Театральный режиссер роберт уилсон: Роберт Уилсон | Люди
Роберт Уилсон | Люди
New York Times называет Роберта Уилсона “влиятельнейшим лицом мира экспериментального театра и исследователем способов использования пространства и времени на сцене”.
Родившийся в Уэйко, штат Техас, Уилсон является одним из выдающихся мировых театральных и визуальных художников. В его сценической работе необычным образом объединяются различные художественные медиа: танец, движение, свет, скульптура, музыка и текст.
Создаваемые Уилсоном образы потрясают чувственное восприятие и невероятно заряжены эмоционально, а его постановки заслужили признание публики и критиков по всему миру.
После окончания Техасского Университета и Института Пратта в Бруклине, в середине шестидесятых Уилсон основывает театральную компанию “The Byrd Hoffman School of Byrds” в Нью-Йорке и работает над первыми из своих знаковых постановок — “Взгляд глухого” (1970) и “Письмо Королеве Виктории” (1974-1975). Вместе с Филипом Глассом Уилсон создает новаторскую оперу “Эйнштейн на пляже” (1976).
Уилсон сотрудничает со многими выдающимися авторами и музыкантами: Хайнер Мюллер, Том Уэйтс, Сюзан Зонтаг, Лори Андерсон, Уильям Берроуз, Лу Рид и Джесси Норман. Он также определяет новое прочтение таких шедевров, как “Последняя лента Крэппа” Бэккета, “Мадам Баттерфляй” Пуччини, “Пеллеас и Мелизанда” Дебюсси, “Трехгрошовая опера” Брехта/Вайля, “Войцек” Бюхнера, “Басни” Жана де Лафонтена и “Одиссея” Гомера.
Графика, рисунок и скульптура Уилсона сотни раз экспонировались на индивидуальных и групповых выставках по всему миру, его работы находятся в собраниях частных коллекционеров и музеев.
Уилсон был удостоен многочисленных премий, среди них — номинация на Пулитцеровскую премию, две награды Premio Ubu, “Золотой лев” Венецианской биеннале и премия Оливье. Роберт также был избран членом Американской академии искусств и литературы и кавалером Ордена Искусств и изящной словесности Франции.
Роберт Уилсон является основателем и художественным директором Уотермилл Центра — лаборатории театрального искусства в Уотермилле, Нью-Йорк.
Абсолютный Уилсон – Стиль – Коммерсантъ
Спектакль Роберта Уилсона «Письмо человеку» наконец-то добрался и до Риги — города, в котором на постановки с участием Михаила Барышникова москвичи любят выбираться больше всего. По случаю — хотя он Уилсону и не нужен — вспоминаем, почему имя этого режиссера известно всему миру.
О Роберте Уилсоне — самом, пожалуй, титулованном режиссере всего света — Москва узнала прошлым летом. Разумеется, интеллектуалы и театралы знали его и задолго до того, как в Театре наций прошла премьера «Сказок Пушкина» — первого оригинального отечественного спектакля Уилсона. Но тут уж не смогли отвертеться и те, кто имя режиссера до этого не слышал. “Ъ-Lifestyle” разбирается, почему Роберт Уилсон так любим и что именно отличает каждую из его постановок.
Техасский мальчик
Из кресла с трудом поднимается высокий грузный человек в черном костюме и белой рубашке, выпрямляет спину, прохаживается, выдерживает паузу, что-то говорит, машет рукой, берет цветы у мальчика из зала и вдруг начинает лаять на манер маленькой экзальтированной собаки.
Публика смущается, но тут же продолжает аплодировать. Человек, еще немного полаяв, уходит. Это Роберт Уилсон, один из величайших театральных режиссеров современности.
Что, собственно, случилось? В начале XX века традиционный драматический театр затрещал по швам; продержавшись еще полсотни лет, он если не умер, то начал стагнировать; в 1960-х появились первые признаки нового театра: разрыв с драмой, отказ от сюжетов, максимальная визуализация. А в 1969 году Уилсон поставил свои первые крупные спектакли — The King of Spain и The Life and Times of Sigmund Freud. Формирование так называемого постдраматического театра — процесс объективный, неизбежный и, кажется, необратимый, однако же нельзя не видеть символичным то, что практически одновременно выходят на сцену новый театр и человек, который не просто станет символом этого нового театра, но и сделает для него больше всех.
Все мы знаем джентльменский набор фактов об Уилсоне: родился в маленьком техасском городе Уэйко, где на момент его рождения проживало меньше 60 тыс.
человек и «где ходить в театр считалось грехом, ведь сам Авраам Линкольн, президент страны, был застрелен в театре», как сказал режиссер в одном из интервью; по настоянию отца-адвоката три года учился в Техасском университете бизнес-администрированию, что было страшным мучением; в 1963 году уехал в Бруклин, поступил в Институт Пратта, где учился архитектуре и через два года получил степень бакалавра; затем переехал в Нью-Йорк и основал компанию Byrd Hoffman School of Byrds, с которой и поставил свои первые спектакли, очень плотно работая с чернокожими и умственно отсталыми детьми. Не так известно, например, что в 1972 году Уилсон провел месяц в тюрьме Греции — во время военной хунты 1967–1974 года — за перевоз грамма марихуаны, или что он самостоятельно продюсировал большую часть своих ранних постановок и влезал в долги, а на Бродвее вообще с треском провалился. А между тем интересоваться деталями биографии Уилсона очень важно для понимания всего, что он делает: именно в его детстве и юношестве кроются ключи к его стилю и методам.
Первый в авангарде
Уже принято называть Уилсона авангардистом. Это удобный ярлык. Очень просто было бы назвать Уилсона авангардистом, приписав его к ряду безумных людей, для которых поиск радикального жеста в театре — вообще поиск — становится самоцелью. Уилсон больше, чем авангардист, и его метод — больше, чем формализм, а его театр — больше, чем постдраматический, перформативный, пейзажный или любой другой.
Критики и теоретики театра постоянно пытаются найти в творчестве Уилсона связь с разными театральными направлениями: театром но, кабуки. Это все натужные сравнения: Уилсон слишком полон собой, чтобы заимствовать и перерабатывать чужой опыт (если, конечно, речь не идет о русском авангарде начала XX века , ставшим богатым источником для постановок Уилсона, как и русское искусство вообще: «Три сестры» по Чехову, «Сказки Пушкина» с Мироновым, The Old Lady по Хармсу с Барышниковым и Дефо).
«Pushkin’s Fairy Tales» Lucie Jansch, robertwilson.com
Между тем Роберт Уилсон, конечно, король постдраматического театра: все главные его признаки, выделенные в культовой книге Ханc-Тиса Лемана «Постдраматический театр» (в которой, кстати, Уилсон — самый упоминаемый режиссер), в спектаклях Боба проявляются полностью. В постдраматическом театре в числе прочего происходит смещение от литературы к визуальному, текст из основы спектакля становится всего лишь вспомогательным элементом, причем необязательным.
И у Уилсона это работает в максимальной степени: литературный текст (в «Сказках Пушкина», «Сонетах Шекспира», «Баснях Лафонтена») не скрепляет представление, не является его фундаментом, а только лишь внешним элементом. Спектакль собран визуальной структурой. В беседе с Руфусом Уэйнрайтом и Джоном Роквеллом Уилсон попытался объяснить, как происходит формирование такой структуры на примере постановки оперы «Эйнштейн на пляже» и «Сонетов Шекспира»; прямым текстом он сказал, что исходит из визуального: вот здесь будет темная сцена, а здесь светлая, и между ними должна быть перекрестная связь. Это визуальная драматургия в чистом виде, и тем значительнее вклад Уилсона в развитие театра. С другой стороны, это, конечно, не значит, что текст и язык занимают в спектаклях техасца незначительное место: на творческой встрече после показа «Травиаты» на Дягилевском фестивале Уилсон рассказывал: «12 лет назад я услышал, мол, Роберта Уилсона не интересует текст, а интересуют только красивые картинки на сцене.
Уилсон называет себя формалистом и на каждом углу повторяет, что ненавидит натурализм, поскольку сам по себе выход на сцену уже есть что-то искусственное. Он предпочитает не рассказывать в своих работах истории в их традиционном смысле, а также всячески протестует против обязательной интерпретации того или иного жеста, движения, события. Однако Уилсон не был бы самим собой, если бы не нарушал собственные же принципы: в 1990 году, например, он поставил музыкальный спектакль The Black Rider, в котором актеры действительно играли как живые люди, а не как движущиеся статуи; в котором даже есть внятный сюжет — правда, основан он на немецкой фольклорной сказке и, в отличие от сложных разворачивающихся драматических нарративов, как миф, единовременно встает перед глазами во всей полноте.
«Einstein on the Beach» Lucie Jansch, robertwilson.com
В постдраматическом театре значение актера нивелируется, сводится до актора, до функции, которой режиссер указывает, как действовать. При всем этом актеры у Уилсона парадоксально свободнее, чем в так называемом психологическом театре. Уилсон сам везде повторяет: «Я никогда не говорил актерам, что им думать». Ограничения, налагаемые Уилсоном на исполнителей, очень строгие, требования — очень высокие, нельзя лишний раз вздохнуть, моргнуть и дернуть рукой. Однако это требования формальные; он дает актерам некоторую форму, в рамках которой они вольны существовать и думать, как им хочется; им не приходится нагружаться обстоятельствами и превращаться в другого человека. Это, кажется, одна из причин, по которой у Уилсона все так хорошо выходит. Еще до того, как Уилсон занялся театром, он встретил главу кафедры психологии Колумбийского университета. В конце 1960-х он снял больше полутысячи роликов, запечатлевших поведение матерей, слышащих плач своего ребенка.
Свет за спиной
Первое, что люди вспоминают при упоминании Уилсона, — свет. Фирменные цветные или градиентные задники на сцене — это то, по чему, кроме разве что грима, спектакли Боба Уилсона можно узнать с первого взгляда. Свет для Уилсона важнее всего: он не только является главным структурообразующим элементом спектакля, но и становится содержанием работы — наряду с актерами, реквизитом, звуком.
Реквизит, к слову, для него тоже очень важен. Если в театре драматическом предметы представляли собой лишь вспомогательные сущности, сосредоточенные вокруг человеческой активности, то у Уилсона и в постдраматическом театре вообще они наделены самостоятельным действием, значением: чего только стоит поднимающаяся вертикально прямоугольная белая лампа в «Эйнштейне на пляже», черная шляпа и смятый в аварии автомобиль в «Сонетах Шекспира». Это все вкупе с концептуальным использованием света и цвета придает спектаклям Уилсона оттенки даже постантропоцентрического театра. В Adam’s Passion, постановке на музыку Арво Пярта, есть момент, когда музыка ухает в бездну и замирает, и ровно в этот момент условное существо женского пола на сцене резко оборачивается на задник, который весь вспыхивает фонарями, уравнивания актрису со зрителями. Нехарактерный для Уилсона прием — обычно он стремится, чтобы жест, движение или вообще любое действие шли в сопротивление с музыкой. Однако же здесь это было сделано максимально выразительно, и это один из тех случаев, когда свет у Уилсона становится важнее актера и сценографии, когда он сам по себе очень много значит.
«Einstein on the Beach» Lucie Jansch, robertwilson.com
По заслуженному праву Роберт Уилсон может также называться великим оперным режиссером. Не будем забывать, что его первым триумфом (после разве что спектакля Deafman Glance) была постановка оперы Филипа Гласса «Эйнштейн на пляже» в 1976 году. А потом были «Парсифаль», «Лоэнгрин» и «Кольцо нибелунга» Вагнера, «Аида» Верди, «Орфей» Монтеверди, культовая постановка «Мадам Баттерфляй» и многое другое. Оперы Уилсона в целом холоднее и медленнее, чем его спектакли. У него есть особая методика работы с солистами, визуализация музыки. Так, например, в некоторых постановках он разводит двух людей по краям сцены в тех самых местах, где они должны, наоборот, чуть ли не обниматься, он не дает им коснуться друг друга, тем самым создавая максимальное напряжение между ними. Тот же самый «Эйнштейн» 1976 года, который постоянно возобновляется в разных театрах, по меткому замечанию театроведа Марины Давыдовой, в 2014 году выглядит современнее, чем многое из того, что ставится сейчас.
Начав с изучения живописи и архитектуры, Уилсон, даже будучи театральным режиссером, продолжает заниматься искусством вообще: он устраивает перформансы, постоянно делает выставки (примечательной в этом смысле стала его серия видеопортретов Voom Portraits), инсталляции, самостоятельно рисует наброски к спектаклям. Значителен его вклад и в дизайн: он неистовый фанат стульев, в его коллекции их больше тысячи, к тому же он сам разрабатывает и даже участвует в сборке мебельного реквизита к некоторым постановкам. Выступал Уилсон и в качестве хореографа. Доступен коротенький отрывок из балета Snow on the Mesa, сценографию и хореографию к которому он сделал; еще один его балет — Le Martyre de Saint-Sébastien, поставленный в 1988 году.
Было бы резонным все-таки ответить на вопрос: за что же весь мир любит Роберта Уилсона? Пожалуй, за то, что на фоне его спектаклей весь остальной театр выглядит немодным.
Пожалуй, за то, что он дает шанс соседствовать великому с наивным и нелепым. За то, наверное, что он неизмеримо расширил театральный язык и возможности театрального жеста; за то, что так легко играет со временем и пространством. Принято говорить, мол, Уилсон создал свою театральную реальность — но ведь этим и так все занимаются. Его заслуга в другом: он отказался от копирования реальности, от ее бессмысленного удваивания. Нелегко отказаться от мимесиса, если вся предыдущая традиция сосредоточена на этом. Он и сам говорит: «Если бы я изучал театр в театральном университете, я бы никогда не смог делать то, что делаю». Подлинная коммуникация в спектаклях Уилсона происходит не через рациональное понимание, но через энергетические импульсы, направленные на креативность реципиента. И когда ты видишь, как эта лампа в «Эйнштейне на пляже» несколько минут медленно поднимается вверх, единственное, что ты понимаешь, — что происходит что-то невероятно значительное, что не происходит во всяких других местах.
Виктор Вилисов
© Герхард Касснер. Изображение предоставлено архивом Роберта Уилсона в Уотермилл Центре Темп В спектаклях Уилсона он сильно замедлен, благодаря чему в фокусе внимания зрителей оказываются все фазы даже самых обыденных движений. Идея работать со временем как материалом, который можно бесконечно растягивать (или, напротив, сжимать), стала одной из краеугольных в уилсоновском театре начиная […]
Роберт Уилсон. Лес, 1988
Фотография спектакля, Берлин
Фотография: © Герхард Касснер. Изображение предоставлено архивом Роберта Уилсона в Уотермилл Центре
Темп
В спектаклях Уилсона он сильно замедлен, благодаря чему в фокусе внимания зрителей оказываются все фазы даже самых обыденных движений. Идея работать со временем как материалом, который можно бесконечно растягивать (или, напротив, сжимать), стала одной из краеугольных в уилсоновском театре начиная с самых первых работ конца 1960-х.
Другой идеей было полное отрицание повествовательности: в спектаклях «Король Испании», «Жизнь и эпоха Зигмунда Фрейда» и других не было ни малейшего намёка на сюжет. Бессловесный семичасовой «Взгляд глухого», поставленный Уилсоном вместе с созданной им труппой Byrd Hoffman School of Byrds в 1971 году, стал первым по-настоящему громким успехом режиссёра. Здесь, впрочем, необходима оговорка: слава сперва была общеевропейской и началась с французских гастролей спектакля. Америка же примет Уилсона позже, в 1976 году, когда на арендованной им сцене Metropolitan Opera будет сыграна опера Филиппа Гласса «Эйнштейн на пляже».
Жесты
Уилсон часто подчёркивает как отдельные жесты, так и их последовательность, что может напомнить жестовый язык глухих (с обязательной поправкой на очень медленный темп уилсоновского театра). Или же хореографический текст. Рассказывая о себе, режиссёр всегда упоминает несколько имён, повлиявших на него в молодые годы, и первым среди них стоит Джордж Баланчин.
Формировавшийся в 1960-е, режиссёрский язык Уилсона, — с его повышенным вниманием к линиям движения актёров, их силуэтам, пластике, — в самом деле вобрал в себя достижения как балетной неоклассики, так и процветавшего в Нью-Йорке в те годы экспериментального танца. Однако был и другой важный источник влияния на эксперименты Byrd Hoffman School of Byrds, с годами вытесненный на обочину, но без которого трудно понять проделанный Уилсоном путь.
Роберт Уилсон. Лес, 1988
Фотография спектакля, Берлин
Фотография: © Герхард Касснер. Изображение предоставлено архивом Роберта Уилсона в Уотермилл Центре
Грим
Исполнители спектаклей Уилсона почти всегда сильно загримированы. А в драматических постановках как будто бы «загримирована» и их речь: голоса либо видоизменены с помощью звуковой аппаратуры, либо не звучат вовсе (вместо них — звуковая дорожка). Но в самом начале своего пути Уилсон переживет если не увлечение, то интерес к театру, одним из пунктов программы которого был отказ от грима.
Речь идёт о работах Ежи Гротовского, в конце 1960-х безоговорочно покорившего Нью-Йорк его тогдашим интересом к разного рода паратеатральным экспериментам. Семидневный перформанс Уилсона KA MOUNTAIN and GARDenia TERRACE, сыгранный в 1972 году на холмах иранского Шираза, был одной из точек, в которой труппа Byrd Hoffman School of Byrds пересеклась с обрядовым театром. И вслед за тем начавшая всё дальше удаляться от него. Если искать антитезу пути Гротовского, — от труппы к коммуне, от спектакля к обряду, с подмостков на открытое пространство, — то это будет путь Уилсона, к концу 1970-х вовсе распустившего Byrd Hoffman School of Byrds и начавшего работать как приглашённый режиссёр. Постановки Гротовского невозможно представить в большом зале; но также сложно представить себе даже самые неконвенциональные работы Уилсона в камерном пространстве. Театру как инструменту для получения духовного опыта Уилсон противопоставит свою идею насквозь искусственного, рукотворного сценического мира. И в то же самое время мира, открытого для спонтанности, даже жадно ищущего её.
Театру как инструменту для получения духовного опыта Уилсон противопоставил свою идею насквозь искусственного, рукотворного сценического мира. И в то же самое время мира, открытого для спонтанности, даже жадно ищущего её
Соавторы
Они окружают Уилсона с первых лет, а его собственная страсть к совместной, часто непредсказуемой (и потому особенно желанной) работе с годами не проходит. В длинном списке соавторов, с которыми он работал — композитор Филипп Гласс, певцы Лу Рид и Руфус Уэйнрайт, перформансистки Марина Абрамович и Лори Андерсон и многие другие, — почти нет имён художников, поскольку пространство своих спектаклей Уилсон всегда сочиняет сам. В самом же начале списка стоит имя Кристофера Нолза, юноши с особенностями развития, к чьим текстам Уилсон отнёсся почти как к откровению, включив их в либретто «Эйнштейна на пляже». Второй, столь же внутренне свободный спектакль Уилсона, The Black Rider, появился в 1990 году. И вновь стал результатом тесного сотрудничества, на этот раз с Томом Уэйтсом и Уильямом Берроузом.
Роберт Уилсон. Лес, 1988
Фотография спектакля, Берлин
Фотография: © Герхард Касснер. Изображение предоставлено архивом Роберта Уилсона в Уотермилл Центре
Творческое пространство
У Роберта Уилсона есть своя Академия или творческое пространство для друзей и учеников — Уотермилл Центр на Лонг-Айленде. Я попросил Веру Мартынову рассказать о своём впечатлении от этого пространства. Сценограф и ученица Дмитрия Крымова, она была приглашена в возглавляемый Уилсоном Центр после того, как вместе со студентами гитисовской мастерской Крымова и Евгения Каменьковича поставила «Историю: Дидону и Энея». Вот рассказ: «В начале 1990-х Уотермилл Центр создавался Бобом Уилсоном для себя и своих друзей, чтобы приезжать сюда летом и вместе работать. Это было чем-то вроде артистической коммуны, расположенной примерно в полуторах часах езды от Нью-Йорка, на Лонг-Айленде, рядом с океаном. Кстати, если не знать, как сюда добираться, найти Центр трудно, поскольку никаких указателей нет: съезжаешь с шоссе едва ли не в кусты, а некоторое время спустя перед тобой открывается марсианский пейзаж, состоящий из белого леса, — похожих на платаны деревьев с толстыми белыми стволами, — древних камней и скульптур.
Весь комплекс, включая прилегающую территорию (а она совсем немаленькая), был тщательно продуман и спроектирован самим Уилсоном, и многое создавалось буквально руками его друзей. Они сажали эти деревья, ломали старые здания, работали над интерьерами. Уилсон долго приглядывался к ландшафту, после чего дерево могли пересадить на полметра левее. Эта продуманность, законченность созданного им пространства мне очень нравится: в любой точке видишь выверенные композиции, находишься внутри как центр композиции или стаффаж.
Весь комплекс, включая прилегающую территорию, был тщательно продуман и спроектирован самим Уилсоном: он долго приглядывался к ландшафту, после чего дерево могли пересадить на полметра левее
Последние шесть лет Уотермилл Центр открыт для резидентов — художников, музыкантов, актёров, режиссёров и людей других творческих профессий, которые могут приехать и поработать некоторое время (обычно несколько недель) над собственными проектами, пользуясь всем тем, что там есть — от помещений до великолепной мастерской с набором всего необходимого.
Весь год в Уотермилле постоянно находится координатор программы, иногда — директор центра, второй человек после Уилсона. Сам Уилсон приезжает обычно летом, когда свободен от работы над своими спектаклями (во время нашего визита он был занят восстановлением «Эйнштейна на пляже» в Нью-Йорке). Центр — это его личное пространство, в котором резиденты — гости, которых здесь заведомо любят. Он делится на рабочую зону, состоящую из разного размера студий, и жилую, где кроме прочего есть, например, уилсоновская спальня и его рабочий кабинет. Особенность интерьеров та же, что и у окружающего ландшафта — здесь нет ничего лишнего, никакого «мусора». В Центре хранятся частная коллекция Уилсона, его личная библиотека, архив с эскизами и другими документами. Внутри много африканского, японского, китайского, индонезийского искусства, а также предметов современного американского дизайна — это скульптуры, кувшины, тарелки, чаши, причём большинством из этих вещей пользуются в быту. Ещё там собрана целая коллекция самых разных стульев.
Некоторые можно узнать по спектаклям, для которых Уилсон их и придумывал. Я считаю, что однажды придя в театр, Уилсон всю жизнь работает над одним единственным спектаклем. И в этом смысле Центр — также его часть. В нём вообще постоянно чувствуешь себя внутри спектакля, отмечая по ходу некоторые его особенности. Это, во-первых, разрежённость пространства, в котором огромную роль играет пустота. Во-вторых, экстраординарные, рукотворные и нетиражные предметы в этой пустоте. В-третьих, простые геометрические формы, которые можно вычленить в окружающем пространстве.
Роберт Уилсон. Волшебная флейта, 1991
Фотография спектакля, Париж
Фотография: © Кристиан Лейбер. Изображение предоставлено архивом Роберта Уилсона в Уотермилл Центре
Свет
Уилсон — антинатуралист, и, разумеется, не признаёт воображаемой четвёртой стены, разделяющей зал и сцену. Но почти всегда заставляет зрителей следить за третьей, той, что ограничивает подмостки по задней линии. Задник у Уилсона обычно заменяет циклорама — экран во всю ширину и высоту сцены, в зависимости от освещения меняющий свой цвет и создающий эффект безграничного, ничем не заполненного пространства.
Свет в его спектаклях — это то, о чём с нескрываемым восхищением в беседе о ранних уилсоновских спектаклях вспоминала Сьюзен Зонтаг. Этот свет менялся в течение жизни режиссёра: в последние десятилетия предпочтение отдаётся холодному, похожему на лунный. Здесь часто можно услышать мнение об Уилсоне как о режиссёре сновидений, и кажется, что окончательно оно утвердилось после того, как в 2001 году на Чеховском фестивале труппа стокгольмского «Драматена» сыграла «Игру снов». Этот лунный свет, безусловно, имеет отношение к миру сновидений, который волнует Уилсона с первых же лет работы в театре (режиссёр, кстати, любит вспоминать, как зрители его многочасовых спектаклей, засыпая во время действия, были уверены, что увиденное ими в снах, на самом деле происходило на сцене). Но и ко второму слову из названия пьесы Стриндберга тоже. То пространство, которое освещено этим светом, всегда ещё и пространство игры, правила которой придуманы Уилсоном. Пространство, которое всегда готово, и даже ждёт того, что установленный идеальный порядок будет кем-то потревожен.
Журнал Театр. • Роберт Уилсон выпускает оперу Пуччини в Париже
1 декабря в Парижской опере американец Роберт Уилсон, один из самых востребованных и знаменитых театральных режиссеров мира, покажет премьеру спектакля «Турандот» на музыку Джакомо Пуччини.
В первый раз к незаконченной опере Пуччини «Турандот» Роберт Уилсон обратился три года назад — он выпустил спектакль в мадридском Teatro Real.
По сюжету на принцессе Турандот может жениться только тот, кто отгадает три её загадки. Это попытался сделать персидский принц и потерпел неудачу. Толпа желает его казни, а среди людей оказывается юноша Калаф, сын татарского царя Тимура. Он влюбляется в Турандот и решает рискнуть отгадать загадки. Ему это удаётся, но Турандот не хочет выходить за него замуж. Тогда Калаф загадывает свою загадку — он просит отгадать его имя. Если принцесса отгадает, Калаф пойдёт на смерть. Рабыня Лиу, сопровождающая Тимура, объявляет, что только она знает имя Калафа.
Она кончает с собой, предсказав Турандот, что и она полюбит принца. В финале оперы хор прославляет жизнь и любовь.
В описании спектакля на сайте театра говорится: «Спустя 25 лет после постановки „Мадам Баттерфляй“, которая сегодня остаётся одной из самых известных опер, Роберт Уилсон возвращается к Пуччини, на этот раз к „Турандот“, последнему шедевру итальянского композитора. Немногочисленные минималистские декорации и световые композиции, столь характерные для режиссёрского почерка Уилсона, в точности соответствуют саге о жестокой принцессе, дочери императора Древнего Китая. Спектакль построен в виде серии картин, каждая из которых заимствована непосредственно из театра Но, чьи ритуальные жесты усиливают групповые сцены или вносят намёк на бурлеск, как в случае с комическим трио „Пинг, Панг и Понг“».
Соавторами Уилсона стали художница Стефани Энгельн, которая вместе с режиссёром работала над сценическим оформлением. Художник по свету — Джон Торрес. Костюмы к спектаклю создал Жак Рейно.
Драматург — Хосе Энрике Масиан. За дирижёрский пульт встанет Густаво Дудамель.
Среди исполнителей, задействованных в постановке, — Елена Панкратова (Турандот), Гуанцюнь Ю (Лиу), Гвин Хьюз Джонс (Калаф), Виталий Ковалёв (Тимур) и другие.
Знаменитый американский режиссер Роберт Уилсон поставил в Москве «Сказки Пушкина» — Культура
МОСКВА, 16 июня. /Корр. ТАСС Ольга Свистунова/. Громкую российско-американскую премьеру представит публике Государственный Театр наций под руководством народного артиста РФ Евгения Миронова. Здесь впервые покажут оригинальный спектакль «Сказки Пушкина» в постановке знаменитого режиссера из США Роберта Уилсона. В главной роли — Рассказчика — выступит Евгений Миронов.
Представляя совместный проект, Евгений Миронов не скрывает радости. «Нам повезло, — говорит он, — отныне в репертуаре нашего театра появился спектакль в постановке самого востребованного, титулованного и признанного театрального режиссера в мире Роберта Уилсона, который вот уже несколько десятилетий остается бесспорным авторитетом мировой сцены, суперзвездой театрального авангарда, чье имя вписано во все учебники по современному искусству».
Уилсон — человек поистине универсального таланта: архитектор и актер, режиссер и сценограф, хореограф и художник по свету. Он создал особый театральный стиль, который находится на стыке драматического театра и современного искусства, кинематографа и пантомимы, цирка и современного танца. Спектакли Роберта Уилсона отличаются изысканной пластической и световой партитурой, производящей магическое впечатление на зрителей во всем мире. Он ставил в парижских «Опера Бастий» и «Комеди Франсез», «Берлинер Ансамбль» и Дойчес-театре в Берлине, в Национальном театре Праги, миланской «Ла Скала», нью-йоркской «Метрополитен-опера», Гамбургской государственной опере, брюссельском оперном театре «Ла Моне», Городском театре Стокгольма, Цюрихской опере, работал с Изабель Юппер, Михаилом Барышниковым, Джесси Норман, Леди Гага, сказал Миронов.
«С Уилсоном мы познакомились восемь лет назад и с тех пор постоянно вели переговоры о совместном проекте, который наконец состоялся», — говорит Миронов.
По его словам, в основе первого оригинального российского спектакля Уилсона лежит несколько сказок Пушкина: «Сказка о царе Салтане», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о попе и работнике его Балде», «Сказка о Золотом петушке», «Медведиха», а также фрагменты из поэмы «Руслан и Людмила».
Для создания световой и сценографической партитур спектакля Уилсон провел огромное исследование, он подробно изучил не только сказки, но и различные иллюстрации к ним, историю их появления, фольклорные составляющие и др.
«Уилсон буквально делает хиты из пушкинского стиха», — неожиданно заявляет Миронов, добавляя при этом, что по жанру спектакль напоминает философскую притчу, в которой есть тайна, и печаль, и огромная глубина. «Это очень интересно, — уверяет Миронов. — Такого Пушкина мы еще не видели и даже не представляли».
В Москве Уилсон работал со своей командой художников, сценографов и ассистентов. Музыку к спектаклю создал знаменитый американский дуэт CocoRosie, являющийся адептом стиля фрик-фолк и уже давно покоривший мировую сцену.
Роли исполняют 25 российских актеров, прошедших жесткий кастинг, в их числе Дарья Мороз, Елена Николаева, Артем Тульчинский, Дмитрий Журавлев и др. Начинающаяся сегодня серия премьер «Сказок Пушкина» продлится в Театре наций до 23 июня.
Выстроено Уилсоном. Знаменитый режиссер представил свой спектакль в Петербурге
ася виловаКультура 15 июля 2019
Американский режиссер Роберт Уилсон причислен к небожителям в иерархии современного театра. Театральные критики и историки театра, которые имеют возможность летать на премьеры и посещать фестивали, конечно, видели его работы. В Москве ли, где в 2005 году он поставил в Большом театре «Мадам Баттерфляй», или сравнительно недавно, в 2015-м, «Сказки Пушкина» в Театре наций. В Пермском театре оперы и балета, где Уилсон вместе с Теодором Курентзисом (увы, недавно оставившим пост худрука) поставил «Травиату».
Но петербургские любители театра получили возможность познакомиться с творчеством Роберта Уилсона впервые — спасибо за это Театральной олимпиаде! Два вечера подряд, 6 и 7 июля, в «Балтийском доме» давали «Эдипа», и огромный зал театра-фестиваля был переполнен. И сам режиссер, приехавший в Петербург, был в зале, а в финале вышел на поклоны, вызвав сумасшедшие овации.
ФОТО предоставлено организаторами проекта
«Эдип», поставленный Робертом Уилсоном в центре исполнительских искусств Change perfoming arts (Милан, Италия) по мотивам трагедии Софокла «Царь Эдип», совсем свежий, премьера состоялась в Помпеях 5 июля 2018 года. Понятное дело, что посреди развалин античного города, погибшего при извержении Везувия, уилсоновская постановка смотрелась более эффектно. Но и показанная на сцене «Балтдома» она произвела сильнейшее впечатление.
— Мой спектакль — о тьме и свете, о том, как свет во тьме может сделать ее еще более темной.
О том, как можно видеть в темноте и что мы видим, когда закрываем глаза. Спектакль четко структурирован: мы постоянно то зажигаем свет, то приглушаем его, смещая акценты на визуальные или звуковые образы. Когда свет приглушен, зрители более обостренно реагируют на звуки. Возникает эффект «радиоспектакля». А когда свет вспыхивает ярко, звуки уходят и получается своеобразное «немое кино», — рассказывал Роберт Уилсон о спектакле на пресс-конференции, предварявшей Театральную олимпиаду, когда вышел на связь с журналистами по скайпу.
Тьма и свет — важнейшая тема, которая проходит через весь спектакль, длящийся чуть больше часа. Чередование вспышек света и затемнений задают ритм спектаклю, подчеркивая его четкую структуру, отделяя одну сцену от другой.
Говоря о Роберте Уилсоне, часто пишут, что он стер границы между театром и современным искусством, будь это перформанс или инсталляция. Возможно, я не видела другие его спектакли. Но «Эдип» не перформанс, здесь нет спонтанности, импровизации, все выстроено с математической точностью до миллиметра, продуманы каждая поза, каждый жест актеров.
Вспоминается, что у Уилсона есть образование архитектора.
Игра света и тьмы принципиально важна для прочтения древнего мифа об Эдипе, который символически прозрел лишь тогда, когда ослепил себя. Будучи зрячим, он словно был слеп и, чем больше пытался избежать страшного предсказания (о том, что станет убийцей своего отца и женится на собственной матери), тем ближе подходил к его исполнению. И старец Тиресий, который открывает Эдипу страшную правду, получил дар видеть прошлое и будущее лишь тогда, когда был ослеплен богиней Афиной в наказание за то, что посмел смотреть на нее.
— На мой взгляд, древнегреческий миф об Эдипе универсален, он звучит актуально во все времена, на любых языках, — рассказывал Уилсон на встрече с журналистами. В спектакле смешались разные языки. Фрагменты из трагедии Софокла звучат в разных переводах: иногда это довольно длинные монологи, порой — лишь отдельные фразы, которые повторяются по многу раз на итальянском, немецком, французском, греческом.
По-гречески текст читала греческая актриса Лидия Кониорду (в недавнем прошлом она была министром культуры и спорта своей страны). В программке она обозначена как Первый свидетель. Облаченная в черную хламиду, актриса стоит прямо у рампы и обращается непосредственно к зрителям. В какой-то момент вместо нее появляется немолодая стройная дама в черном платье и берете. Облик ее напоминает французских шансонье, будь это Жюльетт Греко или Эдит Пиаф. Это Второй свидетель, а роль ее исполняет знаменитая немецкая актриса Ангела Винклер. Даже если вы не видели ее в фильмах Фолькнера Шлендорфа, то могли запомнить в мистическом триллере Луки Гуаданьино «Суспирия» (2018) или хотя бы в сериале «Тьма» (2017). Фразы из античной трагедии звучат в ее исполнении на немецком.
Звуковая партитура спектакля сложна и утонченна. Она соткана из фраз, звучащих на разных языках, которые мы слышим то вживую, то в записи, имитирующей звучание старого радио. А еще — из живой и звучащей в записи музыки.
На сцене в течение почти всего спектакля присутствует облаченный в белый костюм саксофонист Дики Ландри. Его саксофон издает иногда почти нестерпимые, ввинчивающиеся в мозг визжащие звуки — будто железом по стеклу. А потом израненный слух исцеляет красивая медитативная музыка сирийского кларнетиста и композитора Кинана Азмеха (на сцене его не было и, возможно, мелодия звучала в записи).
Сам Эдип не произносит ни звука. Почти обнаженный, он напоминает древнегреческую статую и однажды даже принимает позу Дискобола, которую создал, по преданию, скульптор Мирон.
Смотря спектакль, я думала о том, что человек, не знакомый с мифом об Эдипе, вряд ли поймет, о чем идет речь. Здесь нет привычного повествования от пролога к эпилогу, четкого распределения ролей, их психологической разработки. Да и время в спектакле не линейно, здесь все так, как у Ахматовой в «Поэме без героя»: «Как в прошедшем грядущее зреет, Так в грядущем прошлое тлеет…». Но даже человек, который «не въедет» в сюжет, не сможет не оценить визуальную магию спектакля и не почувствовать силу Рока, перед которой бессильны даже боги.
В одной из сцен чернокожая стройная женщина в платье цвета сапфира обращается к нам, произнося по-французски реплику Иокасты из трагедии:
— Чего бояться смертным? Мы во власти у случая, Предвиденья мы чужды. Жить следует беспечно — кто как может…
Ближе к финалу эта красавица, с лицом, озаренным улыбкой, сходит со сцены и, освещенная лучом прожектора, идет по залу между зрительными рядами. Ее глаза обведены слоем белого грима, она словно в маске. Она слепа и не видит знаков, которые посылает судьба, и неотвратимо движется к гибели.
Сцены самоубийства Иокасты и самоослепления Эдипа остаются за кадром. Мы только видим, как Эдип в бессильном отчаянии крушит прозрачные стулья, ранее вынесенные на сцену.
В спектакле мы увидели весь набор фирменных приемов Уилсона. Статичные, четко вырисовывающиеся на фоне меняющего цвет задника силуэты актеров. Броский грим, напоминающий о японском театре и французских мимах.
Отточенность жестов и движений, идущие от балетов Джорджа Баланчина, которого Уилсон почитает с юных лет. Замедление темпа. Актеры большей частью движутся по сцене очень медленно, так, как течет река или время, которое незаметно, но неумолимо подтачивает нас и «влечет к вечности».
Поначалу современным зрителям, привыкшим к быстрой смене впечатлений и серфингу по Интернету, томительно трудно выдерживать этот ритм. Но постепенно попадаешь под его гипнотическое воздействие и занимаешь свое место в бесконечной веренице людей, которые прошли до тебя и будут так же идти дальше после твоего ухода. Река времен, о которой писал Державин, и ты — ее часть.
Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 127(6480) от 15.07.2019 под заголовком «Выстроено Уилсоном».
Материалы рубрики
Режиссер Роберт Уилсон — о сбежавшей посуде, похоронах Марины Абрамович и обретении детства
«Все, что вы можете представить, — правда».
Эти слова вынесены во вторую часть названия инсталляции Роберта Уилсона «Тарелка убежала с ложкой», которую он создал по заказу компании Illy к 25-летию художественной коллекции кофейного бренда и которую до 16 июля можно увидеть в Венеции в выставочном центре Magazzini del Sale.
Встретившись с автором на открытии инсталляции, Posta-Magazine поговорил с живым классиком современного театра, режиссером, художником Робертом Уилсоном о сказках Кэрролла и Пушкина, жизни и смерти Марины Абрамович, а также о власти над временем и пространством.
Инсталляция Уилсона расположилась в помещении бывших соляных складов, ныне используемых как галерея. На протяжении последней четверти века декоративное оформление для фирменной кофейной чашки Illy, придуманной известным итальянским архитектором и дизайнером Маттео Туном, создавали звезды современного искусства, в числе которых Джефф Кунс, Джеймс Розенквист, Аниш Капур, Луиза Буржуа и многие другие. В этом году пополнить коллекцию пригласили Роберта Уилсона, который, впрочем, этим не ограничился.
Собрав в одном месте сотни чашек Illy, он сотворил населенный странными существам фантастический сад, в котором жизнь течет по собственным законам: сказки, сна, Зазеркалья — называйте как хотите. Здесь в воздухе парят стулья, кролики и старые телевизоры, умиротворяющая музыка временами прерывается не так чтобы очень грозным рыком диких животных, а из земли наподобие цветника врастают чашки с блюдцами, которые, кажется, вот-вот оживут и хором произнесут: «Выпей меня». Одним словом, это пространство чистой игры, небольшой иммерсивный спектакль, а зритель — его главный персонаж, в воображении которого он и разворачивается.
75-летний американский режиссер и художник Роберт Уилсон — легенда авангардного театра, чьи контракты в лучших театрах мира расписаны на несколько лет вперед. Среди его культовых постановок — пятичасовая опера-медитация 1976 года «Эйнштейн на пляже», поставленная в соавторстве с другим сегодняшним классиком, композитором Филипом Глассом, который, отказавшись от традиционного симфонического звучания, написал музыку для синтезаторов, деревянных духовых инструментов и голосов Philip Glass Ensemble.
В 1986-м Уилсон выпустил спектакль «Гамлет-машина» по текстам немецкого постмодерниста Хайнера Мюллера, в котором он разделил звучащую речь и актеров, которые исполняли пантомиму под идущий через динамики текст. В 1990 году в гамбургском театре состоялась премьера другого иконического спектакля — «Черный всадник: литье волшебных пуль», — созданного совместно с Томом Уэйтсом и Уильямом Берроузом.
Сцена из спектакля «Черный всадник: литье волшебных пуль»
Аллен Гинзберг и Лу Рид, Уиллем Дефо и Михаил Барышников, Марина Абрамович и Леди Гага — это всего несколько имен из длинного списка коллабораций Роберта Уилсона в разное время. Он продолжает активно работать по всему миру, в России его спектаклями в репертуаре могут похвастаться московский Театра наций, где в 2015 году он поставил «Сказки Пушкина», и Пермский театр оперы и балета, в котором благодаря усилиям худрука Теодора Курентзиса в прошлом году появилась уилсоновская «Травиата».
Сцена из оперы «Травиата»
Инна Логунова: В 1992 году в Гамбурге вы поставили оперу «Алиса» по сказкам и биографии Льюиса Кэрролла, новая инсталляция тоже обыгрывает мотивы Страны чудес и Зазеркалья.
Что вас привлекает в этих историях?
Роберт Уилсон: Все герои моих спектаклей нереалистичны. Они искусственные — я не терплю реализма в театре. Для меня то, что происходит на сцене, сам факт нахождения на ней — это нечто искусственное. Здесь иная манера речи, движения, другой свет — все то, что мы называем театральностью. Когда актеры на сцене пытаются вести себя естественно, это не работает, наоборот, возникает обратный эффект — ощущение искусственности и неправдоподобности происходящего, чего-то, что основано на лжи.
Инсталляция «Тарелка убежала с ложкой»
—
У меня, например, был спектакль «Алькеста» по Еврипиду… Как реалистично показать путешествие Алькесты в подземный мир? Это невозможно в принципе. Так же как нельзя реалистично поставить полную символизма пьесу Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Театр имеет дело с фантазией. Как говорил Бодлер, гений — это «детство, вновь обретенное по своей воле». Это верно для любой области искусства.
Мой театр формалистский, но при этом, работая над спектаклем, я всегда помню, что среди зрителей может быть ребенок, которому я и рассказываю свою историю.
—
То есть в своих постановках внутренне вы прежде всего обращаетесь к детям?
—
Всякий большой актер, играет он короля Лира или Гамлета, всегда рассказывает историю ребенку. Скажем, «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна… (Уилсон понижает голос, произнося эти слова с утрированно устрашающей интонацией, какой детям читают страшные эпизоды в сказках.) Это же так весело! Дети его обожают!
Инсталляция «Тарелка убежала с ложкой»
—
В инсталляции встречаются персонажи, которых нет в кэрролловской сказке: например, пантера, похожая на Багиру из «Маугли», или обезьяна — она мне чем-то напомнила вашего персонажа в «Последней ленте Крэппа» с его анималистичной пластикой в некоторых сценах.
—
Да? Неожиданно. (Смеется.) А «Сказки Пушкина» вы видели? Вам понравился спектакль?
—
Да, очень.
Я вообще люблю формалистский театр.
—
А что русские зрители говорят о спектакле?
Сцена из спектакля «Сказки Пушкина»
—
Впечатления самые разные. Думаю, это связано с личным театральным опытом конкретного человека. В тот день, когда я была на спектакле, публика аплодировала стоя. При этом я слышала и разочарованные отзывы от людей, к формализму не слишком привычных.
—
Но ведь формальный театр возник именно в России! У вас великая театральная традиция. Несколько лет назад я ставил «Мадам Баттерфляй» в Большом театре. Помню, на генеральную репетицию пришли родственники певцов хора, монтировщики, другие рабочие сцены, и они так эмоционально реагировали на спектакль, плакали. Эти люди не просто любят театр — они в прямом смысле живут им. Довольно сложно представить что-то подобное, скажем, в Метрополитен-опере.
Сцена из оперы «Мадам Баттерфляй»
—
Среди ваших легендарных постановок прошлых лет — спектакли 1960–1970-х годов «Жизнь и эпоха Зигмунда Фрейда» и «Жизнь и эпоха Иосифа Сталина».
А в 2011-м вы поставили спектакль «Жизнь и смерть Марины Абрамович», в котором она сама себя и сыграла. Фрейд и Сталин — исторические персонажи, которые к тому времени уже умерли, Марина Абрамович, к счастью, жива и здравствует. Почему она стала героиней «Жизни и смерти…»?
—
Она сама меня попросила. (Смеется.) Сначала просто предложила сделать спектакль — кстати, это произошло здесь же, в Венеции. Она долго меня уговаривала, но я отказался — мы с ней слишком разные эстетически. Через какое-то время мы встретились в Нью-Йорке, куда я прилетел буквально на полтора дня. Марина позвонила мне со словами «Мне просто необходимо тебя видеть. Непременно. Мы должны встретиться». А у меня было так мало времени, я отказывался, но она продолжала настаивать. «У меня появилась блестящая идея! — выпалила она при встрече. — Хочу, чтобы ты срежиссировал мои похороны». Тут я понял, что она не успокоится, пока я не соглашусь, так что мне ничего не оставалось, как сказать «да»: «Так и быть, начнем спектакль со сцен смерти и похорон».
Она пришла в восторг: «Прекрасно! Всегда хотела узнать, как это будет!»
Сцена из спектакля «Жизнь и смерть Марины Абрамович»
—
У вас с Мариной есть в планах какие-то новые совместные проекты?
—
Вот только что с ней разговаривали — она предложила сделать спектакль «Семь смертей». Марина, она не меняется. (Смеется.)
—
Один из самых известных ваших художественных проектов — Voom Portraits, видеопортреты Вайноны Райдер, Брэда Питта, Джонни Деппа, Изабель Юппер, Михаила Барышникова и других знаменитостей, которые вы делали в начале 2000-х. Почему вы выбрали для портретов именно видео, а не фотографию, например?
—
С самого начала моей карьеры меня занимало, с одной стороны, восприятие зрителем неподвижности, полного покоя на сцене, а с другой — экспрессия движения в разных его проявлениях. Эзра Паунд писал в «Канто XLIX»: «Четвертое — измерение покоя. / И власть над дикими зверьми». В 1975 году я снимал короткие двухминутные телевизионные эпизоды, картинка в которых возникала на циферблатах наручных часов, действия там практически не было.
Я хотел, чтобы эти ролики показывали в самолетах, на индивидуальных экранах, которыми оборудованы сиденья салонов на длительных перелетах. Это мог бы быть интересный эксперимент с восприятием — привлечь внимание не действием, а его отсутствием. Я пришел с этой идеей в Lufthansa в 1976 или 1977 году, но там нашли ее слишком дорогой и непрактичной. Тогда я обратился в Japan Airlines, где ей заинтересовались, но сказали, что для воплощения этого нужен партнер, который бы взял на себя техническую сторону. Я отправился к господину Морите (Акио Морита — основатель компании Sony. — Прим. ред.), с которым мы общались несколько часов и даже сняли видео с ним, но тогда проект так и не состоялся, понадобилось еще 20 с лишним лет, чтобы он увидел свет.
Вайнона Райдер в проекте Voom Portraits
—
Экспериментируя с неподвижностью, вы как будто стремитесь замедлить время. Это так?
—
Уделяя чему-либо больше времени, мы совершенно иначе воспринимаем все вокруг.
Так, несколько метров от кабинета, в котором мы с вами сидим, до выхода легко преодолеть за полминуты. Но если двигаться очень медленно, минут 45, то вы заметите неожиданные вещи, которые ускользают от вас, когда вы просто проходите мимо. Театр интересен именно тем, что время в нем можно ускорять или сжимать, замедлять по собственному желанию. Мне нравится конструировать время. Собственно, время, пространство, последовательность — это все то, чем оперирует режиссер.
—
Ваше творчество — то, что принято называть чистым искусством. Мне кажется, что занятие им является в некоторой степени эскапизмом. Как по-вашему?
—
Я не хочу менять этот мир своим искусством. Я знаю людей, которые занимаются политическим театром, но мне он не близок. Я избегаю менторства и поучительных интонаций в своем театре, стараюсь не навязывать свои идеи и представления, чтобы человек выходил из зала не с чувством того, что он все знает, а с вопросом: «Что же это значит?» Политика, так же как и религия, разделяет людей.
А искусство способно объединять. Ваш сосед в зрительном зале может ни иметь ничего общего с вами в жизни — не разделять ваших политических и религиозных взглядов, происходить из другой социальной среды, но на время спектакля все эти различия отходят на второй план, потому что вы вместе проживаете этот момент. Театр объединяет людей, позволяя им разделить друг с другом эмоции, вот что важно.
Сцена из оперы «Эйнштейн на пляже»
Детали:
Инсталляция «Тарелка убежала с ложкой» в Венеции:
Magazzini del Sale, открыта до 16 июля
Ближайшие спектакли Роберта Уилсона в Москве:
«Сказки Пушкина» (Театр наций) 10 июня (14:00 и 19:00), 11 июня (14:00 и 19:30), 12 июня (14:00)
ТЕАТР • Роберт Уилсон — Texas Monthly
ВОПРОС НЕ В том, интересен ли или важен Роберт Уилсон, или он один из самых новаторских театральных умов века. Он все из них. Вопрос в том, действительно ли он техасец?
Ответ, конечно.
Хотя он определенно похож на многих, кто покинул Техас в поисках более широкого мира, он сохраняет что-то более техасское, чем долговязое тело, косоглазый взгляд и резкость, которую вы можете услышать, когда он выпьет несколько водок.В нем есть что-то несводимое от государства, в частности, его открытость. С его светящимися пустыми сценами, его поразительным реквизитом и эффектами и внезапными театральными ударами, усеянными, как броненосцы, гигантские ящерицы и кактусы среди пустоты, и его театральными пространствами и временем, он носит Техас с собой, куда бы он ни пошел.
Уилсон родился в Вако в 1941 году. Его родители были баптистами; его отец был городским менеджером. Все называют его Бобом. (Директор Энн Богарт, послушница, даже придумала пьесу под названием Bob, , в которой актер имитирует Боба с монологом, полностью состоящим из оракульных цитат Боба.В этом году все билеты были распроданы в центре Манхэттена.) Но он уехал из Техаса более тридцати лет назад, и, за исключением выполнения заказов Хьюстонской Гранд Опера и Хьюстонского театра Элли, возвращался редко.
Он работает в основном в Европе и часто сожалеет о том, что его больше не принимают дома. Под домом он подразумевает Америку в целом и Нью-Йорк в частности, несмотря на энтузиазм Хьюстона.
Но это родное признание постепенно приходит. В течение многих лет у него был лофт в нижнем Манхэттене, недалеко от западного конца Канал-стрит, с видом на реку Гудзон и закаты.Совсем недавно он основал свой Центр водяных мельниц в фешенебельном Хэмптоне на Лонг-Айленде, где он проводит столько лета, сколько может, работает с учениками (от молодых немцев до Сьюзан Зонтаг), готовит головокружительный круг проектов, проводит шикарные благотворительные вечера. и надеется однажды создать святыню своей работе, как, как подозревают, Рихард Вагнер в Байройте. Он даже получает все больше и больше работы от более скучных заведений Нью-Йорка — не только от Бруклинской музыкальной академии, которая давно его поддерживает, но и от фестиваля Линкольн-центра и даже от Метрополитен-опера.Конечно, его постановка оперы Вагнера «Лоэнгрин » в Метрополитен прошлой весной оказалась весьма противоречивой, но его работа всегда такова.
Как так? Что на самом деле делает Вильсон, и почему его высмеивают и хвалят в трепетном слове, обычно предназначенном для религиозных прозрений? Его часто называют театральным артистом, и это, наверное, лучший термин. Он режиссер, но он также художник-постановщик и художник по свету. Он ставит оперы и пьесы, такие как Лоэнгрин и Парсифаль .Но он также делает свои собственные радикальные адаптации классики, такие как его HAMLET: монолог ; он сыграл все роли, играя последовательно перетасованную, урезанную версию текста. Некоторые преданные говорят, что наиболее важно то, что он создает свои собственные работы, часто привлекая звездных соавторов (много раз Филипа Гласса, Умберто Эко, Дэвида Боуи, известных актеров, певцов и танцоров), но всегда добиваясь уникального результата.
Спектакли Уилсона медленные, стилизованные (до маньеризма, как говорят некоторые) и визуально гипнотические.Он воплотил яркий минимализм художников, таких как Барнет Ньюман и Марк Ротко, в сценические картины, а затем населял их фигурами, которые иногда кажутся сведенными к едва ли оживленным визуальным элементам.
Истинно верующие, в том числе и я, часто находят, что результаты в их лучших проявлениях являются неотразимыми на почти буквально соблазнительном уровне. После того, как вы вдохнули воздух театра Уилсона, слишком много другого театра кажется безумным, многословным, загроможденным, необдуманным.
Его карьеру, возможно, предвещали странные маленькие пьесы, которые он ставил в школе в Уэйко и в гараже своей семьи.«Любая мать, которая позволяет ребенку увидеть это, больна», — плакала одна из родителей, когда она ворвалась с выступления, на котором Уилсон завернул девочку-школьницу в целлофан. Он заикался; он чувствовал себя подавленным угнетением религии и менталитетом маленького городка. Он нуждался в поддержке учителя танцев по имени Берд Хоффман, чтобы укрепить его уверенность.
После краткой остановки в Техасском университете в Остине он, как и многие, нашел свободу в Нью-Йорке. Его первые зрелые пьесы — Deafman Glance 1971 года, представлявшие собой шесть часов ритуального молчания — завоевали ему богемную публику.
Он использовал в основном актеров-любителей, собранных из его круга поклонников в центре Манхэттена. Но после грандиозного триумфа с Deafman Glance в Париже в 1971 году французская интеллигенция провозгласила его новым гением своего времени, и началась его международная карьера. После еще нескольких культовых хитов — 168-часового KA MOUNTAIN и GUARDenia Terrace в 1972 году, 12-часового Life and Times of Joseph Stalin в 1973 году, всего лишь 5-часового Einstein on the Beach в 1976 году. — он начал свою первую работу с известными актерами в Германии в 1979 году и с тех пор был в значительной степени потерян для Европы.
А как насчет Техаса? В последние несколько лет Уилсона по-настоящему заманили обратно в Хьюстон, где он является помощником художника в Аллее и любимцем режиссера Гранд-оперы Дэвида Гокли. Однако помимо этого, нетрудно ощутить состояние, лежащее в основе его работы. В сцене Уилсона есть пустота, ровность контуров и настроения, ясность, которая сразу станет знакома каждому, кто видел свет, землю и всеобъемлющее небо Западного Техаса.
Однажды я летал с Уилсоном на частном самолете из Хьюстона в Марфу и обратно, и пейзаж очень напоминал его искусство.Он создал свой стиль как частичную реакцию на то, что он считал чрезмерной активностью большинства театров Нью-Йорка. Он далеко ушел от Уэйко, но все же можно услышать разоблачительную практичность его отца в том, как он до сих пор говорит о Бродвее.
Итак, ответ на вопрос, что такое техасец в отношении Роберта Уилсона в наши дни, не так уж и много; технически это может быть правдой, но это совершенно неверно. Ответ: все. И что бы он ни думал о своем родном штате, его родной штат должен им очень гордиться.
Джон Роквелл редактирует раздел воскресного искусства и досуга в New York Times.
Театр Роберта Уилсона | Американский театр
Роберт Уилсон, ведущий американский театральный режиссер-авангардист, произвел революцию на сцене, сделав визуальную коммуникацию более важной, чем слова. Его постановки выходят за рамки, которые традиционно определяли театр, танец, оперу и изобразительное искусство, создавая полное произведение искусства.
В этой книге, первом всестороннем исследовании Уилсона, прослеживается эволюция удивительной карьеры режиссера, а также его сложное отношение к языку и его визуальной риторике.В нем объясняется, как он ремонтировал сцену, и подробно описаны основные постановки, такие как «Взгляд глухого», «Эйнштейн на пляже» и «Гражданские войны». Многочисленные личные интервью Артура Холмберга и непосредственные наблюдения за творческим процессом Уилсона дают возможность заглянуть за кулисы одного из наших самых оригинальных режиссеров. Фотографии и зарисовки из частной коллекции Уилсона включены вместе с хронологией его работ.
- Первое всестороннее исследование крупного и активного директора как в Америке, так и в Европе, с недавними постановками в Великобритании — очень хорошо известно в бизнесе.
- Автор тесно сотрудничал с Уилсоном в качестве драматурга в различных постановках.
- Как ученый и журналист, в том числе в New York Times, Los Angeles Times, Washington Post и International Herald Tribune, автор стильно сочетает академический анализ с легко читаемой прозой.
- Содержит ценные фотографии и зарисовки из частной коллекции Уилсона.
- Содержит интервью с основными сотрудниками Уилсона.
- Междисциплинарный подход основан на теории литературы, лингвистике, семиотике, антропологии, психологии, философии, архитектуре, танцах и живописи.
- Изучает приемную Уилсона для прессы
Обзоры и одобрения
«Особое достижение Холмберга заключается в его пристальном внимании не только к эстетическим компонентам работы Уилсона, но и к ее эстетическим принципам… Книга организована по группам: идеи, которые, как кажется, с помощью хорошего редактора, позволяют собрать воедино огромное количество материала, созданного Уилсоном.Прежде всего, это показывает каждому, кто желает открыть или заново открыть для себя Уилсона, насколько он на самом деле чудесен ». Ежеквартальный журнал New Theater
Отзывы клиентов
Еще не рассмотрено
Оставьте отзыв первым
Отзыв не размещен из-за ненормативной лексики
×Подробнее о продукте
- Дата публикации: сентябрь 2005 г.
- формат: Мягкая обложка
- isbn: 9780521367325
- длина: 252 страницы
- размеры: 229 x 153 x 15 мм
- вес: 0.384кг
- содержит: 57 ч / б илл.
- Наличие: В наличии
Содержание
1. Контекстуализация Уилсона: от семиотики к семантике
2. Треснувший чайник
3. Алхимия глаза
4. Глубокая поверхность
5. Работа сновидения 6. Долина тени: травма и трансцендентность
7. Революция продолжается.
Автор
Артур Холмберг , Университет Брандейса, Массачусетс
Роберт Уилсон, легенда авангардного театра: «Франция дала мне дом»
Дата выдачи: Изменено:
Париж (AFP)
Директор театра Роберт Уилсон помог изменить восприятие оперы во всем мире, но когда ему исполняется 80 лет, Европа все еще зовет его, а его дома, в США, по-прежнему игнорируют.
От семичасовой «немой оперы» и постановок Верди и Пуччини под влиянием японского театра «Но» до сотрудничества с авторами песен Томом Уэйтсом и Леди Гагой, Уилсон потратил полвека, совершенствуя мгновенно узнаваемый стиль.
Практически с самого начала многогранный художник, родившийся в Уэйко, штат Техас, 4 октября 1941 года, больше тянулся к Европе — и особенно к Франции — чем к своим родным Соединенным Штатам, где он изо всех сил пытался быть оценен.
«Что примечательно в отношении французов, в 20-м веке они дали дом Браку, Пикассо, Стравинскому, Питеру Бруку и мне», — сказал Боб Уилсон в интервью AFP в Париже.
«Французы подарили мне дом. В районе моего 80-летия у меня четыре мероприятия, которые происходят во Франции, и ни одно в Соединенных Штатах».
Это «Турандот» Пуччини в Опере Бастилии, адаптация «Книги джунглей» в театре Шатле в Париже; и два проекта с хореографом Люсиндой Чайлдс в Театре де ла Виль.
Вильсона давно чествуют во французской столице, и ему даже была оказана честь организовать торжественное открытие новой Оперы Бастилии в 1989 году.
— «Так красиво» —
Роман Уилсона с Францией начался, когда он принес Нэнси свою революционную оперу «Взгляд глухонемого», основанную на переживаниях глухонемых, Нэнси в начале 1970-х годов.
Предыстория известна: Уилсон был свидетелем того, как 13-летний афроамериканец Раймонд Эндрюс был избит на улице полицейским. Он обнаружил, что Эндрюс глухонемой, и в итоге усыновил его.
Постановка Уилсоном оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй» в Опере Бастилии в 2016 году ПЬЕР ВЕРДИ AFP / File«Взгляд глухого» была встречена критиками в Нью-Йорке, но семь часов тишины стали испытанием терпения публики и руководителей театра.
Не так во Франции, где поэт-сюрреалист Луи Арагон сказал: «Я никогда не видел ничего более прекрасного в мире с тех пор, как родился».
С этого момента его звезда начала расти в Европе, и он получил десятки комиссий и наград от Берлина и Милана до Москвы.
Его изысканное освещение и чрезвычайно стилизованные постановки, вдохновленные древним японским театром «Но», давно стали его визитной карточкой.
И даже если крупные американские институты не звонят, его ищут многие именитые артисты, от французской актрисы Изабель Юппер до легенды балета Михаила Барышникова.
Леди Гага заказала ему видеопортреты, показываемые в Лувре, и декорации для выступления на церемонии MTV Music Video Awards 2013.
— «Аморальный» —
Гей, сын консервативного техасского юриста, с глубоким заиканием, которое ему пришлось преодолевать через интенсивные сеансы психотерапии, Уилсон не был предназначен для театра с юных лет.
«Я вырос в общине, где ходить в театр было чем-то аморальным, это была очень консервативная правая религиозная община», — сказал он AFP.
Изысканное освещение и стилизованные постановки Уилсона, черпающие вдохновение из древнего японского театра «Но», являются его визитной карточкой. ОЛИВЬЕ ЛАБАН-МАТТЕЙ AFP / File Он не очень верил в свой талант: «Я всегда был худшим в школе, нижним.
моего класса «.
Изучив изобразительное искусство и архитектуру, он переехал в Нью-Йорк и погрузился в авангардный мир Энди Уорхола и Джона Кейджа, но его оттолкнуло то, что он увидел на Бродвее.
«Театральные пьесы основаны на естественной игре, которая всегда казалась мне такой искусственной. Что плохого в иллюзии?» он сказал AFP.
Его первые работы были сознательной реакцией против мейнстрима.
«Взгляд глухого» был безмолвным, это было визуально … Я думаю, это был шок, потому что в то время не было ничего подобного », — вспоминал он.
Он узнал о важности настойчивости от хореографа-новатора Марты Грэм, которая сказала ему: «Если вы продолжите работать достаточно долго и усердно, вы кое-что найдете.«
» В девяти случаях из 10 что-то не работает, — говорит теперь Уилсон. — Но продолжайте идти ».
© 2021 AFP
Роберт Уилсон — рабочий процесс
Язык
Язык — один из важнейших элементов театра, и Роберт Уилсон чувствует себя как дома, управляя им разными способами.
Влияние Уилсона только на эту часть театра огромно. Артур Холмберг, профессор театра в Университете Брандейса, говорит, что «в театре никто не драматировал языковой кризис с таким свирепым гением, как Роберт Уилсон».Уилсон в своей работе делает очевидным, что то, что и почему в языке, чрезвычайно важно и не может быть упущено из виду. Том Уэйтс, известный автор песен и соавтор Уилсона, так сказал об уникальных отношениях Уилсона со словами: «Слова для Боба подобны гвоздям на кухонном полу в темноте ночи, а ты босиком. Таким образом, Боб расчищает путь, по которому он может пройти через слова, не пострадав. Боб меняет значения и формы слов. В некотором смысле они приобретают большее значение; в некоторых случаях меньше.».
Уилсон показывает важность языка во всех своих работах и в самых разных стилях. Он считает, что чтение работ Гертруды Стайн и прослушивание записей ее выступления «навсегда изменили [его] образ мышления». Уилсон поставил три работы Штейна в 1990-х: Доктор Фауст зажигает огни (1992), Четыре святых в трех актах (1996) и Святые и пение (1998).
Уилсон считает язык и, вплоть до его составных частей, словами своего рода «социальным артефактом».Не только язык меняется со временем, он меняется вместе с человеком, с культурой. Используя свой опыт работы с умственно отсталыми детьми и заручившись поддержкой Кристофера Ноулза, известного поэта-аутиста, Уилсон смог критиковать язык с самых разных точек зрения. Уилсон принимает это, часто «совмещая уровни дикции — милтонское богатство и современную лингвистику, детскую поэзию и довербальные крики», пытаясь показать своей аудитории, насколько неуловимым является язык на самом деле и насколько он может быть постоянно меняющимся.Визуальное отображение слов — еще один метод, который Уилсон использует, чтобы показать красоту языка. Часто его декорации, обложки программ и плакаты украшены граффити со словами. Это позволяет аудитории смотреть на «сам язык», а не на «объекты и значения, к которым он относится».
Отсутствие языка становится существенным и для работы Уилсона.
Точно так же, как художник использует позитивное и негативное пространство, Уилсон использует шум и тишину. Работая над постановкой King Lear , Уилсон непреднамеренно описывает свою необходимость молчания: «Здесь неправильно обучают актеров.Все, о чем они думают, это интерпретация текста. Они беспокоятся о том, как произносить слова, и ничего не знают о своем теле. Вы видите это по их походке. Они не понимают важности жеста в пространстве. Хороший актер может управлять аудиторией одним движением пальца ».
Этот акцент на тишине полностью исследован в некоторых его работах. Взгляд глухого — это пьеса без слов, а его адаптация пьесы Хайнера Мюллера «Квартет» содержала пятнадцатиминутный пролог без слов. Холмберг описывает эти работы следующим образом: «Язык делает много вещей и делает их хорошо.Но мы склонны закрывать глаза на то, какой язык не подходит. Несмотря на высокомерие слов — традиционным театром они правят железной рукой — не весь опыт можно перевести в языковой код ».
Знаменитый драматург двадцатого века Эжен Ионеско сказал, что Вильсон «превзошел Беккета», потому что «молчание [Вильсона] — это молчание, которое говорит». Эта тишина на сцене может нервировать зрителей, но служит цели показать, насколько важен язык своим отсутствием.Это способ Вильсона ответить на свой вопрос: «Почему на него никто не смотрит? Почему это никто не умеет смотреть? Почему на сцене никто ничего не видит? ».
Еще одна техника, которую использует Уилсон, — это определение того, что слова могут означать для определенного персонажа. В его пьесе «», которую я сидел в патио, появился этот парень, мне показалось, что у меня галлюцинации. «» — это всего лишь два персонажа, каждый из которых произносит один и тот же монолог в потоке сознания. В первой постановке пьесы один персонаж был «отстраненным, холодным [и] точным», в то время как другой «приносил нелепую комедию… теплоту и красочность… игривость».Различные акценты и постановки придавали монологу два разных смысла; «Зрителям было трудно поверить, что они слышали один и тот же монолог дважды».
Вместо того, чтобы говорить своей аудитории, какие слова должны означать, он открывает их для интерпретации, представляя идею о том, что «значения не привязаны к словам, как лошади к столбам».
движение
Движение — еще один ключевой элемент в творчестве Уилсона. Как танцор, он видит важность того, как актер движется на сцене, и знает, какой вес несут его движения.Говоря о своей «игре без слов», исполненной Ибсена When We Dead Awaken , Уилсон говорит: «Я делаю движение, прежде чем мы начнем работать над текстом. Позже мы объединим текст и движение. Сначала я делаю движение, чтобы убедиться, что он достаточно силен, чтобы без слов стоять на собственных ногах. Движение должно иметь собственный ритм и структуру. Он не должен следовать за текстом. Он может усилить текст без его иллюстраций. То, что вы слышите и то, что вы видите, — это два разных слоя. Когда вы их соединяете, вы создаете другую текстуру ».
С таким упором на движение Уилсон даже настраивает свои прослушивания исходя из необходимости этого.
На прослушивании «Уилсон часто выполняет сложную последовательность движений» и «просит актера повторить ее. Томас Дерра, актер ГРАЖДАНСКИХ ВОЙН , обнаружил, что процесс прослушивания сбивает с толку: «Когда я вошел, [Уилсон] попросил меня пройти через комнату на счет 31, сесть на счет до 7, приложил руку ко лбу на счету до 59. Я был озадачен всем процессом ».Чтобы еще больше укрепить важность движения в работах Уилсона, Сет Гольдштейн, еще один актер в году ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ , заявил: «Каждое движение с момента, когда я вышел на платформу и до того, как ушел, было отлажено до второго. Во время сцены за столом все, что я делал, это считал движения. Я думал только о сроках ».
Когда приходит время добавить текст с движением, предстоит еще много работы. Уилсон уделяет пристальное внимание тексту и по-прежнему следит за тем, чтобы вокруг текста было достаточно «места», чтобы аудитория могла его впитать.На этом этапе актеры знают свои движения и время, в которое они выполняются, что позволяет Уилсону привязать действия к определенным фрагментам текста.
Его общая цель состоит в том, чтобы ритм текста отличался от ритма движения, чтобы его аудитория могла видеть их как две совершенно разные части, видя каждый такой, какой он есть. На стадии текста / движения Уилсон часто прерывает репетицию, говоря что-то вроде «Что-то не так. Мы должны проверить ваши сценарии, чтобы увидеть, правильно ли вы поставили числа ».Далее он объясняет важность этого: «Я знаю, что адски разделять текст и движение и поддерживать два разных ритма. Требуется время, чтобы научить себя поддерживать работу языка и тела друг с другом. Но с телом происходят вещи, которые не имеют ничего общего с тем, что мы говорим. Интереснее, если разум и тело находятся в двух разных местах, занимая разные зоны реальности ».
Эти ритмы держат разум в тонусе, сознательно и подсознательно улавливая значения, стоящие за движением, и то, как оно согласуется с языком.
Подобно тому, как Уилсон использовал недостаток языка в своих работах, он также видит важность отсутствия движения.
В своей постановке Medea Уилсон аранжировал сцену, в которой солистка стояла неподвижно на протяжении всей своей песни, в то время как многие другие двигались вокруг нее. Уилсон вспоминает, что «она жаловалась, что, если я не буду двигать ею, никто ее не заметит. Я сказал ей, что если она умеет стоять, все будут на нее смотреть. Я сказал ей встать, как мраморная статуя богини, которая стояла на одном месте тысячу лет ».Позволить актеру присутствовать на сцене, даже не сказав ни слова, очень провокационно, и это именно то, что Уилсон имел в виду, добиваясь любого ощущения движения, которое он создает на сцене.
источник
Театральный режиссер Роберт Уилсон выступит в Хиршхорне
Ветеран театра, театральный режиссер и драматург Роберт Уилсон расскажет о своей многолетней карьере в Смитсоновском музее и саду скульптур Хиршхорна в четверг, 20 февраля.
Мероприятие под названием «Возрождение сцены: разговор с Робертом Уилсоном» начнется с 18:30.
— 7:30 вечера. Те, кто приезжает рано, могут насладиться счастливым часом в Dolcezza Café в лобби с 17:30.
Уилсон присоединится к директору Hirshhorn Мелисса Чиу в разговоре о своей карьере по переосмыслению искусства, дизайна и театрального опыта.
«Прославленный как один из самых важных ныне живущих режиссеров и сценографов этого века, постановки Уилсона решительно сформировали облик театра и оперы.С конца 1960-х годов Уилсон постоянно выражал силу и оригинальность своего видения через свое фирменное использование света, свои исследования структуры простого механизма и классическую строгость своего сценического дизайна и дизайна мебели », — говорится в сообщении о мероприятии.
«Сотрудничество Уилсона с ведущими художниками, писателями и музыкантами — например, его знаменитое сотрудничество 1976 года с композитором Филипом Глассом над Эйнштейном на пляже — продолжает очаровывать публику во всем мире.”
Среди писателей и музыкантов, сотрудничавших с Wilson, были Хайнер Мюллер, Том Уэйтс, Сьюзан Зонтаг, Лори Андерсон, Уильям Берроуз, Лу Рид, Джесси Норман, и Анна Кальви.
Он также работал над Samuel Beckett ‘ s Krapp’s Last Tape , Brecht / Weill’ s Threepenny Opera , Claude Debussy ‘s Pelléas et Mélisande , Faethe , Faethe Гомер ‘s Odyssey , Jean de la Fontaine ‘ s Fables , Пуччини ‘s Madama Butterfly , Verdi’ s La Traviata и Sophocles Sophocles.
Мероприятие бесплатное, но необходима регистрация, которую вы можете сделать через Eventbrite. Организаторы рекомендуют запрашивать билет на гарантированное место, так как программа рассчитана на полную загруженность.
Музей Хиршхорна расположен на проспекте Независимости SW и 7th St SW, Вашингтон, округ Колумбия.
A Minute With: Театральный режиссер Роберт Уилсон в «Эйнштейне на пляже»
ЛОС-АНДЖЕЛЕС (Рейтер) — Когда Роберт Уилсон был борющимся молодым художником экспериментального театра, живущим в Нью-Йорке в 1973 году, он встретил борющегося молодого композитора по имени Филип Гласс.
после постановки 12-часовой немой пьесы Вильсона «Жизнь и времена Иосифа Сталина.»
Американский директор театра Роберт Уилсон позирует во время фотосессии, чтобы представить фильм« Абсолютный Вильсон »в секции« Панорама »на 56-м международном кинофестивале Берлинале в Берлине 13 февраля 2006 года. REUTERS / Christian Charisius — RTR165GP
Wilson and Гласс, которые оба достигли вершины своей карьеры, будут сотрудничать в 1976 году в опере «Эйнштейн на пляже», которую New York Times назвала «эпохальной» за нарушение условностей. Опера сейчас находится в редком турне по Северной Америке и Европе.
Коллекция изображений и символов, связанных с физиком Альбертом Эйнштейном, 4-1 / 2-часовая опера — это не повествовательная часть, которая включает сцену в зале суда, космический корабль, поездку в продуктовый магазин — и без антракта. Морская ракушка предназначена для сдерживания звуков Вселенной, а сам Эйнштейн сидит за кулисами, распиливая свой любимый музыкальный инструмент — скрипку.
Уилсон, которому сейчас 72 года и лауреат высшей культурной награды Франции, говорил с Reuters во время показа трех представлений оперы на прошлой неделе в опере Лос-Анджелеса о своей первой встрече с Глассом и о том, как он выступил посредником в сделке, чтобы привлечь «Эйнштейна к успеху». Пляж »в Метрополитен-опера в Нью-Йорке.
В: Что вы помните о первой встрече с Филипом Глассом?
A: Я знал его музыку и сказал: «Как ты пишешь музыку?» Он сказал: «Это так». И он сделал небольшую диаграмму и объяснил. Затем он сказал: «Как ты делаешь работу?» Мы оба думали о построении пространства-времени и закодировали свои мысли с помощью математики, чтобы мы могли быстрее увидеть, что мы делаем. Поэтому мы решили работать вместе. Это было довольно легко, потому что мы думали одинаково.
Q: В то время, в начале 1970-х, вы работали в маргинальном театре с ограниченными фондами и небольшой аудиторией.Были ли у вас сомнения?
A: Конечно, конечно. Я был очень молод.
Фактически, в первый год, когда я был в Нью-Йорке, я встретил Марту Грэм. Она сказала: «Ну, мистер Уилсон, чем вы хотите заниматься в жизни?» Мне был 21 год, и я сказал: «Понятия не имею». И она сказала: «Если вы будете работать достаточно долго и усердно, вы кое-что найдете». И, как ни странно, эта очень простая вещь, которую она так часто говорила, вернулась ко мне. В девяти случаях из 10 вы говорите: «Боже мой, это никогда не сработает. Что я делаю? И как мне это сделать? » Не знаю, как-то ты просто продолжаешь работать.
В: Что означал успех «Эйнштейна» для вашей карьеры?
A: Незадолго до того, как я написал «Эйнштейн на пляже», я сделал работу под названием «Письмо для королевы Виктории». Это была глупая игра. Он был написан мальчиком-аутистом. Я хотел поставить его прямо посреди Бродвея, и никто не хотел его продюсировать, поэтому я продюсировал его сам, и это была катастрофа. А потом, когда я написал «Эйнштейна», я думал о широком масштабе. Я пошел в Национальный фонд искусств, и мне сказали, что такое должно быть в центре (Манхэттен) на чердаке.
Я сказал: «Нет, я хочу быть в Линкольн-центре. Я хочу быть в Метрополитен-опера. Я хочу быть в мейнстриме ».
Q: Зачем ставить экспериментальный театр в учреждениях?
A: Важно, чтобы у нас были традиционные оперы и репертуар, но также должно быть что-то новое. Поэтому Метрополитен сказал: «Нет, нет, нет, это было бы неправильно для их аудитории». Потом я узнал, что в воскресенье вечером будет темно. Я сказал: «Могу я снять дом?» Правление пришлось долго уговаривать, но, в конце концов, они согласились, что если я оплачу все счета, то у меня будет дом.
В: Какова была реакция вашего отца после того, как вы увидели чествование в Метрополитене?
A: Мой отец не знал моей работы, он приехал из Техаса и после «Эйнштейна» — пять часов, аплодисменты стоя в Метрополитен-опера — он сказал: «Вы, должно быть, зарабатываете много денег». Я сказал: «Нет, папа, это не так. Я потерял четверть миллиона долларов ». Он сказал: «Я не знал, что вы достаточно умны, чтобы потерять четверть миллиона долларов!»
Редактирование Эрика Келси; и Джеки Фрэнк
9780521367325: Театр Роберта Уилсона (Режиссеры в перспективе) — AbeBooks
Обзор : Безумные, блестящие 14-часовые авангардные театральные эксперименты Роберта Уилсона в 1970-х годах часто были наказанием даже для смелой публики, готовой пойти вместе с ним.
Но они были наполнены театральными идеями и экспериментами, которые были адаптированы и усвоены полутора поколениями более традиционных режиссеров. Здесь впервые в этом масштабе работы Уилсона рассматриваются как единое целое, а его инновации маркируются и каталогизируются на века. Чрезвычайно полезно как для тех, кто хочет приобщиться к творчеству Уилсона, так и для ветеранов Уилсона, стремящихся лучше понять, что именно они видели в Einstein on the Beach , CIVIL WarS, и других проектах.
Роберт Уилсон, ведущий американский театральный режиссер-авангардист, произвел революцию на сцене, сделав визуальную коммуникацию более важной, чем слова.
Его постановки выходят за рамки, которые традиционно определяли театр, танец, оперу и изобразительное искусство, создавая полное произведение искусства. Эта книга, первое всестороннее исследование Уилсона, прослеживает эволюцию удивительной карьеры режиссера. В нем объясняется, как Уилсон ремонтировал сцену, и подробно описаны основные постановки, такие как «Взгляд глухого», «Эйнштейн на пляже» и «Гражданские войны».
«Об этом заглавии» может принадлежать другой редакции этого заглавия.
.