возложены на Вотчинную канцелярию. В Царском Селе управление осуществлялось при помощи чиновника, мундшенка А. В. Удалова, который все вопросы согласовывал с Канцелярией. Лишь в 1748 г. были учреждены Контора строений Села Царского и Вотчинное правление, во главе которого под началом «главного командира» Царского Села полковника Григорьева, был оставлен Удалов (Вильчковский С. Н. Царское Село. СПб., 1911. С. 19).
[55]РГИА. Ф. 470. Оп. 5. 1744. Д. 248. Л. 29–30.
[56]Сведения, что из «леволдовского саду» было привезено 10 бюстов, подтверждает и другой документ: РГИА. Ф. 470. Оп. 5. 1744. Д. 248. Л. 29. Отмечалось, что «испомянутых меншиковских статуй переведено токмо из летнего саду…» (т. е. можно предположить, что привезли и другие «меншиковские» статуи — не из Летнего сада) // РГИА. Ф. 470. Оп. 5. 1744. Д. 253. Л. 295 об.
[57]РГИА. Ф. 487. Оп. 11. 1743. Д. 30. Л. 360.
[58]Теперь уже вряд лиудастся установить точное число скульптур, доставленных в Царское Село в 1743 г., которые в дальнейшем привозились и увозились целыми партиями, и не всегда об этом сохранились документы.
[59]РГИА. Ф . 487. Оп. 11. 1744. Д. 36. Л. 67 об.
[60]РГИА. Ф. 487. Оп. 21. 1743. Д. 123. Л. 208.
[61]Там же.
[62]В. И. Демут-Малиновский уделял много времени вопросам хранения и реставрации скульптуры Летнего и других садов. Он был инициатором укрытия скульптуры на зиму деревянными футлярами (Рапорт 17 сентября 1826 г. в Гоф-интенданскую контору, с приложением чертежа архитектора Шарлеманя 2-го. См.: Андросов С. О. Итальянская скульптура… С. 133).
[63]Цвенгоф Иоганн Антони (1694–1756) — австрийский скульптор. Работал в Санкт-Петербурге с 1732 г. Мастер Канцелярии от строений, курировал хранение и реставрацию скульптуры во всех петербургских императорских садах, изготовление пьедесталов и обучение русских учеников.
[64]РГИА. Ф. 470. Оп. 5. 1744. Д. 248. Л. 29–30.
[65]РГИА. Ф . 487. Оп. 11. 1744. Д. 36. Л. 67 об.
[66]Цвенгоф был откомандирован в Кронштадт освидетельствовать привезенный из Голландии «семент» и одновременно — в Петергоф осматривать и чинить там мраморные статуи и только затем уже исполнять должность вСанкт-Петербурге и Царском Селе // РГИА. Ф. 470. Оп. 5. 1744. Д. 248. Л. 29–30.
[67]В начале августа мастера требовали поставить статуи до стужи и напоминали, что перед установкой скульптуры, по полгода и по году пролежавшей на земле, необходимо еще «чистить и мыть» // РГИА. Ф. 487. Оп. 11. 1744. Д. 37. Л. 110.
[68]РГИА. Ф. 487. Оп. 11. 1744. Д. 37. Л. 110.
[69]РГИА. Ф. 470. Оп. 5. Д. 253. Л. 295 об.
[70]РГИА. Ф. 487. Оп. 11.1748. Д. 115. Л. 182.
[71]Яковкин И. [Ф]. Обозрение происшествий Села Царского, составленное из дел архива
Царскосельского дворцового правления с 1708 по 1825 г. Год 1745 // ОР РНБ. Q. IV-466.
[72]Андросов С. О. Итальянская скульптура… 1999. С. 124.
[73]Бенуа А. Н. Царское Село… Прим. 326. С. XV. Ф. Растрелли предполагал украсить парадный подъезд не мраморными скульптурами, а деревянными резными — «стоячими» и «лежачими».
[74]Эту расстановку скульптуры запечатлел Е. Е. Лансере, изобразив торжественный выход Елизаветы Петровны из «среднего дома» в сад («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе». 1905. Воспроизведена: Бенуа А. Н. Царское Село… Ил. после с. 226).
[75]РГИА. Ф. 487. Оп. 12. 1761–1762. Д. 213. Л. 10.
[76]Яковкин И. [Ф.] История Села Царского. Ч. 3. С. 417, 422.
[77]Яковкин И. [Ф.] История Села Царского. Ч. 3. С. 309.
[78]РГИА. Ф. 487. Оп. 6. 1854–1855. Д. 2528. Л. 1–12.
[79]Третий уступ называли в описях вторым, т. к. второй уступ во второй половине XVIII в.
был сглажен; восстановлен при реконструкции регулярного сада в 1960–1970-х гг.
[80]АГЭ. Ф. 1. Оп. 6 «ж», № 36. Книга 2. Опись статуям, бюстам и другим произведениям в заведывании II Отделения на 1859 г.
[81]Расстановка скульптуры более полувека оставалась без изменений, при этом ее сохранность, отмеченная как плохая уже в середине XIX в., постоянно ухудшалась, и чинить ее приходилось почти ежегодно. После революции реставрацию проводили скульпторы Ясинский (1918 г.), В. Ф. Разумовский (1926 г.), Н. В. Михайлов (1936 г.), Г. А. Симонсон (1940 г.). (См.: Емина Л. В. Коллекция мраморной скульптуры… Л. 15). Емина отмечает, что к реставрации скульптуры подходили не комплексно, лишь доделывая отломанные фрагменты (См.: Емина Л. В. Отчет о реставрации мраморной скульптуры… Л. 2).
[82]Емина Л. В. Коллекция мраморной скульптуры… Л. 16.
[83]Можно отметить, что слишком большое расстояние между бюстами нарушает эффект их попарного взаимодействия. До установки в 1990-х гг. длинных полукруглых скамеек бюсты располагались ближе друг к другу, делая акцент не на концах двух дуг, а, скорее, на их середине, что позволяло лучше воспринимать саму скульптуру. Вместе с тем, длинные горизонтали скамеек и фланкирующие их скульптуры подчеркивают архитектурное построение этой «полуэтуали», адва бюста, обрамляющие проход к партерам перед Гротом, удачно компонуются с фигурами в центре этих партеров. Все бюсты установлены в саду на балясинообразных пьедесталах из «дикого финляндского гранита», очень удачных по форме и словно пружинящих под тяжестью своего груза. Восемь из них еще в 1865 г. находились в Гроте (Опись скульптурным предметам… Л. 9).
[84]Для проверки некоторые скульптуры раскопали еще в1944 г.,а затем вновь засыпали. Находясь в земле, статуи значительно пострадали: разошлись швы склейки и отпали ранее реставрированные части, у некоторых отделились головы.
[85]Статуи установили на большие гранитные пьедесталы, накоторых с середины XIX в. находились гальванопластический «Аполлон Бельведерский» и группа таких же «Борцов», после похищения в 1862 г. замененная свинцовой «Купальщицей», в свою очередь варварски поврежденной в конце 1925 г. и перемещенной в 1926 г. в скульптурную мастерскую. На опустевший пьедестал предполагали поставить скульптуру, полученную в 1929 г. из Петергофа, и в 1938 г. установили мраморную «Танцовщицу» (копию с А. Кановы), реставрированную в 1936 г. (Емина Л. В. Озахоронении скульптуры… Л. 6).
[86]Емина Л. В. О захоронении скульптуры… Л. 6.
[87]Емина Л. В. Коллекция мраморной скульптуры… Л. 16. В1947–1950 гг. наиболее поврежденные скульптуры реставрировали скульпторы Захаров, Малахина, Барбаш. В 1950 г. все скульптуры заново пронумеровали.
[88]Емина Л. В. О перестановке мраморной скульптуры… Л. 3.
[89]Емина Л. В. О захоронении скульптуры… Л. 1.
[90]Емина Л. В. Отчет о реставрации… Л. 2. Для реставрации скульптуры Дирекция дворцов-музеев и парков предоставила помещения в Екатерининском дворце. Работы проводили сотрудники организации «Фасадремстрой». Была поставлена задача полной научной реставрации, но ее методы сегодня воспринимаются как варварские: удаление загрязнений скальпелем, промывка моющим средством «Новость». Утвержденное заданием на реставрацию изготовление в мраморе утраченных фрагментов, по ходу реставрации заменялось на восполнение их в мастике ПБМА (полибутилметакрилат). Работа была поручена скульпторам Н. И. Мальцевой и Т. П. Шабалкиной, не имевшим опыта реставрационных работ, и мраморщику А. Солдатову.
[91]В 1968 г. (Акт № 5 от 23.01.1968) на «Славу» наехала грузовая машина, развозившая щиты для укрытия скульптуры; в 1969 г. грузовой машиной была сбита укрытая футляром «Андромеда» (Акт № 6 от 26. 03.1969).
[92]Все скульптуры сильно страдали от варварского отношения посетителей и периодического сталкивания с пьедесталов до тех пор, пока их не стали закреплять на пьедесталах, апьедесталы — на фундаментах с помощью специальных металлических пиронов. Скульптуры, стоявшие вблизи деревьев, значительно загрязнялись липовым соком и микроорганизмами.
[93]«Война», «Юпитер», «Церера» и «Весна» (взятая из Летнего сада на временное хранение) были установлены вплотную к зеленым стенам, и вскоре для них пришлось выстригать «ниши». Многократно сбрасывавшийся с пьедестала «Юпитер» наскоро приводился в порядок.
[94]Состояние бюста оказалось несовместимым с его экспонированием в парке, он был передан в реставрацию, а затем размещен в Екатерининском дворце. Мастера Е. Л. Британижский и В. И. Дубровский изготовили с него копию для Летнего сада; второй экземпляр был сделан для Царского Села.
[95]Копии выполнены из композитного материала на основе полиэфирной смолы в 1985–1986 гг. специалистами Спец. СМУ Управления Культуры Ленгорисполкома.
[96]Копии выполнены из композитного материала на основе полиэфирной смолы в 2007 г. специалистами ООО «Пантеон».
[97]Одним из основных источников символических толкований была книга Ч. Рипы «Иконология», которой успешно пользовались художники и скульпторы, а также заказчики (Ripa C. Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi. In Venetia. 1645. Одно из последних переизданий — Ripa C. Barocque and Rococo Pictorial Imagery. NewYork, [1971]). На основе труда Ч. Рипы и других западноевропейских книг аналогичного содержания для русской публики по указу Петра был издан сборник изображений символов и эмблем, названный «Символы и эмблемата», составленный Я. Тесингом и И. Копиевским. Сборник напечатан в 1705 г. в Амстердаме; включал 840 гравированных рисунков эмблем с поясняющими надписями на девяти языках, включая русский.
[98]Емина Л. В. Коллекция мраморной скульптуры. .. Л. 31.
[99]Мацулевич Ж. А. Летний сад… С. 57.
Реалистические фото Венеции
И снова в блоге Венеция, этого города много не бывает. Целью поездки в этот раз был карнавал, но по пути к площади Сан-Марко в объектив камеры попали самые разные, в том числе и совсем непарадные уголки города.
В большинстве случаев эти уголки Венеции остаются за кадром приезжающих на день-два туристов.
Венеция — набор контрастов. Прекрасная и ужасающая одновременно.
Большинство размещенных в СМИ фото Венеции грешат фотошопом. К сожалению, далеко не всегда реальные виды Венеции столь прекрасны.
В любом городе можно найти неухоженные уголки. Но Венеция — все-таки особенный город. Так хочется, чтобы в городе Любви было прекрасно все!
Число зданий просто жуткого вида в Венеции намного превосходит количество прекрасных дворцов и церквей.
Ожидается, что в ближайшие годы будет введен налог с туристов на посещение Венеции. Такое решение представляется совершенно правильным. Уникальный город надо спасать!
Большинство улиц в Венеции — это улицы-каналы, но есть и обычные улочки, довольно невзрачные. Хотя, интересные уголки встречаются постоянно повсюду.
Разумеется, я тоже использую фотошоп при обработке фото, но стараюсь максимально сохранить естественные цвета.
Большинство старинных домов Венеции до сих пор обитаемы. Условия жизни очень далеки от хороших, скажем честно. Но зато с каждым домом связаны свои удивительные истории и легенды.
Большой канал — жемчужная нить Венеции, визитная карточка города. Самые красивые виды, самые красивые здания.
Интернет облетели фото скульптуры «Поддержка» (Support) в виде гигантских рук, поддерживающих здание отеля Ca’ Sagredo на берегу Большого канала. Творение итальянского художника Лоренцо Куинна призывало не забывать, о том, что изменения климата губят нашу Планету. Руки появились в городе Любви осенью 2017 года. Скульптура была создана специально для 57-й Венецианской биеннале.
«Венеция – это город-искусство и многовековой источник вдохновения для различных культур. Однако он изнашивается, сталкивается с угрозами климатических изменений, и ему требуется помощь – как от нашего поколения, так и от будущих», – сказал автор. Скульптура также символизирует две стороны человеческой натуры: творческую и разрушительную. Руки человеческие способны как на любовь и созидание, так и на ненависть и разрушение.
Фото с сайта автора: lorenzoquinn.com
К сожалению, увидеть скульптуру сегодня уже нельзя, ее демонтировали в мае 2018. А жаль… Редкий случай, когда что-то из современного искусства неплохо вписалось в старинный город и понравилось жителям и туристам.
Венеция ужасающе быстро гибнет. Но отреставрированный недавно мост Риальто и некоторые дворцы в строительных лесах дарят надежду, что шансы спасти прекрасный город Любви все-таки есть.
Мост Риальто сегодня стал торговым центром, здесь расположены 24 лавки. В старину на мосту была табличка с надписью: «Плевать с моста на купающихся запрещено». Значит, купались в каналах Венеции? Сегодня это никому не приходит в голову.
Каналы давно требуют кардинальной очистки. Особенно очевидным это становится ночью в Венеции, особенно если ночь безветренна, и ароматы застоявшегося болота висят над городом.
И все равно Венеция прекрасна, ибо это ВЕНЕЦИЯ!
В городе Любви всегда очень оживленно. Обращаю внимание уже не в первый раз, что настроение буквально у всех, кто приезжает в прекрасную Венецию, всегда великолепное. Или сюда просто не едут люди, пребывающие в негативе?
Сердце города на воде — площадь Сан-Марко.
Собор Святого Марко пережил глобальную реставрацию и выглядит роскошно.
Уже столько раз побывала в Венеции, и столько раз фотографировала этот город! Но каждый раз новые краски и новые впечатления! В этот раз получился классический венецианский пейзаж с легким утренним туманом над лагуной.
Из Венеции никогда не хочется уезжать! Интересно было бы здесь пожить некоторое время, чтобы увидеть и сфотографировать город в разное время суток в разную погоду при разном освещении. В этот раз фото получились не самые яркие, хотя было солнечно.
Фото с венецианского карнавала 2019 опубликовала отдельной страницей. Вот где ярких красок было предостаточно!
Обратный путь бегом к станции Санта-Лючия. Заблудиться на улочках города Любви нетрудно, но это повод увидеть новые уголки!
Венеция выросла когда-то на заболоченных островах. За уже много веков город почти не изменился. И в те времена здания ветшали очень быстро, и постоянно реставрировались. Жить в Венеции постоянно никогда не было приятно, но венецианцы всегда считали и сейчас считают себя избранными!
Интересный факт. Не Венеция является первым городом в мире по количеству мостов, а немецкий Гамбург. Вот так-то, заносчивые венецианцы!
В Венеции более 400 мостов. Точной цифры нет, так как она постоянно увеличивается. А ведь решения о строительстве мостов в Венеции принимались с трудом… Считалось, что они не очень то и нужны городу, где все передвигаются по воде на гондолах.
На берегу Большого канала около железнодорожной станции Санта Лючия большинство туристов произносят: «Вернемся еще в Венецию!» Есть и те, кто клянется больше сюда ни ногой. Но равнодушным из Венеции еще никто не уехал, ведь это ВЕНЕЦИЯ!!!
Обновлено Автор: Victoria Camilleri Метки: Города
Карнавал в Венеции с LLADRÓ
КАРНАВАЛ В ВЕНЕЦИИ: ВЕЛИКОЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА КОГДА-ЛИБО СОЗДАННАЯ ИЗ ФАРФОРА
Lladró представляет свою величайшую художественную и техническую скульптуру. Новый ориентир в истории фарфора.
Все готово приветствовать любителей Венецианского карнавала, который уже в самом разгаре. Дворец уже украшен для вечеринки, оркестр играет, а гости одеты в костюмы и надевают свои лучшие маски.
Кто не мечтал побывать в Венеции в феврале? Lladró приглашает нас в путешествие в самое сердце карнавала. И это создано действительно так, как только лучшие скульпторы могут: самой большой скульптурой из фарфора, когда-либо созданной в мастерской. Приглашение исследовать эти фантастические каналы, которые останутся с Вами навсегда, если Вы уже были в Венеции, или которые останутся одним из Ваших мечтаний, если Вы еще не посетили Венецию.
Карнавал в Венеции — это монументальная работа, творческий процесс исследований и испытаний, который длился пять лет . Более 22.000 часов работы, 35 художников и около 450 фрагментов понадобилось для того, чтобы дать жизнь этому новому творению, которое включает в себя 14 разных персонажей. Самая сложная скульптура в коллекции High Porcelain, которая является максимально художественной категорией Lladró, Карнавал в Венеции имеет ограниченное издание всего 100 единиц на весь мир.
Наибольший художественный и технический вызов, который когда-либо был принят брендом для создания такой скульптуры, включающий в себя всех главных персонажей из comedia dell’arte в серии сцен, рассказывающих нам истории на неповторимом языке фарфора Lladró. Скульптурой, выполненной и расписанной полностью вручную, можно любоваться со всех сторон, как например Венецией в разгар карнавала.
Приготовьтесь открыть все детали этой вехи в истории фарфора. Снимайте Ваши маски и отправляйтесь с Lladró в путешествие Вашей мечты.
Хуан Льядро, президент-основатель Lladró: «Для достижения такого уровня качества и сложности требуется невероятное количество навыков и ноу-хау. Карнавал в Венеции совершенно уникален в мире и является достижением, которым мы можем гордиться».
Хосе Сантевали, скульптор: «На скульптурном уровне самой сложной частью произведения была техника, которая использовалась в процессе изготовления. Раньше мы никогда не делали такой большой, впечатляющей скульптуры, и это был вызов для всех нас».
Франсиско Куэста, руководитель отдела творчества: «Работа с фарфором — всегда приключение, потому что, независимо от того, сколько лет опыта у вас есть, он всегда заканчивает утверждать себя, почти как если бы вам пришлось бороться с ним. Карнавал в Венеции был «американскими горками».
Хосе Мануэль Валеро (José Manuel Valero), руководитель отдела разработки продуктов: «Балансирование различных визуальных весов при создании такого размера было задачей, которая стала переломным моментом в разработке произведения».
Рамон Пла (Ramón Pla), руководитель отдела декораций: «Декоративно говоря, наиболее ярким аспектом было достижение всех различных отделок, которые мы искали, особенно радужных эффектов, типичных для карнавальных костюмов в Венеции. В конце концов, мы должны убедиться, что все работает, и что каждый персонаж и каждая маленькая деталь пьесы имеет свою собственную индивидуальность».
СЦЕНА В ВЕНЕЦИИ: ВИДЕТЬ, СЛЫШАТЬ, ЧУВСТВОВАТЬ
Ритмические звуки скрипки и лютни, мягкий ропот воды, щебетание птиц … Венеция видна, слышима и ощутима в каждой из сцен в этой сказочной картины, которая, кажется, исходит прямо из комедии dell’arte. Композиция захватывает замечательным массивом гаммы карнавала, но без какого-либо элемента, нарушающего однородный и гармоничный хроматический диапазон.
Каждый шаг на мосту, ведущий к вечеринке во дворце, жив. Повышенную сложность исполнения можно заметить в тщательно выкрашенном ковре, который сам по себе является самоцветом.
К этому мы должны добавить арки, стены, мраморные колонны, на которых мастерски воспроизведена патина времени. И, конечно, эффект пены на воде канала, достигнутый с цветом, созданным специально для этой детали, и кропотливым процессом ручного нанесения, чтобы создать эффект исчезновения.
ХАРАКТЕРЫ: ИСТОРИИ В ФАРФОРЕ
Венеция во время карнавала восхищает количеством людей в маскарадных костюмах и масках, бесконечным кругом приветствий и прощаний. Как случайная встреча четырнадцати персонажей в этом захватывающем творении, вдохновленном комедией dell’arte, которые рассказывают нам свои собственные истории на уникальном языке фарфора. Слушайте их истории одну за другой, смотрите им в глаза и ощущайте то, что они чувствуют.
ПАРОЧКА ВЛЮБЛЕННЫХ возвращается во дворец после того, как они выставляют напоказ свою любовь, чтобы быть увиденными в гондоле, как они представляли это много раз. Яркие голубые, золотистые и серебряные цвета говорят нам о роскошной гондоле, украшенной цветами ручной работы, особенно для того, чтобы отметить любовь пары друг к другу. Гондола является примером действительно впечатляющих украшений художников Lladró, которые наносят каждый узор вручную.
ГОНДОЛЬЕР является свидетелем романов, интриг и секретов, поскольку он медленно пробирается под мостами и балконами туда, куда можно добраться только по воде. Гондольер в своей лучшей ливрее, сочетающейся с матовой отделкой маски с кристально-ясным блеском в богатстве текстур, разделяемых всеми персонажами в этой работе.
ЛЕДИ И МАЛЬЧИК стоят на пирсе, чтобы помахать любовникам. Однако сердце дамы принадлежит гондольеру. Взгляд, который она направляет на него, прикрыт маской и большой шляпой, в которой сочетаются цветы с тюлем, отлично воспроизводимые в фарфоре. Внутри плаща мальчика, похожего на те, которые носят и другие персонажи, появляется новый переливчатый эффект, благодаря применению цветных металлических переливов, контрастирующих с глазурованным концом снаружи. Все маски в этом творении являются эксклюзивными моделями и сделаны специально для каждого персонажа, некоторые из которых выполнены с той же техникой, которую используют для создания лепестков цветов.
ПАНТАЛОН или проницательный венецианский купец, является обязательным персонажем в любой карнавальной сцене. Одержимый деньгами, у него не было времени на любовь, и теперь он сожалеет об этом. Темные цвета его костюма — превосходный пример насыщенных тонов, используемых в этом творении, которые сразу вписываются в совершенство с общим хроматическим единством произведения.
Lladró никогда не перестает самосовершенствоваться, использованная палитра красок уже распространяется на тысячи разных тонов, к которым добавляется глубокий красный цвет венецианского торговца.
КОЛОМБИНА, муза и любовница Арлекина, бросает лепестки роз любовникам. Эта сцена объединяет в себе все мастерство художников Lladró. Крошечные лепестки, которые могут моделировать без поломки только самые опытные руки; маска, также изготовленная по той же методике; и букет, который украшает перила, пример комбинации цветочных композиций и сложного процесса изготовления тюля в фарфоре. Тюль, украшающий букет цветов на перилах, выполнен из фарфоровой пасты, которая моделируется вручную в очень тонком слое, на который затем помещаются детали.
ПЬЕРРО, слуга Панталона, безнадежно влюблен в Коломбину. Он держит в руке великолепную виолину и поет романтическую песню. Толстый макияж на лице очерчивает жесты этой меланхоличной пантомимы, в то время как его белый костюм выделяет его из остальной группы. Некоторые из персонажей не носят маски, так что мы можем оценить мастерство Lladró в живописи лиц, выдающуюся особенность бренда с самого начала.
БУФФОН, какой же карнавал без скоморохов? Символы, которые гарантируют удовольствие, были у всех. Lladró же максимально использует свой широкий спектр, чтобы дать наиболее эффектный колорит его костюму, его шляпе и оригинальному зонтику, который он держит над Пьеро. Скульптор и команда декоративных художников работают рука об руку, чтобы определить каждую деталь и элемент произведения, включая зонтики, в которых фарфор настолько тонкий, что его особенно трудно изготовить.
СКОМОРОХ, который может похвастаться своим благородным рождением, носит темный черный костюм, который выделяется из богатой расцветки остальной сцены. Он играет музыку на лютне, пытаясь увлечь даму, спускающуюся по ступеням, рискуя одной из своих обычных стычек с Арлекином. Уровень совершенства инструментов в этом творении делает их небольшими произведениями искусства в их собственном стиле. Фарфор, который Вы можете слышать и чувствовать, и который переносит нас в наши самые заветные воспоминания.
У ЛЕДИ на ступеньках видны глаза, которые наблюдают за Арлекином. Ее фигура сочетает в себе все элементы, которые делают Карнавал в Венеции такой поистине исключительной работой. Рукотворная точность маски, зонтика и головного убора является примером высот, на которые способны художники Lladró своими руками. Костюм этой женщины — отличный пример богатства текстур в роскошных венецианских костюмах. Преобладающий синий тон, который был создан специально для этой пьесы, может похвастаться богатой комбинацией глазурованной и матовой отделки, применяемой ко всем персонажам.
АРЛЕКИН со своей неразлучной скрипкой, является партнером Коломбины. На скромном фоне его костюм сделан из кусков красочной ткани. На самом деле, это самый сложный способ украсить все костюмы, учитывая, что разные тона должны применяться в отдельных фазах, чтобы предотвратить смешивание цветов. Сначала зеленый и оранжевый, а затем синий и желтый. Наконец, белая линия, отделяющая их, требует самых точных рук.
В этом произведении использовались самые разнообразные декоративные приемы. От растворенных красок до густых эмалей … Для фигуры Арлекина, например, использовался металлический лоск с насыщенными красками, который наносились аэрографическим способом.
ДЕТИ, не обращая внимания на происходящее во дворце, теряются в волшебном мире игр. Совершенно не осознавая этого, маленькая леди и маленький шут являются частью грандиозной картины карнавала. Эти истории в фарфоре освещены фонарным столбом, который создан из маленьких драгоценных камней в этом произведении.
Карнавал в Венеции полон мелких фигур, таких как голуби и другие птицы, которые обогащают каждую сцену и раскрывают скрытую в деталях магию.
Венеция |
Posted on 05.04.2022 by Владимир Дианов
Настоящий художник, вопреки устоявшемуся мнению, не занимается самовыражением. Он выражает СВОЕ ВРЕМЯ. Боль, которую испытывают сегодня все честные и совестливые люди, трудно передать обычными художественными средствами. Иногда именно акционизм способен пробудить в человеке человеческое, или хотя бы попытаться пробиться к … Continue reading →
Posted in Общество, Перформанс | Tagged 47-я Венецианская биеннале, Balkan Baroque, Christie’s, contemporary art, акционизм, Балканское барокко, Белград, боль, Венеция, война в Югославии, Золотой лев жюри, коровьи кости, Марина Абрамович, перформанс, Сербия, современное искусство, Югославия | Leave a comment
Posted on 17.05.2019 by Владимир Дианов
58-я Венецианская биеннале идет своим чередом, а тем временем интересные проекты реализуются тут же, рядом, и совсем не в рамках официальной культурной программы. Скульптурная композиция Лоренцо Куинна (Lorenzo Quinn) «Building Bridges» («Наведение мостов») временно оккупировала территорию бывшей верфи. Работа представляет … Continue reading →
Posted in Скульптура, Стрит-арт | Tagged Building Bridges, David M. Benett, Lorenzo Quinn, Support, Венецианская биеннале, Венеция, верфь, кисти рук, Лоренцо Куинн, наведение мостов, поддержка, полимерная смола, руки | Leave a comment
Posted on 31.08.2017 by Владимир Дианов
В путевых набросках московской художницы Жанны Яковлевой преобладает мягкий, сдержанный колорит, придающий графике поэтичное, и вместе с тем несколько минорное звучание. Обратите внимание, как свободно и мастерски Жанна владеет линией, сочетает почти граверную манеру рисунка со спонтанной фактурой акрила. В … Continue reading →
Posted in Графика | Tagged акварель, акрил, архитектура, бумага, Венеция, европейские города, Жанна Яковлева, Италия, карандаш, перо, путевые наброски, рисунок, фактура, элегия | Leave a comment
Posted on 14. 05.2017 by Владимир Дианов
Итальянский скульптор Лоренцо Куинн (Lorenzo Quinn) только что закончил установку своей новой монументальной инсталляции, приуроченной специально для Венецианского биеннале 2017 года. Композиция, представляющая собой пару гигантских рук, поднимающихся из воды, называется «Support» («Поддержка»), и служит визуальным ответом художника на воздействие … Continue reading →
Posted in Инсталляция, Скульптура, Стрит-арт | Tagged hands, installation, Lorenzo Quinn, sculpture, Support, Venice, Венеция, инсталляция, Лоренцо Куинн, поддержка, руки, сlimate change, скульптура | Leave a comment
Posted on 09.09.2016 by Владимир Дианов
Итальянские модели Дайан Мелло (Dayane Mello) и Джулия Салеми (Giulia Salemi) продемонстрировали на днях утонченное чувство стиля, продефилировав по красной ковровой дорожке Венецианского кинофестиваля. Красивый ансамбль: сочетание ярко-оранжевого и оттенка фуксии на загорелой коже. Снимки предоставлены фото-агентством © GettyImages. Ну… … Continue reading →
Posted in Подиум | Tagged Dayane Mello, Giulia Salemi, up skirt, Венецианский кинофестиваль, Венеция, Дайан Мелло, Джулия Салеми, ковровая дорожка, платья, скандал | Leave a comment
Posted on 09.06.2013 by Владимир Дианов
На открывшейся в начале июня 55-й Международной выставке современного искусства в Венеции (2013 Venice Art Biennale), всемирно известный китайский художник-концептуалист Ай Вэйвэй (艾未未) продемонстрировал свою очередную пространственную инсталляцию, расположившуюся, на этот раз, в стенах немецкого павильона. Работа представляет собой что-то … Continue reading →
Posted in Инсталляция | Tagged 2013 Venice Art Biennale, Ai Weiwei, Ай Вэйвэй, Венеция, стулья, табуретки, 艾未未 | Leave a comment
Posted on 28.03.2013 by Владимир Дианов
Итальянский стрит-райтер Мануэль Ди Рита (Manuel Di Rita), известный также под ником Peeta, создает не совсем обычные граффити. Его абстрактные уличные панно кажутся настолько объемными, что буквально парят в воздухе. Нелегко поверить, что эти росписи сделаны красками на плоской … Continue reading →
Posted in Стрит-арт | Tagged 3D-граффити, Peeta, Венеция, итальянский стрит-арт, Мануэль Ди Рита | 1 Comment
Posted on 19.07.2012 by Владимир Дианов
Представлять Венецию нет необходимости – этот город сам по себе музей под открытым небом, жемчужина Адриатики, один из красивейших городов Европы. Предлагаю вашему вниманию небольшой фоторепортаж из Венеции, сделанный в июне этого года, специально для проекта DIANOV-ART. Приношу благодарность … Continue reading →
Posted in Фотография | Tagged Venezia, Анжела Машковцева, Венеция, Венеция в июне, Европа летом | Leave a comment
Скульптура «Удивительные руки» на Большом канале Венеции
Скульптура «Удивительные руки» на Большом канале Венеции – Расчетное время прочтения: 5 минут
Вы меня знаете. Я всегда ищу самые странные и необычные вещи, которые могу найти, когда путешествую. Вот почему я был так рад увидеть скульптуру гигантских рук на Большом канале в Венеции несколько лет назад. Хотя скульптуру уже давно убрали, это произведение искусства несет в себе мощное послание.
Это было жаркое и влажное субботнее утро в июле. Я оставил свой B&B, чтобы отправиться в свой первый день знакомства с Венецией, который включал в себя прогулку по мосту Риальто, просмотр гондол, забитых книгами в Libreria Acqua Alta, и вкусный обед (который, естественно, включал Беллини! ) в АМО.
По пути к мосту Риальто я заметил массивную скульптуру рук через канал от рыбного рынка и впал в бешенство, делая множество фотографий и просто изумленно глядя на скульптуру. Когда вы впервые видите это, вы думаете: «Круто, пара рук, выходящих из воды! Мои фотографии будут иметь успех в Instagram». Но, конечно, мне было любопытно узнать гораздо больше, например, что изображала скульптура и почему она там была?
Скульптура «Удивительные руки» на Большом канале Венеции Художественная инсталляция, разработанная испанским художником Лоренцо Куинном, была создана в сотрудничестве с городом Венеция и лондонской галереей Halcyon. Строительство произведения было завершено 12 мая 2017 года, как раз к Венецианской биеннале 2017 года.
Названный просто Support , в произведении фигурирует пара рук, торчащих из вод Гранд-канала. Они цепляются за боковые стены отеля Ca’Sagredo 14 века, как будто не давая отелю развалиться и погрузиться в глубины канала. Ночью он подсвечивается яркими прожекторами, поэтому никто не может его пропустить.
Поддержка делает смелое заявление о негативных последствиях изменения климата и намеренно провоцирует нас задуматься о его влиянии на человечество. Венеция страдает больше, чем большинство городов. Ожидается, что Средиземное море поднимется на пять футов в конце века, и Венеция может полностью погрузиться под воду. Куинн говорит: «Венеция — это плавучий город искусства, который веками вдохновлял культуры, но чтобы продолжать это делать, ему нужна поддержка нашего и будущих поколений, потому что ему угрожают изменение климата и упадок времени».
Хотя сообщение довольно мрачное, Куинн также призывает нас не отчаиваться, поскольку мы все еще обладаем силой остановить изменение климата.
Рекомендуемое чтение: Посмотрите, что другие говорят о скульптуре рук на Большом канале в Венеции, в том числе эту статью от Bored Panda и эту от Evening Standard, которая включает видео, показывающее, как скульптура прибыла в Венецию лодка.
Стрелки весом 5000 фунтов были отлиты в студии в Барселоне и отправлены в Венецию на лодке. Изготовленная из пенополиуретана, покрытого смолой, скульптура поддерживается четырьмя колоннами, закрепленными на глубине 30 футов. Руки были смоделированы по образцу 11-летнего сына Куинна и настолько реалистичны, что вы можете увидеть складки на коже и даже ногти. Куинн отметил: «Я хотел вылепить то, что считается самой сложной и технически сложной частью человеческого тела. В руке столько силы — силы любить, ненавидеть, созидать, разрушать».
Полезно знать 1) Если вы хотите сами увидеть скульптуру рук на Большом канале Венеции, к сожалению, ее там больше нет. Support был закрыт в ноябре 2017 года, и планировалось, что он отправится в турне по другим городам Италии и Европы.
2) Если вы едете в Венецию, обязательно забронируйте место для проживания. Проверьте свои варианты с booking.com.
Booking.com3) Сделайте свое время в Венеции незабываемым и попробуйте экскурсию.
4) Если вы любите Италию так же, как и мы здесь, на cherylhoward.com, ознакомьтесь с нашими любимыми сообщениями в блоге:
- Водопад Марморе В Италии находится самый высокий искусственный водопад в мире. Водопад Марморе является крупнейшим искусственным водопадом в мире. . Созданный римлянами, этот 2000-летний водопад имеет высоту 165 метров.
- Фотографии, которые вдохновят вас посетить Альпе-ди-Сьюзи, Италия. Эти фотографии вдохновят вас посетить Альпе-ди-Сьюзи, где вы можете отправиться в поход, заняться парапланеризмом, отведать свежие блюда тирольской кухни и многое другое.
- Посетите Бурано, Италия: путеводитель о том, что делать и где поесть/спать – Посетите Бурано, Италия, и пусть этот наполненный фотографиями путеводитель вдохновит вас на то, что делать и где есть/спать на этом сказочном итальянском острове.
Если вам понравился этот пост, поделитесь им на Pinterest.
* Раскрытие информации – Этот пост содержит несколько партнерских ссылок. Если вы забронируете тур или отель, я получу небольшую комиссию без каких-либо дополнительных затрат для вас. Спасибо за поддержку .
Гигантские руки, тянущиеся друг к другу, стали новейшей монументальной скульптурой в Венеции
Продолжая работу над своей монументальной скульптурой для Венецианской биеннале 2017 года, Support , художник Лоренцо Куинн вернулся в город с еще одной феноменальной работой. На этот раз Лоренцо построил шесть пар рук, соединившихся над историческим Арсеналом. Почти 50 футов (15 м) в высоту и 65 футов (20 м) в ширину, Building Bridges — это произведение, которое прославляет единство и является потрясающим дополнением к городу, поскольку здесь проходит 58-я Венецианская биеннале.
Дополнительная информация: lorenzoquinnbuildingbridges. com | lorenzoquinn.com | Инстаграм | Facebook
Изображение предоставлено: Лоренцо Куинн
«
Building Bridges — о том, как действовать и объединять культуры для общего блага»Изображение предоставлено: Halcyon Art International
с Поддержка , моя предыдущая скульптура, — сказал Лоренцо Скучающей Панде . «По сути, это трилогия. Опора должен был побудить нас открыть вам глаза, а Наведение мостов — о действиях и объединении культур для общего блага. Третья часть (которая будет представлена через 2 года)… Ну, вам просто нужно подождать и посмотреть, но я могу вам сказать, что это не потребует никаких усилий».
Изображение предоставлено: Лоренцо Куинн
Изображение предоставлено: Лоренцо Куинн
«Человеческие руки очаровывают меня, потому что через них я могу распространять очень прямые, универсальные сообщения. К тому же я итальянец, мы говорим руками»
Изображение предоставлено Лоренцо Куинном
Изображение предоставлено Лоренцо Куинном
«
Строительство мостов состоит из 6 отдельных мостов: мудрость, надежда, помощь, вера, дружба и любовь»Изображение
00 кредиты: Лоренцо КуиннКредиты изображений: Лоренцо Куинн
«Я хотел представить 5 континентов и шестой — любовь — объединить их всех»
Кредиты изображений: Лоренцо Куинн
«В нумерологии 6 — это число любви»
Изображение предоставлено Лоренцо Куинном
Изображение предоставлено Лоренцо Куинном
«Проектирование было сумасшедшим», — сказал Лоренцо. «У нас было мало времени, чтобы изменить дизайн, чтобы он соответствовал новому месту, предоставленному нам всего за 5 недель до инаугурации, но мы сделали это благодаря замечательной команде».
Изображение предоставлено Лоренцо Куинном
Изображение предоставлено Лоренцо Куинном
Место для Строительство мостов особое, хотя не Лоренцо должен был выбрать его. Тем не менее, по словам художника, это получилось в самый раз и даже стало точкой назначения. «Также интересно, что в Арсенале строили лодки, которые путешествовали по миру и открывали торговлю между Венецией и Дальним Востоком, соединяя культуры».
Изображение предоставлено: Лоренцо Куинн
Изображение предоставлено: lorenzoquinnarist
Людям было много, чтобы сказать об этой потрясающей скульптуре
Идеальная комбинация между традицией и современной
9002 Aptunning. из гигантских рук , поддерживающих палаццо Морозини Сагредо, более известный как Ca’ Sagredo , роскошный отель вдоль Гранд-канала, уже стал известен во всем мире. На открытии 57-й Венецианской биеннале 13 мая художник Лоренцо Куинн со своим произведением искусства превзошел все ожидания .
Две гигантские руки высовываются из воды и, кажется, поддерживают фасад Ca’ Sagredo. «Опора » на самом деле является названием этой огромной скульптуры, которая, кажется, поддерживает все здание в г.
CA ’FACADE SAGREDO, деталь
Мы в три из них следили за необычными работами этого художника, который не только удивляет , но и посылает четкий сигнал всем тем, кто восхищается его произведениями искусства. На этот раз, с величием своей скульптуры , он застал всех врасплох, совершенно неожиданно. Шум, недоверие, изумление, негодование, иногда даже неприятие этого произведения искусства, отрицательная критика, восхищение, красота, чистая гениальность: весь мир говорит о нем .
«Поддержка», деталь
Идея этой скульптуры возникла в прошлом году, когда Лоренцо Куинн праздновал свое 50-летие в Венеции, в Ca’ Sagredo: в беседе с директором отеля госпожой Лоренцой Лейн он выразил желание творить величественная инсталляция, олицетворяющая хрупкость Венеции .
Лоренцо Куинн (Изображение предоставлено Halcyon Gallery)
Руки, как утверждает Лоренцо, обладают силой любить и ненавидеть, создавать и разрушать : это зависит от людей, как их использовать. Судьба, которую выбрал художник для своих рук это судьба любви к нашему городу . Но почему Венеция? Лоренцо Куинн определенно любит этот город, такой уникальный по красоте, такой богатый произведениями искусства: посреди лагуны , Венеции угрожает опасность из-за климатических изменений и распада , из-за беспечности людей, которые своими руками могут спасти ее или разрушить .
Венеция и ее лагуна
В качестве модели для этих гигантских рук Куинн использовал руки своего сына Энтони , тем самым доверив им еще более интимное значение.
Благодаря использованию современных материалов , который художник всегда ищет и который он постоянно испытывает по-разному, эти руки превратились в символ спасения Венеции . Несмотря на новаторский материал, совершенно очевидно, что эта скульптура напоминает классическую монументальность работ Микеланджело. На самом деле Лоренцо Куинн черпает большое вдохновение особенно от Родена, Бернини и, прежде всего, Микеланджело Буонарроти : его восхищение знаменитым скульптором эпохи Возрождения настолько актуально, что в 2011 году Лоренцо лично посетил Пещеры Каррары , чтобы выбрать кусок мрамора для одной из своих скульптур, точно так же, как это делал Микеланджело.
Carrara Caves
Создание Адама, Часовня Систины, Деталь, Микеланджело, 1510 (FRESCO)
DAVID, DELANGE, GALLERIA Dell’Accademia, 100110011002 1002 1001.
, DELIN (белый каррарский мрамор)
Оригинальность скульптуры Лоренцо Куинна заключается еще и в ее размерах : эти руки настолько монументальны, что зритель сразу воспринимает насколько хрупка Венеция . Сообщение должно дойти до всего мира и быть сразу понятным . Лоренцо определенно преуспел в своей цели.
«Опора», из-под одной из двух огромных рук, деталь
Опора — символ одновременно красоты и хрупкости Венеции . Благодаря тому, что ее значение можно легко понять, эта скульптура затем уходит за пределами венецианской лагуны : это определенно говорит о том, что мы должны сохранить Универсальную Красоту , позаботившись обо всех городах, полных произведений искусства, и вообще о нашей планете и о Матери-природе (то есть абсолютно лучших произведений искусства в мире ). Если мы спасем нашу планету, мы сохраним и все художественные сокровища наших городов .
Куинн Руки имеют высоту около 9 метров (29 футов), каждая из них весит примерно 2500 кг (5,511 фунтов), обе они опираются на четыре столба, которые вставлены на десять метров (32 фута) под канал; они содержат металлическую структуру внутри, которая обеспечивает стабильность и крепление.
Перевозка рук, загруженных на баржу, проходящую перед бассейном Св. Марка (Изображение предоставлено галереей Halcyon)
Мы действительно чувствуем, что это большое произведение искусства, мы буквально влюбились в него , нас захватывает его величие. Каждый раз, когда мы плывем на моторной лодке по Большому каналу и проходим мимо Ca’ Sagredo, наши эмоции всегда сильны, как будто мы впервые смотрим на эти руки.
«Поддержка», захват правой рукой за угол Ca’ Sagredo
Солнце уже садится.. Мы хотели бы пригласить вас посетить Венецию во время биеннале, чтобы не пропустить это необыкновенное произведение искусства… В ожидании вас мы прощаемся с нашей любимой фотографией: Поддержка ночью .
Контакты: [email protected]
Лоренцо Куинн. Почему люди обращают внимание на гигантские руки, выходящие из канала Венеции
Мы поговорили с Лоренцо Куинном — скульптором из Support — о том, почему так много людей обращают внимание на изменение климата благодаря паре 9Метровые руки, выходящие из Гранд-канала Венеции.
Две белые, как мрамор, девятиметровые детские руки, поднимающиеся из Большого канала в Венеции и двусмысленно поддерживающие или опрокидывающиеся над отелем Ca’ Sagredo, принесли скульптору Лоренцо Куинну невероятную славу. Инсталляция Support привлекла внимание всего мира своим мощным посланием об изменении климата: у нас есть возможность либо сохранить, либо разрушить наше глобальное наследие. Его расположение имеет важное значение, учитывая, что сама Венеция сталкивается с перспективой быть поглощенной Повышение уровня моря в недалеком будущем, и его присутствие совпадает с Биеннале , международной художественной выставкой, которая продлится до 26 ноября, дня, когда поддержка также прекратит выставку в плавучем городе.
Подробнее: Венеция, руки Лоренцо Куинна поддерживают город в борьбе с изменением климата
Лоренцо Куинн в своей студии © Halcyon Gallery
Balancing Our Worlds, Lorenzo Quinn, 2016 © Halcyon Gallery
Hold Up the World, Lorenzo Quinn, 2016 © Halcyon Gallery
Лоренцо Куинн в своей мастерской © Halcyon Gallery
Поддержка Ca’ Sagredo в Венеции © Halcyon Gallery
Лоренцо Куинн рядом со своей скульптурой Support © Halcyon Gallery
Поддержка Ca’ Sagredo в Венеции © Halcyon Gallery
Поддержка со стороны Ca’ Sagredo © Halcyon Gallery
Установка опор со стороны Ca’ Sagredo © Halcyon Gallery
Установка опор со стороны Ca’ Sagredo © Halcyon Gallery
Поддержка, которую несут вдоль канала в Венеции для установки на стороне Ca’ Sagredo © Halcyon Gallery
Ответ на поддержку был настолько теплым, что сам Куинн «был ошеломлен и унижен реакцией», — признается он. «Я хотел, чтобы это было зрелищно, поэтому я сделал это. Я был очень благодарен, что сообщение дошло». Никогда прежде за его 30-летнюю карьеру произведение не имело такого широкого резонанса.
Лоренцо Куинн родился в Риме в 1966 году в семье мексиканско-американского актера Энтони Куинна и Иоланды Аддолори. Он начал заниматься скульптурой в свои 20 лет. Вдохновленный такими мастерами, как Микеланджело, Бернини и Роден, изображение человеческой фигуры, в частности рук, занимает центральное место в его работах. Не только из-за технической проблемы , которую они представляют. Цель состоит в том, чтобы создать изображения, которые являются универсальными в том смысле, что каждый может с ними сравниться. Его работы «глубокие, духовные и экзистенциальные, потому что они касаются страстей, которые мы испытываем как люди», по словам искусствоведа и куратора Консуэло Сискар Касабан.
Сообщение, опубликованное LifeGate (@lifegate) на
Одна из повторяющихся тем в творчестве Куинн – это баланс, в котором отражены темные и светлые стороны человеческой натуры. «Это постоянное стремление к балансу в моей работе, думаю, я и сам ищу баланс в жизни», — признается он. Однако это представление двойственности не является выражением нейтральности. Послание воодушевляет и оптимистично, поскольку указывает на то, как наши 9Способность 0011 создавать и уничтожать в конечном итоге находится в наших руках. Поддержка олицетворяет эту идею: у нас есть все ресурсы, чтобы противостоять угрозе изменения климата, нам просто нужно решить, какой курс действий мы хотим предпринять.
Как вы думаете, почему произведение было так хорошо принято?
Нас всех искренне беспокоит: куда катится этот мир? Это не с политической точки зрения, это произведение искусства; наглядный и видимый. Будучи там, где он есть, он настолько доступен, так доступен для всех, чтобы увидеть и прокомментировать.
Поддержка — это не первая ваша работа на тему природы и устойчивости, почему они важны для вас?
Я сделал Сила природы, которая была о цунами в 2004 году [с эпицентром у западного побережья Суматры, в Индонезии]. Я сделал другие, скульптуру под названием Гайя, одну под названием Что посеешь, то и пожнешь, и теперь у меня есть новая, которая, надеюсь, будет представлена очень скоро, под названием Хватит играть с миром – она об изменении климата, и она подарен Венеции. У меня есть еще один идет называется Лучший мир . У многих моих скульптур есть призыв защищать мир. Мы так озабочены политикой и войнами, но нас не волнует единственный мир, в котором мы живем.
Какую роль играет искусство в освещении глобальных проблем, таких как изменение климата?
Доходит до разных людей по-разному, или до тех же людей, но по-разному. Говорят, что изображение стоит тысячи слов, поэтому эта скульптура создает сильное послание. Руки, выходящие из воды, выглядят сюрреалистично. Но это детские руки, так что это наше будущее: мы топим свое будущее и наших детей? У всех есть социальная ответственность, я художник и делаю искусство для людей. Вы должны хотеть изменить жизнь других людей, своих детей, вы хотите лучшего мира для них. Если у вас есть возможность достучаться до многих людей, почему бы не использовать ее? Каждый обязан использовать свои таланты для чего-то большего, чем он сам.
Почему вы выбрали именно сейчас тему изменения климата?
Это ежедневное напоминание: люди думают, что маленькие действия не имеют значения, но маленькие действия, совершаемые большим количеством людей, имеют большое значение. И мы должны оказать давление на наши правительства, чтобы они предприняли серьезные действия. Скульптура говорит, что у нас есть сила что-то изменить, поэтому нам нужна воля. Речь идет о человеческом роде, речь идет даже не о мире, потому что мир будет продолжать существовать. Если мы заботимся о своем будущем, мы должны гораздо лучше относиться к Гайе.
Почему концепция универсального языка так важна в ваших работах?
Для этого изначально создавалось искусство. Люди рассказывали истории через изображения. Мы многое знаем о нашей истории благодаря произведениям искусства, каждый может понять ее через искусство. Как художник, я хочу продолжать это делать, мне нравится, что каждый может увидеть свое отражение в моих работах. Вот почему, когда я работаю над такими универсальными предметами, я использую человеческие фигуры, я использую руки. Потому что тогда нет преград, нельзя сказать, кто это, черный, белый, красный или коричневый, девочка, мальчик. Я хочу вести диалог с людьми, и если мне есть что сказать публично, я хочу, чтобы публика могла меня понять. Это одна из причин, по которой я не занимаюсь абстрактным искусством, потому что оно очень личное и открыто для самых разных интерпретаций.
В этом смысле ваша работа противоречит восприятию искусства как ниши «для немногих».
Я всегда шел против течения, потому что никогда не был в мире искусства. На самом деле руки не являются частью биеннале. Мы представили его на биеннале еще в ноябре, и они отказались от инсталляции. Мы все равно это сделали, и теперь она стала самой популярной скульптурой.
Как вы думаете, почему биеннале отказались?
Потому что я не часть этого мира искусства. Мне очень повезло и я добился успеха благодаря лондонской галерее Halcyon. Нам удалось поставить памятники по всему миру и продавать в самые важные коллекции произведений искусства не через критиков и кураторов, а через людей. Потому что люди говорят: «Мне нравится это произведение, я хочу его, потому что оно говорит со мной».
Как вам удалось построить такую большую скульптуру, как Support, полностью пригодную для вторичной переработки?
Материал, который мы использовали, представляет собой пригодный для повторного использования пенопласт, который можно снова измельчить в порошок и использовать повторно. Железная конструкция также может быть использована повторно. Идея сейчас не в том, чтобы перерабатывать их, потому что мы хотим, чтобы скульптура совершила кругосветное путешествие. На самом деле, ООН обратилась к людям с вопросом, куда, по их мнению, должны быть направлены руки дальше. Посмотрим, куда они пойдут после Венеции; еще одно место, которое нуждается в поддержке и внимании. У нас были фантастические предложения, у нас было предложение от города Пизы поставить скульптуру, держащую падающую башню. Хотя это было бы фантастически для социальных сетей, я не думаю, что это было бы правильно, потому что тот факт, что он наклоняется, не имеет ничего общего с изменением климата. Инстинктивно одним из лучших мест были полюса, вероятно, на тающем леднике. Так что, возможно, сделайте замедленную съемку, сначала руки будут поддерживать ледник, а затем, через год, ледника не будет, а руки будут поддерживать разреженный воздух.
#Repost @unfccc ・・・ Куда бы вы хотели, чтобы дальше пошла обложка «Поддержка»? .
Сообщение, опубликованное Лоренцо Куинном (@lorenzoquinnartist) в
Что бы вы хотели, чтобы люди унесли из службы поддержки, когда увидят это?
Надежда. Надежда на лучший мир, что мы будем слушать.
Как вы думаете, люди так реагируют на скульптуру?
Может быть, сначала нет. Сначала все здорово, люди улыбаются. Потом благоговение, потом удивление, потом беспокойство. В конце концов это становится надеждой – я надеюсь.
Рекомендуемое изображение: Поддержка Ca’ Sagredo в Венеции © Галерея Halcyon
Quest’opera распространяется с лицензией Creative Commons Attribuzione — Некоммерческое — Непроизводное 4.0 Internazionale.
Статьи по теме
Homecast, подкаст, который дает голос творческим людям, находящимся в изоляции
Homecast — это серия подкастов, записанных в карантине, в которых творческие люди со всего мира делятся своим жизненным опытом в этих уникальных обстоятельствах. Создатель Джакомо Де Поли рассказывает нам, почему этот коллективный дневник был нужен сейчас больше, чем когда-либо.
100 женщин, изменивших мир
Проект журнала Time «100 женщин года» проливает свет на истории влиятельных женщин, от Амелии Эрхарт до Греты Тунберг. Подборка лучших вещей к Международному женскому дню.
Сексуальность в 100 лет, фотографии Арианны Клеман проливают свет на чувственность в пожилом возрасте
Оставляя позади клише, красота и сексуальность в пожилом возрасте остаются малоизученными темами. Фотограф Арианна Клеман рассказывает, почему она решила пролить свет на эту вселенную.
58-я Венецианская биеннале: скульптура «Наведение мостов» художника Лоренцо Куинна
Шесть монументальных рук скульптора Лоренцо Куинна объединяются в Венеции на 58-й Биеннале как символ глобального единства.
Скульптор Лоренцо Куинн произвел фурор два года назад своей скульптурой « Опора «. Две гигантские белые руки, торчащие из Гранд-канала перед историческим зданием отеля Ca’ Sagredo, выражают четкое послание художника об изменении климата, которое также угрожает Венеции из-за повышения уровня воды.
4 AMSieh Dir Diesen Beitrag auf Instagram An
EIN Beitrag Geteilt Von Speciety Speaking Network (@Experienciencesbysculpturenetwork) Am