Оформление текстилем интерьера: Текстиль в интерьере: 7 нестандартных способов использования

Ткани и текстиль для интерьера и мебели

Ткани и текстиль по-разному используются в архитектуре и дизайне интерьера. В коммерческих зданиях текстиль обычно используется для обивки, обработки окон и напольных покрытий. Они также указаны для натяжных конструкций для наружного применения.

• Текстиль и ткань
• Натуральные волокна
• Шерсть
• Кожа
• Шелк
• Хлопок
• Лен
• Конопля, джут и рами
• Синтетические волокна
• Полиэстер
• Нейлон
• Район
• Акрил
• Модакрил
• Ацетат и триацетат
• Полиолефин
• Винил
• Выбор текстиля и тканей
• Внешний вид
• Прочность
• Впитывающая способность
• Эластичность
• Акустика
• Отделка ткани
• Спецификация тканей
• Ширина и длина ткани
• Железнодорожная ткань
• Особые рекомендации по драпировке

Текстиль и ткань

Хотя термины ткань и ткань используются взаимозаменяемо, между ними есть небольшие различия.

  текстиль  обычно производится путем ткачества, но также включает другие методы изготовления, такие как вязание, валяние и тафтинг. Текстиль формируется из широкого спектра материалов, от волокон и нитей до полимеров и пластмасс. Готовая продукция считается текстиль  и используются в качестве ковровых покрытий, ковриков для ходьбы, оконных штор, обоев и многого другого. Палатки, навесы и эластичные ткани, которые представляют собой большие драпированные участки ткани, соединенные кабелями или шнурами, — это некоторые архитектурные варианты использования текстиля.

Ткани  изготавливаются из натуральных или искусственных волокон, сотканных, связанных спицами, крючком или связанных вместе для образования ткани. Ткань — это разновидность текстиля, но не всякий текстиль — это ткань. Обивка, драпировка, постельное белье и постельное белье — все это использование тканей в коммерческом дизайне.

Ткани изготавливаются из натуральных или синтетических волокон.

Натуральные волокна

Натуральные волокна животного или растительного происхождения включают шерсть, кожу, шелк, хлопок, лен, рами, джут и пеньку. Общими характеристиками натуральных волокон являются способность хорошо впитывать красители, они биоразлагаемы, устойчивы и в большинстве своем долговечны.

Шерсть

Шерсть — это волокно животного происхождения, получаемое из различных источников, таких как козы, овцы, баранины и альпаки.

Шерсть — прочный материал, обладающий водостойкостью благодаря маслам в коже животных. Он естественно гипоаллергенен, не распространяет горение и обладает самозатухающими свойствами.

И наоборот, шерсть также подвержена повреждению насекомыми и требует надлежащей очистки, чтобы избежать необратимого повреждения материала. Чрезмерное воздействие солнечных лучей может обесцветить или пожелтить пигмент в ткани, в результате чего она будет выглядеть преждевременно изношенной. Шерстяные ткани дороги и, как правило, обходятся без традиционного бюджета.

Рассмотрите возможность использования шерстяных смесей для достижения высокого качества более экономичным способом. Если вы указываете шерсть в проекте, рассмотрите возможность использования ее в зоне с низкой проходимостью и высокой видимостью, чтобы получить максимальную выгоду от ваших инвестиций. Мы предлагаем стратегически разместить его в зоне, на которую не влияет прямой или непрямой дневной свет. Обивка и постельное белье — типичные применения шерсти в коммерческом проекте.

Вы также можете рассмотреть синтетические заменители шерсти, такие как акрил.

Кожа

Кожа – натуральная ткань, изготовленная из шкур животных. Шкуры крупного рогатого скота, овец, лошадей, свиней и других животных снимают и сохраняют, чтобы начать процесс дубления. Большинство кож товарного качества дублят, что представляет собой процесс очистки, обработки, кондиционирования и отделки шкур для использования.

Кожа гипоаллергенна, прочна и относительно легко чистится. Если все сделано правильно, кожу можно отполировать до состояния нового.

Кожа — нерентабельный материал, и ее использование в коммерческом проекте может быть очень дорогим. Поскольку размеры шкуры ограничены размером животного, кожа продается квадратными футами, а не квадратными ярдами. Если эта разница не учтена должным образом в бюджете, это может привести к перерасходу средств по проекту. Другими недостатками кожи являются склонность к растрескиванию, истончению и выцветанию со временем; температура его поверхности напрямую связана с окружающими условиями окружающей среды, и он не может выдерживать продолжительные прямые или непрямые солнечные лучи. Некоторые производители кожи также используют сомнительные методы сбора урожая, которые можно считать неэтичными и бесчеловечными.

Кожа обычно используется в коммерческих целях для изголовья, обивки и декоративных декоративных подушек в гостиничных проектах; стеновые панели, фасады для сидения и бара в дизайне ресторанов и магазинов; и мягкие полы и сиденья в элитных корпоративных офисах.

Альтернативой натуральной коже является искусственная кожа, которая традиционно изготавливается из винила или полиолефина. Эти материалы обсуждаются далее в этой статье.

Шелк

Шелк получают из тутового шелкопряда, стадии личинки шелкопряда. Когда бабочка достигает стадии куколки, она создает кокон из одной нити шелка длиной около 1000 футов. После того, как коконы сделаны, кокон кипятят, пропаривают или нагревают, чтобы убить куколку внутри. Это делается для того, чтобы моль не вылезла и не разрушила единственную нить шелка. Оставшийся кокон размягчается и распутывается, образуя шелковое волокно.

Шелк блестящий, мягкий и имеет естественный блеск. Это деликатно и дорого. Его можно легко повредить, испачкать, зацепить и порвать. Мы рекомендуем использовать его экономно в местах с низкой проходимостью, где контакт будет ограничен. Рассмотрите возможность использования альтернативы, если вас беспокоит бюджет или износ.

Обычно используется в элитном коммерческом дизайне в качестве обоев, декоративной обивки, драпировок или занавесок.

Хлопок

Хлопок, безусловно, является самой широко используемой тканью в коммерческом дизайне. Хлопковое волокно получают из коробочки хлопчатника, который выращивают в теплом климате. Волокно собирают, обрабатывают и превращают в пряжу. Из пряжи изготавливают множество изделий, в том числе ковры и ковровые покрытия, обивочные ткани, обои, подложку, абажуры, драпировки и многое другое.

Волокна хлопка мягкие, прочные, гибкие и долговечные. Его абсорбирующая природа позволяет ему хорошо впитывать красители, но цвет легко вымывается. Пористое качество обеспечивает воздухопроницаемость, но также создает проблемы с удержанием влаги, т. Е. Плесень и грибок, если их не обработать перед использованием. Хлопок подвержен повреждениям от насекомых, таких как моль и черви, которые питаются волокнами. Другими проблемами являются выцветание и деградация при длительном солнечном свете, усадка, окрашивание и сморщивание. Большинство недостатков хлопка можно устранить, смешав его с другими волокнами или обработав материал перед производством.

Изделия из хлопка или хлопковых смесей, благодаря своему изобилию и устойчивости, идеально подходят для использования в большинстве коммерческих проектов. Местонахождение материала, интенсивность движения и методы очистки должны быть приняты во внимание, чтобы гарантировать, что обращение с материалом соответствует его предполагаемому использованию.

Лен

Лен — еще одно волокно растительного происхождения. Льняное полотно получают из растения льна, которое имеет жесткие волокна, которые со временем размягчаются. После того, как волокна размякнут, их можно сплести в прочную, дышащую, легкую и впитывающую ткань.

Естественная жесткость льна подходит для коммерческих обоев, обработки окон, абажуров и драпировок. Мягкость и быстрое высыхание льна идеально подходят для использования в коммерческих постельных принадлежностях, простынях, полотенцах и скатертях. Рассмотрите возможность использования льняной смеси в местах с высокой видимостью, так как материал легко мнется.

Стоимость льна, как правило, выше, чем хлопка, но, как правило, доступна в рамках скромного бюджета.

Конопля, джут и рами

Конопля, джут и рами представляют собой все типы высокоустойчивых, быстро возобновляемых волокон растительного происхождения.

Из них пенька  является наиболее водостойкой. Промышленную коноплю собирают из внешней оболочки или луба стебля растения Cannabis Sativa. Волокна похожи на холст по текстуре и прочности, но легко мнутся. Конопляная ткань прочная, но волокна со временем ослабевают при многократном использовании. Конопля обычно используется для изготовления белья и постельных принадлежностей в коммерческих целях.

Джут  получается из коры джутового растения. Волокно чрезвычайно прочное и универсальное. В некоторых коммерческих целях джут используется в качестве геотекстиля для предотвращения эрозии почвы, материала для веревок и в качестве основы для обоев и напольных покрытий. Несмотря на свой естественный блеск, джут обычно используется в обивке только в сочетании с другим волокном.

Рами , также известный как трава, производится из стеблей различных многолетних растений, выращиваемых в Восточной Азии. Волокна рами прочнее хлопка, льна и шерсти. Ткани естественно устойчивы к плесени, впитывают влагу и не дают усадки. Это одно из немногих натуральных волокон, способных выдерживать длительное воздействие дневного света без отбеливания. Несмотря на эти преимущества, рами редко используется в коммерческих целях, потому что он дорог в производстве, хрупок и негибок. Наиболее распространенное использование рами — это промышленная нить и смеси волокон.

Синтетические волокна

Синтетические волокна представляют собой искусственные материалы, специально разработанные для имитации натуральных волокон. Их примерами являются полиэстер, нейлон, искусственный шелк, акрил и модакрил, ацетат и триацетат, олефин и винил. Синтетические волокна, как правило, менее дорогие, легкодоступные, грязеотталкивающие и водостойкие.

Синтетические волокна созданы из научно разработанных полимеров с высокой температурой плавления. Их расплавляют и извлекают через маленькие отверстия, называемые фильерами. Полученное волокно охлаждается и затвердевает для использования в различных целях в коммерческом дизайне.

Большинство синтетических волокон рассчитаны на впитывание красителей после производства (поштучное окрашивание) или окрашивание в них перед экстракцией (окрашивание в растворе).

Полиэстер

Полиэстер получают в результате химической реакции с нефтью. Он прочный, эластичный, гибкий и легкодоступный. Это гидрофобный материал, отталкивающий воду. Поскольку он является продуктом нефтяной промышленности, он не является устойчивым или биоразлагаемым.

В коммерческих целях его можно использовать для обивки мебели, обоев, подложек, ковров и напольных покрытий. Присущая материалу огнестойкость и устойчивость к сминанию идеально подходят для использования в драпировках и отделке окон.

Нейлон

Нейлон изначально был торговой маркой гексаметилендиамина, оригинального волокна, произведенного в 1935 году. Сегодня он используется как общий термин для обозначения семейства синтетических волокон, обладающих исключительной прочностью и долговечностью. Характеристики нейлона включают стойкость к истиранию, огнестойкость и эластичность. Нейлон не является термостойким и плавится при высоких температурах. Нейлоновые ткани легкие и мягкие, однако они также выцветают и деградируют при длительном воздействии солнечных лучей.

В коммерческих целях нейлоны обычно используются в ковровых волокнах и ковриках в местах с умеренным и интенсивным движением.

Вискоза

Вискоза производится в основном из древесной целлюлозы. В зависимости от процесса он может служить менее дорогой альтернативой шелку. Вискоза является абсорбирующей, относительно термостойкой и обладает отличной устойчивостью к статическому электричеству. Вискоза легко воспламеняется и легко мнется; материал должен быть обработан для использования в драпировке. Для обивки мы предлагаем ограничить использование в местах с низкой проходимостью.

Акрил

Акрил получают из мономеров акрилонитрила, которые представляют собой бесцветные летучие жидкости, образующиеся в результате химических реакций между азотом, водородом и углеродом. Акрил изготавливается в виде нити, а затем разрезается на более мелкие кусочки, чтобы они напоминали шерстяные волокна. Из них делают пряжу, которая смешивается с натуральными волокнами или используется в качестве экономичной альтернативы шерсти.

Акриловые ткани мягкие, легкие и эластичные. Они гипоаллергенны, цветостойки и чрезвычайно устойчивы к солнечному свету. Его способность выдерживать прямой дневной свет позволяет использовать его в качестве навесов, натяжных конструкций и наружной обивки в коммерческих помещениях. Его низкая огнестойкость ограничивает возможность использования в качестве драпировки или обоев без дополнительных покрытий.

Modacrylic

Modacrylics сходны с акрилами по производству и характеристикам. Основное отличие заключается в том, что модакрил чрезвычайно огнестойкий и не горит. Модакрилы не повреждаются насекомыми, не покрываются плесенью и грибком. Он менее прочен, чем акрил, но все же подходит для использования в уличной мебели, навесах и натяжных конструкциях в коммерческих целях.

Ацетат и триацетат

Ацетат и триацетат образуются при обработке целлюлозного волокна уксусной кислотой и экстрагировании.

Ацетат образуется при обработке не менее 76% целлюлозы. Ацетатные волокна смешивают с ацетоном и экструдируют. Они образуют шелковистое волокно, которое можно окрасить только специальными химикатами.

Триацетат образуется при обработке 92% целлюлозы. Триацетатные волокна экструдируют со спиртом и хлористым метиленом. Оба типа ацетатов имеют схожие характеристики. Они обладают низкой термостойкостью, низкой стойкостью к истиранию, низкой прочностью и низкой устойчивостью к дневному свету.

Ацетат и триацетат обычно смешивают с вискозой для стабильности и лучшей производительности. Коммерческое использование включает в себя обивку и подкладку.

Полиолефин

Полиолефин или олефин изготавливается из полипропилена или полиэтилена. Химические свойства были скорректированы с течением времени, чтобы создать чрезвычайно прочное, стабильное и легкое волокно.

Полиолефины не окрашиваются, устойчивы к пятнам, плесени и статическому электричеству. Они также имеют плохую впитывающую способность, устойчивость к морщинам и термостойкость.

Традиционно полиолефины используются в коммерческих коврах, подложках, тканях для обивки, настенных покрытиях и в качестве альтернативы виниловой обивке.

Винил

Винил, также известный как виньон или поливинилхлорид (ПВХ), производится из винилхлорида и винилацетата. Он огнестойкий, химически стойкий и прочный.

Несмотря на эти свойства, он постепенно выводится из промышленности из-за токсичных химических веществ, выделяемых во время и после производственного процесса. Канцерогены и летучие органические соединения (ЛОС), связанные с выделением винила в готовой среде, также вызывают серьезную озабоченность.

В коммерческих помещениях винил используется для обивки, покрытия стен и наружных тканей. Мы настоятельно рекомендуем использовать в проекте альтернативы винилу, такие как полиолефины и продукты на биологической основе с низким содержанием летучих органических соединений или без них.

Текстиль и выбор ткани

При выборе тканей и текстиля для коммерческого проекта необходимо выбрать соответствующие материалы для применения. Помимо внешнего вида, для успешного проекта необходимо учитывать долговечность, впитывающую способность, эластичность и акустические свойства.

Внешний вид

Внешний вид материалов является субъективным и относится к предлагаемому пространству. Блеск, рука, текстура, цвет и пиллинг так же важны, как и желаемая эстетика материала.

Блеск или блеск  в основном определяется типом волокна, коэффициентом отражения света и применяемой отделкой. Синтетические волокна могут иметь разную степень блеска, в то время как блеск натуральных волокон определяется источником.

Рука  это прикосновение материала к коже. Это чисто субъективное мнение, так как не было доказано ни одного научного метода определения качества материала на ощупь. При выборе обивки, постельных принадлежностей, драпировок, обоев и оконных покрытий, с которыми пользователь может соприкасаться ежедневно, обычно измеряют руку с текстилем.

Текстура  – тактильная структура ткани или материала. Текстуры варьируются от гладких до шероховатых. Предпочтение текстуры зависит от использования, продукта и типа проекта. Вообще говоря, сильно текстурированные продукты, как правило, маскируют дефекты основания или конструкции. Например, сильно текстурированное покрытие для стен гораздо лучше скроет дефекты стены, чем гладкое изделие, которое будет подвержено телеграфированию. Следует учитывать и использование текстурированной обивки. Более гладкие материалы могут быть подвержены царапинам и пятнам, в то время как более грубые текстуры более склонны к зацепам и потекам.

Цвет ткани определяется методом ее окрашивания. Краски, окрашенные в растворе, окрашиваются до процесса экстракции и проникают через все волокно. Этот метод часто называют «морковным», потому что цвет проходит через него, как и у овощей. Кусочные или окрашенные в пряже волокна традиционно погружают в раствор после того, как они превращаются в волокна. Это называется методом «редьки», так как цвет остается снаружи, а исходное белое волокно остается внутри.

Исторически сложилось так, что окрашенные раствором материалы являются цветостойкими и выдерживают воздействие отбеливателя и сильных чистящих средств. Кусковое окрашивание, как правило, ярче и может обесцвечиваться при отбеливании. Материалы, окрашенные раствором, подходят для ковров и тяжелых условий эксплуатации, в то время как окрашенные кусками, как правило, используются для обивки и покрытия стен.

Пилинг  относится к волокнам материала, которые отрываются и образуют на поверхности шар или пилюлю. Скатывание обычно происходит в местах интенсивного использования, например, на сиденьях или подлокотниках стула или на ковровых дорожках. Таблетки можно удалить, обрезав волокна, прикрепленные к таблетке, однако это не гарантирует, что они не вернутся. ASTM D3511 Brush Pill Test – это стандартный отраслевой тест для тканей. Ткани оцениваются по шкале от 5 (отсутствие пиллинга) до 1 (сильное пиллинг).

Прочность

Существует два метода проверки износостойкости ткани: метод Визенбека и метод Мартиндейла.

ASTM D4157, известный как метод истирания Wyzenbeek, является наиболее распространенным тестом на износостойкость ткани в Северной Америке. Ткани истираются с использованием метода колебательного цилиндра, и количество проходов, необходимое для выявления износа, записывается. Это число записывается в двойных рублях. Ткани из 40 000 двойных потертостей или меньше подходят для мест с низкой проходимостью; 40 000–75 000 двойных трений считаются средними, а 75 000+ обычно используются для тяжелых условий эксплуатации. Некоторые коммерческие приложения считают, что 100 000 двойных протираний являются минимумом, подходящим для тяжелых условий эксплуатации.

Метод Мартиндейла, протестированный в соответствии со стандартом ASTM D4966, позволяет проверить более естественный рисунок износа на ткани. Этот метод рассматривает результаты более 40 000 двойных протираний как тяжелые и подходящие для коммерческого применения.

С появлением новых тестов число двойных протертостей стало менее важным фактором при определении долговечности ткани. Также необходимо учитывать волокно, переплетение, текстуру, методы обработки и очистки ткани.

Рейтинг сохранения внешнего вида текстуры, или TARR, был разработан Институтом ковров и ковровых покрытий, чтобы показать, насколько хорошо ковер выдерживает коммерческое использование. Умеренные и тяжелые рейтинги TARR традиционно назначаются для офисов и школ, а жесткие рейтинги подходят для аэропортов и правительственных зданий.

Впитывающая способность

AATCC TM79 проверяет впитывающую способность ткани. Не все производители используют или сообщают об этом тесте, поэтому при выборе ткани важно знать типы и свойства волокон.

Эластичность

Эластичность – это степень упругости ткани при нажатии или растяжении. Ткани с высокой эластичностью восстанавливают свою первоначальную форму, в то время как ткани с более низкой эластичностью склонны к образованию лужиц.

Учитывайте тип ткани и характеристики волокон при выборе тканей для обивки. Большинство производителей предоставляют данные о проверенных и одобренных тканях для конкретного изделия.

Акустика

Ткани помогают управлять звуком в помещении, улучшая акустическую среду для находящихся в нем людей. Акустические свойства материалов измеряются с помощью стандартного метода испытаний ASTM C423 на звукопоглощение и коэффициентов звукопоглощения методом реверберационной комнаты. Коэффициент шумоподавления, или NRC, устанавливается путем оценки материала от 0 до 1. Материал с NRC 0 будет полностью отражающим, а NRC 1 будет полностью поглощающим. Большинство тканей попадают в процент от этого диапазона. Средний уровень абсорбции имеет NRC около 0,55.

Акустически прозрачные ткани позволяют звуку проходить через них к поглощающему материалу позади. Они часто используются в стеновых панелях, чтобы уменьшить реверберацию звука по комнате. Средний NRC акустически прозрачной ткани будет 0,10 или меньше.

Отделка ткани

Термин отделка обычно относится к покрытиям или обработкам, добавляемым к ткани для достижения желаемого результата. Распространенными типами отделки являются устойчивость к пятнам / очищаемость, влагостойкость, химическая стойкость, огнестойкость, воспламеняемость, распространение пламени и образование дыма, антипирен, антимикробная обработка и антистатическая обработка.

Устойчивость к пятнам  является наиболее распространенным вариантом отделки ткани. К ткани добавляют химическую обработку, чтобы повысить устойчивость к загрязнениям или пятнам и облегчить очистку. Распространенными брендами средств для обработки пятен являются Alta, Crypton и Nanotex.

Некоторым тканям, например полиолефинам, присуща устойчивость к пятнам, поэтому дополнительная обработка от пятен не требуется. Не все ткани выдерживают обработку пятен. Внимательно ознакомьтесь с информацией производителя, чтобы убедиться, что ткань совместима. Грязеотталкивающая обработка может увеличить конечную стоимость ткани, поэтому учитывайте конечное использование и уровень трафика, прежде чем указывать свой проект.

Влагостойкость  добавляет защитный слой под ткань, чтобы предотвратить просачивание влаги в подложку под ней. Обычно это решается с помощью влагозащитного слоя, добавляемого к ткани после производства. Барьер часто представляет собой запатентованное покрытие, наносимое непосредственно на ткань, или представляет собой отдельную мембрану, приклеенную к ткани.

Используйте влагозащитные барьеры в здравоохранении или для пожилых людей, где биологические жидкости представляют опасность для обивки. Влагозащита повысит стоимость вашего проекта; внимательно рассмотрите их использование перед определением.

Химическая стойкость  и очищаемость при отбеливании присущи волокну и редко обеспечиваются покрытием для местного применения. Ткань, которую можно стирать отбеливателем, не выцветает и не портится при очистке агрессивными химическими веществами, такими как отбеливатель и спирт. Синтетические волокна, окрашенные в растворе, такие как нейлон, полиолефин и акрил, устойчивы к разбавленному отбеливателю. Хотя доступны покрытия для местного применения, они не подходят для большинства тканей и обычно смываются после многократного использования.

Огнестойкость, распространение пламени и образование дыма, воспламеняемость и антипирены  все применимы к характеристикам горения волокна или ткани при пожаре. NFPA 701: Стандартные методы испытаний на распространение пламени текстиля и пленок измеряют огнестойкость конкретной ткани. Кусок ткани помещают в камеру и поджигают. Он либо проходит, либо не проходит в зависимости от установленных метрик. Если ткань проходит испытание, она считается огнестойкой или огнезащитной.

Волокна, которые по своей природе являются огнестойкими, например полиэстер, сохраняют обозначение FR на протяжении всего своего жизненного цикла. Они приемлемы для использования в качестве обработки окон и драпировок. Ткани, обработанные FR, являются огнестойкими только на весь срок обработки, которые можно удалить при повторной очистке. Ткани, обработанные FR, устаревают, поскольку они содержат токсины, вызывающие рак, проблемы с щитовидной железой, неврологические проблемы и другие вредные воздействия на здоровье человека.

ASTM E84 — это североамериканский стандарт распространения пламени и образования дыма. Материал проверяется, чтобы определить, насколько быстро пламя распространяется по материалу в течение заданного промежутка времени. Тест также измеряет, сколько дыма вырабатывается за тот же период. Расстояния измеряются и оцениваются в соответствии с расчетной скоростью.

• Класс I или А соответствует распространению пламени 0–25
• Класс II или В соответствует 26–75
• Класс III или С соответствует 76–200

Все классы I, II и III имеют рейтинг образования дыма менее 450. Два дополнительных класса (D и E) отмечены в Кодексе безопасности жизнедеятельности, но редко указываются для коммерческих проектов.

ASTM E84 обычно применяется к настенным покрытиям и акустическим тканям, используемым на стенах. Классы A и B, как правило, предпочтительны, но класс C также может быть приемлемым в некоторых приложениях. При выборе отделочного материала следует учитывать код безопасности жизнедеятельности и желаемый рейтинг сборки стены.

Калифорнийский технический бюллетень 117 (CAL 117) и Калифорнийский технический бюллетень 133 (CAL 133) – это тесты на воспламеняемость, проводимые на компонентах мебели и мебельных сборках в целом. Из них CAL 117 является единственным тестом, используемым сегодня. CAL 117 (Часто задаваемые вопросы об обновлении 2013 г. ) был разработан для проверки компонентов обивки в условиях пожара, измерения открытого пламени и тления. Тест имитирует воспламенение от сигареты, что было более распространено в середине 1970-х годов, когда тест был изобретен. CAL 133 протестировала мебель для общественных мест и была настроена для измерения распространения пламени всего предмета мебели. Многие производители не могли производить попутную продукцию без добавления токсичных антипиренов и других химикатов, что привело к ее отмене в 2019 году..

Подобно устойчивости к пятнам, антимикробная обработка  может быть добавлена ​​к материалу или ткани для борьбы с плесенью, грибком и микроорганизмами. Противомикробные препараты борются с различными проблемами, такими как запах, грибок или бактерии. Антимикробная обработка может быть распылена или пропитана волокном после производства, или может быть спроектирована как часть самого волокна. Минералы, такие как цинк, серебро и медь, добавляют в продукты из-за их естественных антимикробных свойств.

Можно привести аргументы против использования противомикробных препаратов, поскольку научные данные, подтверждающие их, противоречивы. Это также дополнительные расходы по проекту, которые следует учитывать до спецификации.

Выбор тканей

При выборе тканей для обивки, драпировки или штор необходимо выбрать правильный тип ткани для вашего применения. Мы обсудили различные типы тканей и отделки выше, но есть еще несколько вещей, которые следует учитывать при выборе ткани.

Ширина и длина ткани

Ткани для обивки и драпировки обычно поставляются рулонами шириной 52–54 дюйма и измеряются в ярдах. Драпировочные ткани могут быть доступны с шириной болта 118 дюймов.

Некоторые производители требуют покупки минимального метража для использования своей продукции. Типичные минимумы составляют 15 или 30 ярдов. , что представляет собой единовременную плату за резку определенного требуемого метража. Длина ограничена размером болта.

Железнодорожная ткань

Ткань, как правило, изготавливается «внахлест», что означает, что узорчатая ткань сматывается в рулон. Например, рисунок с горизонтальными полосами будет фрезерован с горизонтальной полосой, идущей параллельно болту.

Железная дорога означает, что рисунок проходит через болт. Если бы мы начертили узор из полос из предыдущего примера, он бы располагался перпендикулярно болту. Это позволит обить большой предмет мебели с меньшим количеством швов и совпадений узоров. Не всю ткань можно гладить по железной дороге; мы настоятельно рекомендуем ознакомиться с рекомендациями производителей перед отправкой ткани.

Особые рекомендации по драпировке

Ткани для драпировки должны иметь рейтинг огнестойкости и соответствовать требованиям NFPA 701. Если для вашей драпировки требуется затемнение помещения, укажите 2 проходной (полупрозрачный) или трехпроходный (непрозрачный) вкладыш. Ножницы бывают одинарной или двойной ширины, шириной до 118 дюймов. Длина ограничена размером болта.

Помогите сделать Archtoolbox лучше для всех. Если вы обнаружили ошибку или устаревшую информацию в этой статье (даже если это всего лишь незначительная опечатка), сообщите нам об этом.

Текстильный дизайн | Дезин

Результаты поиска:

Уточните параметры поиска:

• Полин ван Донген «создает новую эстетику для зданий» с помощью солнечного текстиля

  Голландский дизайнер Полин ван Донген представила концепцию «переобивки нашей искусственной среды» с использованием ткани, вырабатывающей солнечную энергию, которую она разрабатывает вместе с производителем Tentech. Подробнее

  Эми Фрирсон | 15 сентября 2022 г. | Оставить комментарий

• Висячий текстиль от Almedahls

  Выставочный зал Dezeen: Шведский текстильный бренд Almedahls выпустил двухстороннюю подвесную ткань Billow, обладающую звукопоглощающими свойствами. Подробнее

  Персонал Дезин | 13 сентября 2022 г.

• 009 Листы наследия от Рии Данн для проекта Totum

  Выставочный зал Dezeen: Дизайнер Риа Данн использовала образцы исторического итальянского постельного белья для своей коллекции постельного белья для проекта Totum. Еще

  Персонал Дезин | 12 сентября 2022 г.

• Fluff Stuff — текстильный наполнитель на растительной основе, который служит не только хиппи

  Fluff Stuff — это текстильный наполнитель, созданный из растений, выращенных на повторно заболоченных торфяниках в Финляндии, который был разработан студентами Университета Аалто и был представлен в рамках Недели дизайна в Хельсинки. Подробнее

  Джейн Энглфилд | 12 сентября 2022 г. | Оставить комментарий

• Индия Махдави курирует красочную выставку Frankly Yours для Svenskt Tenn

  Французский архитектор Индия Махдави в сотрудничестве со шведским брендом товаров для дома Svenskt Tenn создал выставку на Неделе дизайна в Стокгольме, посвященную принту дизайнера Йозефа Франка. Подробнее

  Кайса Карлсон | 6 сентября 2022 г. | Оставить комментарий

• Кристиан Фишбахер и Хади Техерани создают ткани, вдохновленные иранским ландшафтом

  Акция: Contemporary Persia — это коллекция из 10 тканей в различных цветовых вариациях, разработанная производителем текстиля Кристианом Фишбахером и архитектором Хади Техерани, чтобы отразить «контрастные цвета иранского пейзажа». Еще

  Персонал Дезин | 5 сентября 2022 г.

• DZHUS разрабатывает преображающуюся коллекцию одежды Pseudo

  Украинский дом моды DZHUS создал серию модных вещей, которые могут трансформироваться в разные типы одежды, для своей коллекции Осень-Зима 2022, в которой представлены последние модели бренда перед вторжением России в Украину. Подробнее

  Джейн Энглфилд | 8 августа 2022 г. | Оставить комментарий

• Змеиная инсталляция «приглашение к близости с растениями»

  Архитектор Юссеф Агбо-Ола и фермер, выращивающий какао, Табита Резайр спроектировали в лондонской галерее Serpentine инсталляцию из дерева, переработанного с прошлых выставок, посвященную лекарственным растениям. Подробнее

  Джейн Энглфилд | 25 июля 2022 г. | Оставить комментарий

• 13 проектов текстильного дизайна от Люцернской школы искусств и дизайна

  Школьные показы Dezeen:  выкройка безотходного кроя и воротники 21-го века представлены на последнем школьном показе Dezeen, созданном студентами текстильного дизайна из Люцернской школы искусства и дизайна. Еще

  Персонал Дезин | 10 июля 2022 г.

• «Я хотел создать тафтинговый ковер, который будет продвигать то, что делает Kasthall», — говорит дизайнер Эллинор Элиассон

  Dezeen объединился со шведским брендом ковров Kasthall, чтобы провести панельную дискуссию, посвященную ремеслам и наследию, во время Недели дизайна в Милане 2022. Подробнее

  Франческа Теслер | 5 июля 2022 г.

• Неделя дизайна в Милане

  Неделя дизайна в Милане

  Prowl and Byborre 3D-изображения калифорнийских лесных пожаров в обивке сидений

  Калифорнийская студия Prowl Studio и текстильный лейбл Byborre демонстрируют 3D-трикотажные изделия, вдохновленные калифорнийскими лесными пожарами, на выставке Exposure Therapy во время недели дизайна в Милане. Подробнее

  Элис Финни | 10 июня 2022 г. | Оставить комментарий

• Коллекция тканей Najd от Тристана Ауэра для Lelièvre Paris

  Выставочный зал Dezeen: Najd — это коллекция текстиля, созданная архитектором и дизайнером Тристаном Ауэром для Lelièvre Paris на основе дизайна Саудовской Аравии. Еще

  Персонал Дезин | 6 июня 2022 г.

• Кристиан Фишбахер и Хади Техерани представляют коллекцию тканей в иранском стиле

  Акция: Производитель текстиля Кристиан Фишбахер и архитектор Хади Техерани представили коллекцию тканей Contemporary Persia, которая «интерпретирует уникальное разнообразие Ирана». Подробнее

  Персонал Дезин | 25 мая 2022 г.

• Анна Резей проектирует телекочевой приют как передвижное городское жилище

  Дизайнер Анна Резей создала концептуальный проект модульной конструкции, которую можно использовать в качестве передвижного убежища, которая была представлена ​​в рамках Дней дизайна Южной Швеции в этом году. Подробнее

  Кайса Карлсон | 24 мая 2022 г. | Оставить комментарий

• Бархат Stax Recycled от Søren Møller для Texstyle

  Выставочный зал Dezeen: Датский бренд Texstyle запустил Stax Recycled, бархатную ткань, изготовленную из переработанных ПЭТ-бутылок. Подробнее

  Персонал Дезин | 20 апреля 2022 года

• Температурный текстиль Raw Color окутывает пользователей данными об изменении климата

  Чтобы повысить осведомленность об экологических проблемах и дать возможность согреться, не включая отопление, голландская дизайн-студия Raw Color создала коллекцию Temperature Textiles, в которую встроены данные об изменении климата. Подробнее

  Рима Сабина Ауф | 29 марта 2022 г. | Оставить комментарий

• Коллекция тканей Archive Prints от Dedar

  Выставочный зал Dezeen: Созданная на основе коллекций исторических тканей, коллекция Archive Prints от Dedar представляет собой новую интерпретацию традиционного текстильного дизайна восточной и западной культур. Подробнее

  Персонал Дезин | 25 марта 2022 г.

• Коллекция тканей Erbaluce от Dedar

  Выставочный зал Dezeen: Итальянский текстильный бренд Dedar запустил Erbaluce, коллекцию тканей, в которой современные узоры воплощены в традиционных техниках жаккардового ткачества. Еще

  Персонал Дезин | 18 марта 2022 г.

• Конопляная ткань Camira

  Выставочный зал Dezeen: Изготовленная из одной из самых поглощающих углерод культур, ткань Hemp от Camira предназначена для демонстрации богатого разнообразия оттенков. Подробнее

  Персонал Дезин | 9 марта 2022 г.

• Коллекция тканей с геометрическими узорами от Dedar

  Выставочный зал Dezeen:  Итальянский производитель текстиля Dedar выпустил коллекцию мебельных тканей, в которой сочетаются графика и текстиль. Еще

  Персонал Дезин | 25 февраля 2022 г.

Берлин собирается построить жилой и технологический район без автомобилей на территории бывшего аэропорта Тегель

OEO Studio использует материалы «в игровой форме» для кафе и магазина Designmuseum Denmark

Том Кундиг проектирует дом Траки с металлическим «домом на дереве» для основателя Faulkner Architects

Студия Other Spaces создает красочный конический стеклянный павильон для калифорнийской винодельни

Шесть сверхвысоких небоскребов планируют построить в городах Северной Америки

Invisible Studio представляет деревянное убежище, «сделанное многими руками» в дендрарии Уэстонбирта

Space Copenhagen добавляет «потусторонние» предметы в ресторан в Антверпене

Алексис Дорнье проектирует скворечники на Бали, чтобы они «слились с природой»

Путеводитель по мероприятиям Dezeen

Дезин Джобс

{{категория}}

{{carousel_title}}

Процесс проектирования интерьерных текстильных изделий и влияние дизайна для окружающей среды (DfE) | Мода и текстиль

• Исследования
• Открытый доступ
• Опубликовано: 25 мая 2015 г.

• Кальмары шалфея ¹ и
• Карен Х. Хиллегард ¹  

Мода и текстиль том 2 , номер статьи: 7 (2015) Процитировать эту статью

• 9769 Доступ

• Сведения о показателях

Abstract

В этом исследовании изучались процессы, связанные с дизайном текстильных изделий для интерьера, с акцентом на процессы, осуществляемые дизайнерами, которые привержены ориентации на дизайн для окружающей среды (DfE). Хэндфилд и др. (IEEE ТЕМ 48:189–208, 2001) модель проектирования и разработки продукта предоставила контекст для изучения включения критериев экологических характеристик в процесс проектирования. Данные были собраны в ходе интервью с двенадцатью профессиональными дизайнерами интерьерных текстильных изделий. Анализы выявили шесть тем или этапов в процессе проектирования интерьерных текстильных изделий: ресурсы и исследования, потребности потребителей и выявление тенденций, вдохновение, творческий поиск, образцы продукции и завершение дизайна. Дизайнеры, ориентированные на DfE, и обычные дизайнеры не различались в своих рассказах о процессе проектирования, однако направленность и объем принятия решений в рамках каждой темы или этапа позволили добавить дополнительный компонент в ориентированный на DfE процесс проектирования и разработки текстильных изделий для интерьера.

Введение

С 1960-х годов исследователи пытались понять пошаговые процессы, которые дизайнеры используют для создания различных продуктов, включая текстиль (Watkins, 1988). Совсем недавно исследователи связали решения, принимаемые в процессе проектирования, с финансовыми и экологическими последствиями продуктов (Ramani et al. , 2010) и начали изучать взаимосвязь между дизайном, производством и устойчивостью (McDonough and Braungart, 2002). . Это включает в себя роль, которую дизайнеры играют в разработке текстильной и швейной продукции, и возможность того, что процессы проектирования могут повысить экологическую устойчивость таких продуктов (Kim, 2010; Fuad-Luke, 2009).; Марголин, 2007; Рамани и др., 2010 г.; Стегалл, 2006). Однако на сегодняшний день исследователи не полностью изучили роль, которую дизайнеры играют в разработке текстиля для интерьера, включая декоративные предметы в доме, такие как постельное белье, подушки, обивка и коврики, или то, как можно повлиять на развитие этого текстиля. заботой дизайнеров о здоровье человека и окружающей среде.

Дизайн для окружающей среды (DfE), термин, введенный в 1990-х годах, относится к сдвигу в разработке продуктов и методах/процессах планирования, при котором как экологические, так и экономические факторы определяют направление проектных решений (Kim, 2010; Ramani et al. , 2010; Ян и др., 2011). DfE отражает новую точку зрения, согласно которой дизайнеры могут выступать в качестве инструментов социальных изменений, уменьшая негативное воздействие продуктов на здоровье человека и окружающую среду посредством решений, связанных с выбором сырья, методами производства, использованием, уходом и утилизацией продуктов (Kim, 2010 г., Фуад-Люк, 2009 г.; Рамани и др., 2010 г.; Стегалл, 2006). Несмотря на негативное воздействие, которое интерьерный текстиль часто оказывает на здоровье человека и окружающую среду, а также на то, как решения, принимаемые в процессе проектирования, могут уменьшить это воздействие, на сегодняшний день опубликовано мало исследований о процессах профессиональных дизайнеров, занимающихся созданием текстильных изделий. включая текстиль для интерьера, или включают ли такие процессы интеграцию DfE-ориентированных подходов к дизайну.

Таким образом, целью данного исследования было получить представление о процессах, которые определяют дизайн интерьерных текстильных изделий. Особый интерес представляло то, как приверженность ориентации на дизайн для окружающей среды (DfE) повлияла на процессы, предпринимаемые профессионалами, занимающимися дизайном интерьерных текстильных изделий. Изучение процессов проектирования, включая развивающееся социальное и технологическое воздействие на эти процессы, важно, потому что размышления дизайнера о своем процессе могут способствовать построению теории и пополнять совокупность знаний по дисциплине (Bye, 2010).

Обзор литературы

Процесс проектирования

Процесс проектирования включает в себя «сложный мыслительный процесс, способный манипулировать многими видами информации, смешивать их все в связный набор идей и, наконец, генерировать некоторую реализацию этих идей» (Лоусон , 1997, стр. 10). Важнейшим компонентом этого определения является слово «информация», поскольку именно посредством обработки информации дизайнеры создают основу для создания проектных решений (Уоткинс, 19).88). Дизайнеры собирают информацию для достижения желаемого результата или решения конкретной проблемы, такой как подход к разработке более экологически устойчивых продуктов. Теоретик Марголин (2007) охарактеризовал дизайнеров как «создателей моделей, прототипов и предложений, [которые] занимают диалектическое пространство между миром, который есть, и миром, который мог бы быть» (с. 4). Определение Марголина подразумевает, что роль дизайнеров заключается в том, чтобы участвовать в творческом исследовании, которое способствует решению нынешних и будущих социальных потребностей. Таким образом, дизайнеры имеют возможность представить и реализовать решения различных проблем, связанных со здоровьем человека и экологической устойчивостью (Fuad-Luke, 2009).).

Утверждается, что дизайнеры часто прыгают между «рациональными периодами мышления и творческими периодами, которые они могут определить как творческое мышление» (Watkins, 1988, стр. 336). Таким образом, предполагается, что не существует единого подхода к дизайну. Однако в разных областях были выявлены общие черты (Gagnon et al., 2012; LaBat and Sokolowski, 1999), и были приняты и модифицированы различные подходы для применения в различных областях, и особенно для продвижения образования в этих областях (LaBat и Sokolowski). , 1999; Лааманен и Сейтамаа-Хаккарайнен, 2008 г.). Например, Лэмб и Каллал (1992) исследовали важность процесса проектирования при разработке одежды для потребителей с ограниченными возможностями. Исследователи представили шестиступенчатую структуру процесса проектирования — идентификация проблемы, предварительные идеи, доработка дизайна, разработка прототипа, оценка и реализация — которая учитывала функциональные, выразительные и эстетические потребности потребителей (Lamb and Kalllal, 1992).

LaBat и Sokolowski (1999) исследовали роль процесса проектирования в нескольких областях, чтобы преодолеть разрыв между академическими кругами и промышленностью. Исследователи выделили три общих этапа процесса проектирования в разных областях: определение проблемы и исследование, творческое исследование и реализация (LaBat and Sokolowski 19).99). Впоследствии исследователи определили и расширили каждый этап процесса, чтобы более адекватно объяснить процесс проектирования одежды. В частности, исследователи расширили концептуализацию этапа творческого поиска, включив в него идеи, доработку дизайна, прототипирование и оценку прототипа (LaBat and Sokolowski, 1999). Исследователи пришли к выводу, что систематический подход к проектированию был полезен для налаживания связи между командой дизайнеров и профессионалами отрасли и для содействия выработке адекватного проектного решения, что, в свою очередь, дополнительно продемонстрировало ценность процесса проектирования (LaBat and Sokolowski, 19).99).

Проектирование с учетом окружающей среды (DfE)

Проектирование с учетом окружающей среды (DfE) предполагает учет как экономических, так и экологических факторов в процессе проектирования (Kim, 2010; Ramani et al., 2010; Yang et al., 2011) . В частности, ориентация на DfE включает в себя выполнение пяти критериев или целей: выбор экологических материалов, продление жизненного цикла продукта в рамках конструкции, повышение пригодности к переработке, минимизация ущерба окружающей среде при утилизации и расчет потерь энергии при производстве и распределении, которые учитываются при как дизайн продукта, так и оценка продукта (Ким, 2010).

Подходы DfE к дизайну текстиля и одежды включают: «от колыбели до колыбели» (Gam et al. 2009), дизайн для разборки (Gam et al. 2011), медленный дизайн (Clark, 2008) и экологичный дизайн одежды (Kim, 2010). . Большая часть предыдущих исследований, посвященных изучению подходов DfE к дизайну текстиля и одежды, включала создание моделей и прототипирование. Например, в одном исследовании, посвященном интеграции принципов «от колыбели до колыбели» в дизайн одежды, была разработана и протестирована модель процесса устойчивого проектирования продукта при создании детского трикотажа (Gam et al., 2009).). Прототипы одежды были проанализированы на предмет производительности, стоимости и тройного критерия устойчивости (т. Е. Экономические, социальные и экологические критерии), и было определено, что они являются улучшением по сравнению с текущим дизайном и производством текстиля и одежды в отношении смягчения негативного воздействия на здоровье человека. воздействие на окружающую среду (Gam et al., 2009).

Концептуальная основа

Это исследование процессов, которые определяют дизайн текстильных изделий для интерьера, с акцентом на DfE-ориентированные подходы к дизайну, основывалось на предыдущих исследованиях процесса проектирования текстиля и одежды (Lamb and Kallal 1992; Лабат и Соколовский, 1999 г. ; Studd, 2002), а также модель дизайна и разработки продуктов, предложенную Handfield et al. (2001). В частности, эта модель предоставила контекст для изучения включения критериев экологической эффективности в процесс проектирования текстиля интерьера.

Основываясь на своем исследовании интеграции экологических проблем в процесс проектирования продукта, Handfield et al. (2001) разработали концептуальную модель, чтобы помочь предприятиям принимать экологически ответственные решения в отношении дизайна и разработки продукта. Модель основана на трех положениях об экологически устойчивых организациях. Во-первых, дизайнеры в этих организациях уделяют особое внимание экологическим проблемам для достижения корпоративных целей и целей дизайна продукта. Во-вторых, такие организации явно измеряют экологические цели или критерии на основных этапах процесса проектирования продукта, и эти экологические критерии имеют такой же вес, как и другие критерии эффективности. В-третьих, такие организации интегрируют экологические проблемы в процесс проектирования, измеряя экологические результаты и включая результаты в стратегическое планирование (Handfield et al. , 2001).

Второе предложение представляло наибольший интерес для настоящего исследования, поскольку оно сосредоточено непосредственно на процессе проектирования/разработки продукта, который концептуализирован как пятиэтапный процесс, который включает в себя: концепцию, дизайн продукта, дизайн процесса, дизайн упаковки и запуск продукта. , а также системы, которые могут использоваться для поддержки процесса проектирования (Handfield et al., 2001). В центре этого предложения лежит идея о том, что экологические цели или критерии можно поощрять и оценивать на каждом этапе процесса проектирования. На этапе разработки концепции дизайнеры проводят творческие исследования для выявления потенциальных экологических проблем и разработки решений, ориентированных на DfE, которые могут включать определение экологически устойчивых вариантов материалов и идей для планирования использования и утилизации. Как только концепция разработана, дизайнер сосредотачивается на «трех P»: продукте, процессе и упаковке, чтобы положительно повлиять на экологические результаты. В рамках «трех P» дизайнер принимает решения, связанные со спецификациями продукта (т. е. с сырьем), планом производства и сборки, а также решения о том, как готовый продукт будет упакован для отправки. Последний шаг, запуск продукта, дает разработчикам возможность оценить воздействие продукта на окружающую среду, используя существующие инструменты оценки DfE с помощью экспертов по устойчивому развитию.

Настоящее исследование способствует нашему пониманию процессов, которые определяют дизайн и разработку текстильных изделий для интерьера, включая приверженность дизайнеров концепции «Дизайн для окружающей среды» (DfE), путем решения двух вопросов исследования:

Метод

A Для этого исследования был использован подход качественного исследования, чтобы изучить процессы, которые определяют дизайн интерьерных текстильных изделий. В частности, были проведены интервью с профессионалами в области дизайна, работающими в текстильной промышленности для интерьера, чтобы получить представление о процессах проектирования, которые используются в профессиональной бизнес-среде.

Участники/компании

Для выявления потенциальных участников, обладающих опытом в области дизайна интерьерных текстильных изделий, была проведена целевая выборка. Потенциальные участники были определены путем поиска на веб-сайтах компаний, торговых организаций и публикаций, а также органов по сертификации текстиля. В группу участников вошли двенадцать текстильных дизайнеров и менеджеров по дизайну, которые специализируются на разработке интерьерного текстиля с использованием традиционных и/или DfE-ориентированных подходов к дизайну продукта. Участники различались по должностям, профессиональному опыту и многолетнему опыту работы в индустрии текстильного дизайна. Все участники работали в компаниях со штаб-квартирой в США. Компании, в которых работали участники, различались по размеру (количеству сотрудников), предлагаемым продуктам, типам бизнес-операций и приверженности DfE-подходам к дизайну. Товарные предложения компаний включали текстиль общего назначения, контрактный текстиль, мебель и товары для дома (например, постельное белье, скатерти и т. д.). Хотя компании различались по размеру и ориентации, от небольших фирм, непосредственно занимающихся дизайном текстиля, до крупных фирм, которые активно участвуют в нескольких этапах цепочки поставок, включая производство текстиля, выборка обеспечила ситуационную репрезентативность в отношении участников. экспертиза процесса проектирования интерьерных текстильных изделий. Профили участников и компаний представлены в таблице 1.

Полноразмерная таблица

Сбор данных

С потенциальными участниками связались по электронной почте и пригласили принять участие в исследовании. После получения согласия участника на участие в исследовании каждому участнику было предложено предоставить письменные ответы (по электронной почте) на вопросы, касающиеся образования участника, многолетнего опыта работы в текстильном дизайне и текущей должности. Затем с каждым участником были проведены телефонные интервью для получения информации о процессах, предпринятых для проектирования и разработки интерьерных текстильных изделий. Был использован метод углубленного, полуструктурированного интервью, чтобы помочь направить ответы и убедиться, что вопросы исследования были рассмотрены, а также чтобы можно было задать дополнительные вопросы, когда были представлены новые идеи или темы. Вопросы для интервью были разработаны на основе обзора литературы (например, Handfield et al., 2001; Mace, 19).97) и были разработаны для решения заявленных вопросов исследования. Для сбора данных использовались открытые вопросы, потому что этот подход может лучше «уловить природу и значение творческого опыта с точки зрения самих участников исследования» (Mace, 1997, стр. 226). Примеры вопросов для интервью включали: «Какие инструменты/вспомогательные средства вы использовали при разработке [указанного] продукта?» и «Какие устойчивые методы используются в вашей компании, связанные с дизайном и разработкой продукта?» Продолжительность интервью варьировалась от 30 до 80 минут. Интервью были записаны на аудио и после завершения сбора данных были расшифрованы дословно. Каждому участнику были отправлены письменные расшифровки интервью для проверки индивидуальных ответов на вопросы интервью. Сбор данных был завершен, когда было достигнуто насыщение ответов участников (Glaser and Strauss, 19).67).

Анализ данных

Данные, собранные для этого исследования, состояли из письменных ответов на вопросы анкеты, письменных расшифровок аудиозаписей интервью и рукописных заметок. По завершении интервью транскрипции и записи, сделанные основным исследователем, были прочитаны и систематизированы посредством тематического анализа (Shank, 2002). Для выделения соответствующих тем в данных использовалось открытое индуктивное кодирование (Strauss and Corbin, 1998). Из-за относительно неизученного характера темы исследования для систематического кодирования, категоризации и сравнения данных на протяжении всего процесса анализа данных использовались подходы обоснованной теории и постоянного сравнения (Glaser and Strauss, 19). 67; Глесне, 2011 г.; Штраус и Корбин, 1998). Чтобы классифицировать данные, во время первоначального чтения каждого расшифрованного интервью делались заметки, чтобы выделить важные фрагменты текста (Guetzkow, 1950), которые затем использовались для разработки ключевых понятий или значений в данных, а также для сравнения между ними. стенограммы. По мере продолжения анализа данных концепции и категории были преобразованы в руководство по кодированию, которое применялось ко всем двенадцати интервью. На протяжении всего этого процесса перечитывания и анализа данных интервью на основе установленного руководства по кодированию темы выявлялись и сравнивались в стенограммах.

Чтобы обеспечить точность и последовательность анализа данных, кодировщик аудита проверил применение исследователем руководства по кодированию примерно к четверти данных. Когда возникали разногласия в интерпретации данных кодировщиками, эти различия обсуждались до тех пор, пока не было достигнуто согласие. Межэкспертная надежность с кодером аудита составила 73%. Межэтнический коэффициент надежности рассчитывался путем деления общего количества соглашений на общее количество принятых решений. Девяносто шесть процентов разногласий между кодировщиками аудита были основаны на предложениях по кодированию, а не на несогласии с конкретным кодом. Дополнительной мерой, используемой для повышения достоверности результатов, было предоставление участникам письменных стенограмм, чтобы они могли проверить информацию, полученную в ходе интервью.

Результаты и обсуждение

Результаты этого исследования дают представление о процессах, которые определяют дизайн интерьерных текстильных изделий в профессиональной бизнес-среде. Кроме того, результаты выявили различные подходы среди дизайнеров в отношении процессов, используемых для проектирования интерьерных текстильных изделий, предполагая, что на этот процесс могут влиять различия компании или отдельного человека, включая приверженность концепции «Дизайн для окружающей среды» (DfE).

Процесс проектирования текстильных изделий для интерьера

Рассказы участников показали, что проектирование и разработка текстильных изделий для интерьера подразделяются на шесть основных тем или этапов. Эти этапы включали ресурсы и исследования, выявление потребительских потребностей и тенденций, вдохновение, творческий поиск, образцы продуктов и завершение дизайна. Здесь представлены описания и взгляды дизайнеров на задачи, решения и проблемы, связанные с каждым этапом процесса проектирования. Сходства или различия в отчетах или точках зрения участников, использующих ориентацию DfE на текстильный дизайн, с другими участниками отмечаются, когда это оправдано.

Ресурсы и исследования

Первой темой, выявленной в результате анализа данных, были ресурсы и исследования, которые заложили основу для начала процесса проектирования. В совокупности участники выразили важность предварительных знаний и опыта, а также новой информации для принятия обоснованных решений на всех этапах процесса проектирования, тем самым поддержав предложение Уоткинса (1988) о том, что информация создает основу для создания проектных решений. Как для обычных дизайнеров, так и для дизайнеров, ориентированных на DfE, эта основа включала формальное образование и отраслевой опыт. Как показано в следующей цитате, знания, полученные в ходе формального образования, были определены как имеющие важное влияние на проектную работу:

Есть много фундаментальных вещей, которые я изучил, будучи студентом-дизайнером, в отношении таких вещей, как теория цвета и тому подобные вещи, которые, очевидно, влияют на качество продукта (Участник 1).

Явным здесь является представление о том, что знания, полученные в школе, напрямую влияют на качество продукции. Аналогичным образом, отраслевой опыт был определен как важный для процесса проектирования, как показано в объяснении выбора ткани: «Для разных моделей вы должны использовать разные ткани… разные ткани окрашиваются по-разному… мы как бы знаем все это, делая все это. лет» (Участница 9). Это утверждение предполагает, что приобретение опыта или знаний «на работе» на протяжении всей карьеры способствует повышению квалификации при принятии решений в процессе проектирования, таких как выбор подходящей ткани для дизайна выкройки и типа красителя. В дополнение к фундаменту, описанному выше, дизайнеры, ориентированные на DfE, в значительной степени полагались на знания, полученные в результате исследований, для информирования более поздних этапов процесса проектирования. Участники из средних компаний, ориентированных на DfE, заявили, что собственные отделы исследований и разработок или штатные эксперты по окружающей среде часто служат вспомогательными источниками информации для проектировщиков, в то время как участники из небольших компаний, ориентированных на DfE, указали, что они, как правило, занимаются собственными исследованиями. найти более устойчивые подходы к информированию процесса проектирования. Как следует из следующих цитат, участники пришли к общему согласию относительно необходимости проведения исследований для получения соответствующей информации об окружающей среде и принятия обоснованных проектных решений. Говоря о важности исследований в предшествующей проектной работе, этот проектировщик, ориентированный на DfE, прямо отметил необходимость получения информации и знаний о конкретных продуктах и ​​процессах до начала проектов:

Я изучил подложки [материалы для печати], которые я хотел использовать, и изучил [текстильные] типографии, которые были чувствительны к тому, что мне нужно, и [были готовы] узнать об устойчивости и работать с продуктами, с которыми они, возможно, не работали раньше (Участник 1).

Эта цитата также подразумевает важность партнерских отношений с текстильными типографиями (и другими поставщиками), которые ценят и понимают конкретные цели проекта DfE и готовы получать новые знания, чтобы помочь в достижении этих целей. Все пять дизайнеров из компаний, ориентированных на DfE, отметили важность знания достижений в области текстиля, а также экологических стандартов и практики при принятии решений о материалах для продуктов. Во время другой беседы на тему предварительных знаний один участник конкретно говорил о необходимости получения информации об устойчивости и отраслевых стандартах:

Я много знаю о стандартах, у Ассоциации торговли органическими продуктами [GOTS] есть набор стандартов и есть определенные красители для использования… способ выращивания растения, будь то органический хлопок или органическая конопля… список вещей что вы должны знать (Участник 5).

Кроме того, это заявление демонстрирует необходимость обладания знаниями, выходящими за рамки дизайна, например, как производятся органические волокна, а также отраслевыми стандартами, связанными с подходами DfE к текстильному дизайну. Эта информация оказалась особенно важной для дизайнеров, ориентированных на DfE, которые следуют стандартам Глобальной ассоциации торговли органическими продуктами (GOTS) и другим отраслевым стандартам для принятия обоснованных решений в отношении выбора ткани и процессов отделки.

Потребности потребителей и выявление тенденций

Второй темой, связанной с дизайном интерьерных текстильных изделий, было выявление потребностей потребителей и тенденций в продуктах. Интервью показали, что акт выбора направления дизайна для текстильного проекта требует определения конкретного целевого рынка, а также понимания потребностей потребителей и знаний о тенденциях продукта. Хотя как традиционные, так и DfE-ориентированные дизайнеры учитывали потребности потребителей, нарративы дизайнеров предполагали, что экологические соображения занимают центральное место в потребностях потребителей и рыночных тенденциях текстильной продукции, ориентированной на DfE. Описывая запуск проекта, один участник определил роль текстильных дизайнеров как «решателей проблем» для целевого рынка: «Мы своего рода искатели решений, и каждый продукт должен отвечать на рыночный вопрос, потребность или проблему, которая актуальна. на рынке» (Участница 12). Точно так же другой участник заявил, что «мы назначаем различные виды конечного использования продукта в зависимости от того, как мы видим потребности на рынке… поэтому мы обязательно изучаем рынок, потребности и наши слабые стороны, чтобы назначать то, что мы запускаем или представляем» (Участник 5). . В совокупности эти утверждения передают идею о том, что текстильный дизайн определяется потребностями или запросами рынка, а не личным чувством эстетического качества или творчества дизайнера, и что конечное использование продукта обеспечит решение проблемы потребителя. Еще одна стратегия, используемая для разработки направления проекта, заключалась в выявлении популярных тенденций в других областях, помимо текстиля. Например, одна компания проводила ежегодное совещание по прогнозированию, на котором команда дизайнеров и другие сотрудники обсуждали тенденции на этапе предварительной разработки:

Все в творческой группе, все дизайнеры и маркетологи обсуждают тренды, социальные тренды, технологические тренды, цветовые тренды и материалы (Участник 6).

Подразумевается, что все тенденции, даже те, которые не относятся к текстильной промышленности для интерьера, были оценены как ценные для разработки продукта.

Рассказы дизайнеров, ориентированных на DfE, предполагали, что забота об окружающей среде была важна для их потребительских потребностей и определяла определенные тенденции. Например, ощущался рост потребительского спроса или потребности в текстильных изделиях для интерьера, ориентированных на DfE, даже несмотря на то, что рынок этих товаров остается относительно небольшим:

Больше органического хлопка, больше вариантов плетения, потому что клиенты просят об этом, даже дизайнеры интерьеров просят об этом. Меня удивляет, что они говорят: «Я захожу, потому что вы предлагаете эко-ткань, а я не могу найти ее здесь» (Участник 5).

Эта цитата предполагает, что тенденция к производству продуктов, ориентированных на DfE, поддерживается растущей доступностью сырья, ориентированного на DfE, и методов изготовления тканей, а также повышением осведомленности потребителей о текстильных продуктах, ориентированных на DfE. Это также означает, что ограниченная доступность таких продуктов создает рыночные возможности для компаний, ориентированных на DfE. Хотя участники признали рост популярности продуктов, ориентированных на DfE, один из участников также упомянул о несоответствиях в потребительском спросе на другие подходы, ориентированные на DfE, такие как товары местного производства и ткани ручной работы:

У нас есть клиенты, которые хотят продукт ручной работы, и это часть привлекательности, но когда они его получают, если есть небольшой дефект, потому что кто-то сшил или вырезал это вручную [они разочарованы]. Люди хотят сказать, что у них есть продукт ручной работы, но [они] хотят постоянства машинного производства (Участник 10).

Это предложение направлено на удовлетворение потребностей или вкусов потребителей в отношении текстильных изделий ручной работы и одновременное удовлетворение ожиданий потребителей в отношении качества продукции, на которое может повлиять их опыт использования методов или стандартов массового производства, например, в отмеченном примере регулярности в шитье. .

Вдохновение

Участники объяснили, что после того, как были установлены параметры проекта, вдохновение было выделено как отправная точка, от которой можно было приступить к фактической проектной работе. Все дизайнеры ссылались на важность вдохновения в процессе проектирования, и между обычными дизайнерами и дизайнерами, ориентированными на DfE, не было большой разницы в отношении их источников вдохновения. Как свидетельствует следующая цитата, участники ссылались на различные источники вдохновения, включая искусство, моду, мебель, исторический текстиль, природу и сырье или промежуточные материалы:

Вдохновение — это то, с чего я начинаю, и оно исходит из разных типов идей, будь то исторические или архивные, я провожу много исследований по книгам, мода оказывает на меня большое влияние, когда я путешествую, цвета… общее состояние мира (Участник 4).

Это утверждение представляет вдохновение как отражение интересов и опыта дизайнера. В дополнение к материальным источникам вдохновения, таким как текстильные архивы и цвета, вдохновение также исходило из нематериальных источников, таких как глобальные проблемы. Хотя участники часто называли широкий спектр источников вдохновения, они также находили общие источники вдохновения. Например, трое участников назвали моду (то есть одежду) источником вдохновения при выборе дизайна. Еще трое участников ссылались на конкретного художника или художественный стиль как на источник вдохновения. Поскольку дизайнеры часто работали в стилях, связанных с фирменным стилем компании и существующими коллекциями, вдохновение иногда исходило из собственной коллекции текстильных узоров компании: «Мы разрабатываем это не просто как узор, мы разрабатываем его как коллекцию, Для меня загвоздка в том, что продукт должен стоять сам по себе и говорить сам по себе, но работать с существующими идеями» (Участник 4). Задача здесь состоит в том, чтобы создать целостную коллекцию и в то же время разработать индивидуальный продукт, обладающий уникальными характеристиками. Два участника, которые использовали DfE-ориентированный подход к дизайну, заявили, что пребывание на природе и/или в природных формах служило им основным источником вдохновения: «Я иду в то, что я называю «походом в тренды», потому что мне очень нравится быть вне дома. на природе, так что теперь минимум два раза в неделю выхожу с фотоаппаратом и ищу вдохновения» (Участник 3).

Творческий поиск

После определения направления проекта и вдохновения дизайнеры приступили к творческому поиску, поддерживая утверждение Марголина (2007) о том, что работа дизайнеров заключается в том, чтобы участвовать в творческом исследовании, которое способствует решению нынешних и будущих социальных потребностей. Для всех участников творческое исследование заключалось в воплощении дизайнерских идей на бумаге либо с помощью ручного рисунка, либо в компьютерной программе, а затем экспериментов с вариантами дизайна. Соображения, высказанные дизайнерами, ориентированными на DfE, на этапе творческого поиска, были аналогичны соображениям, высказанным обычными дизайнерами, однако дизайнеры, ориентированные на DfE, основывали многие свои творческие решения на влиянии материалов и методов производства на здоровье человека и окружающую среду. , в свою очередь, определили область их исследования.

Творческий поиск часто включал в себя эксперименты с цветом, рисунком, повторением и выбором ткани. Как выразился один дизайнер, компьютерные программы часто используются для эффективного исследования и экспериментирования с различными цветами и повторениями для создания узоров: «Я в конечном итоге иду к компьютеру, даже если это что-то, сделанное вручную, а затем манипулирую им, чтобы передать его. повторять и пробовать разные цвета» (Участница 12). Участники также отметили, что использование компьютерных программ обеспечивает более точное представление (по сравнению с ручным рисунком) того, как рисунок будет выглядеть при печати на ткани, и позволяет дизайнерам легко просматривать узоры в различных цветовых решениях до изготовления образцов ткани. Почти все участники использовали технологические инструменты и сервисы в процессе проектирования, в том числе компьютерную программу Photoshop для визуализации узоров и Pantone, службу прогнозирования цветовых трендов для выбора цвета.

Тип используемого процесса печати также частично повлиял на творческий поиск текстильного рисунка. Следующие утверждения поясняют точку зрения одного дизайнера на различие между двумя процессами печати, трафаретной и цифровой печатью:

При трафаретной (вращательной) печати вы отправляете произведение искусства на фабрику, ваше готовое повторяющееся изображение, и они создают пленку из вашего изображения. произведение искусства, так что есть еще один слой, который происходит. Это чужая рука создает этот фильм, а затем переносит его на экран, натянутый на рамку, так что конечный продукт мне очень, очень нравится (Участник 5).

Интерпретация здесь такова, что трафаретная печать приводит к более индивидуальному продукту, тем самым вызывая более традиционный или простой подход к мастерству, тогда как цифровая печать может быть более требовательной к дизайнеру, поскольку она отражает идеал, связанный с современными технологиями, или вера в то, что произведение искусства должно быть точным, как показано в следующей цитате:

Цифровой мир — это совершенно другое животное, потому что произведение искусства должно быть действительно совершенным, потому что этот цифровой файл — это то, что произойдет на ткани, и если это не нарисовано должным образом, и повторение отключено, это то, что вы собираетесь иметь на своей ткани, это идет прямо из вашего файла на компьютере к ткани, поэтому я действительно трачу больше времени на иллюстрацию для цифровой печати (Участник 5) .

Хотя создание иллюстраций для цифровой печати может быть более трудоемким, требуя больше времени и точности, чем для трафаретной печати, преимуществами являются гибкость в выборе цвета ткани и минимальных размеров. По этим причинам два дизайнера выразили мнение, что цифровая печать находится в авангарде положительных технологических достижений DfE в отрасли. Однако из-за сложного характера процесса цифровой печати трое участников выразили мнение, что качество цифровой печати уступает тому, что может быть достигнуто с помощью тканых или трафаретных тканей.

Еще одним аспектом творческого поиска для многих участников стало изучение и выбор тканей. Дизайнеры объяснили, как выбираются тканевые конструкции (например, структуры плетения) на основе типа рисунка, процесса печати, цвета, цены и предполагаемого конечного использования готового продукта. Кроме того, контент-анализ данных интервью показал, что на соображения дизайнеров в отношении конструкции ткани также повлияли эстетические качества, включая понимание взаимосвязи между выбором ткани и процессом печати:

Вы должны знать, что не каждый рисунок подходит для каждой базовой ткани. Вы получите совершенно другой вид при печати на джерси, чем на льняной ткани, и вы должны знать об этом, и вы должны знать процесс печати, и если то, что вы представляете, будет вообще воплощено (Участник 10).

Возможность визуализировать, как узор может отображаться на различных типах ткани, повлияет на выбор ткани, что повлияет на внешний вид и качество дизайна в его готовом виде.

Как указывалось ранее, проектировщики, ориентированные на DfE, основывали свои решения на влиянии материалов и методов производства на здоровье человека и окружающую среду. Например, один дизайнер закупал только органическое бельгийское белье, которое можно было перевозить воздушным транспортом, чтобы избежать потенциального загрязнения формальдегидом транспортных контейнеров. Другая компания, ориентированная на DfE, была сертифицирована GOTS (Глобальный стандарт органического текстиля), что ограничивало возможности дизайнера как в отношении ткани, так и в плане производства. Дизайнеры, ориентированные на DfE, также отметили, что воздействие на окружающую среду имеет первостепенное значение при выборе ткани:

Я нашел полностью переработанную ткань… 50% органического хлопка, 30% органической конопли и немного переработанного полиэстера. Есть много людей, которые по-разному относятся к полиэстеру… но я знал, что добавление полиэстера в ткань поможет в драпировке… Так что я сложил ее, проверил и посмотрел, как она будет драпироваться (Участник 1).

Эта цитата демонстрирует ценность переработанных тканей с точки зрения соответствия экологическим критериям и подчеркивает важность эстетических качеств при выборе тканей. Здесь подразумевается, что выбор ткани может включать в себя некоторый компромисс; для этого дизайнера переработанный полиэстер был приемлемым выбором в качестве экологически устойчивого материала.

Образцы продукции

Пятая выявленная тема связана с приобретением или изготовлением образцов текстильной продукции. После утверждения дизайна более половины участников сообщили, что они занимаются производством образцов текстильной продукции и что они полагались на экспертов на текстильных фабриках для оказания помощи в процессе отбора образцов продукции, включая, помимо прочего, источники волокна, тканевое ткачество и текстильная печать. Перед производством изделия образцы текстильных изделий проверяются на внешний вид, тестируются на характеристики и качество (например, стойкость к истиранию, возможность стирки, усадка) и иногда пересматриваются для изменения визуальных элементов, таких как цвет и/или рисунок. Хотя разработка образцов продукции была распространена среди дизайнеров, как обычных, так и дизайнеров, ориентированных на DfE, для дизайнеров, ориентированных на DfE из небольших компаний, разработка образцов была напрямую связана с их преобладающим выбором использования натуральных волокон, которые менее стабильны в руке и менее прочны. качество цвета. Значение образца продукта для оценки эстетического качества готового продукта относительно желаемых результатов выражается в следующей цитате:

Мы видим образец… или вычеркивание нашего дизайна, и есть изменения, которые продолжаются… мы можем вернуться назад и немного реконструировать или изменить дизайн, как только увидим его в большом фрагменте, или попробовать его в нескольких цветовых решениях, чтобы убедитесь, что он окрашен так, как мы ищем (Участник 4).

Участники также отметили, что образцы продукции важны для оценки качества работы (т. е. для целей тестирования материалов). Дизайнеры из четырех компаний, которые продают контрактный текстиль, объяснили, что всестороннее тестирование материалов необходимо для соответствия установленным правилам для коммерческого текстиля, и что испытания проводились как внутренними подразделениями, так и внешними организациями, чтобы гарантировать, что продукты соответствуют стандартам производительности и безопасности:

У нас есть испытания, и мы должны проверить метраж… мы анализируем качество, проводим серию тестов, потому что это коммерческое конечное использование, мы должны соответствовать множеству требований и стандартов, избыточности пламени и абразивному износу, производительности (Участник 6 ).

В этой цитате явно подчеркивается важность обеспечения и оценки качества при разработке коммерческого текстиля, включая необходимость соблюдения установленных отраслевых стандартов качества, производительности и безопасности для тканей, основанных на конечном использовании продукта. Здесь также подразумевается необходимость со стороны разработчиков знать отраслевые стандарты, а также конкретные типы методов тестирования, используемых для оценки качества, производительности и безопасности.

Как указывалось ранее, дизайнеры из небольших компаний, ориентированных на DfE, выразили потребность в образцах цвета и печати из-за несоответствий с выбором ткани DfE и процессами печати. Например, дизайнер, ориентированный на DfE, который использует только конопляные ткани, отметил возможность несоответствия цвета при использовании натуральных волокон: «Цвет — это самая большая проблема… поскольку это все натуральные волокна, может случиться множество вещей, это может произойти. с мельницы возвращаются иногда другим цветом, потому что это конопля» (Участница 5). Точно так же другой дизайнер подчеркнул важность тестирования принтов каждый раз, когда ткань приобретается, из-за возможности изменения цвета в тканях DfE:

Из-за переработанного материала в сочетании с натуральным составом вы получаете много вариаций цвета волокон, а также много маленьких комочков в волокнах и потому, что это только поверхностная печать, если есть маленький кусок, который приподнят, там нет печати… поэтому я заказываю минимум, который нужен моему принтеру, и провожу некоторые тесты (Участник 1).

Таким образом, для дизайнеров DfE, решивших работать с натуральными волокнами, несоответствия поверхности ткани привели к необходимости дополнительного отбора проб и контроля качества.

Завершение проектирования

Заключительной темой, относящейся к дизайну интерьерных текстильных изделий, является завершение процесса, кульминацией которого является начало маркетинга продукции. Все участники рассматривали процесс проектирования как завершенный, когда продукты были представлены на рынке или доставлены клиенту. Хотя все дизайнеры ссылались на свой вклад в маркетинг и продажу продуктов, одно различие между обычными дизайнерами и дизайнерами, ориентированными на DfE, на этом этапе процесса заключалось в отношении типа информации, предоставляемой в маркетинговых материалах. Дизайнеры, ориентированные на DfE, специально говорили о потребительском спросе на информацию о готовом продукте, особенно в отношении потенциального воздействия процессов текстильного производства на здоровье человека и окружающую среду:

Цепочка поставок текстиля довольно глубокая и длинная, и доступ к данным из более высокого уровня стал более важным для наших конечных клиентов, существует большой спрос на прозрачность, будь то вопросы… как обращаются с работниками… химические вещества. и их потенциальные опасности для здоровья (Участник 11).

Таким образом, дизайнеры, ориентированные на DfE, должны обладать целостным пониманием и знанием цепочки поставок текстиля, особенно в отношении социально ответственных и устойчивых методов, чтобы обеспечить клиентам полную уверенность в своих решениях о покупке.

Дизайнеры, ориентированные на DfE, также заявили об отсутствии у потребителей знаний о воздействии текстильной промышленности на здоровье человека и окружающую среду, а также о необходимости обучения потребителей:

Вы должны создавать продукт, который люди хотят, независимо от профиля устойчивого развития… затем у вас есть весь процесс просвещения людей о… принесении в [их] дома материалов, которые могут выделять газы, и о том, сколько времени они проводят внутри с этими материалами (Участник 1).

Явной здесь является необходимость информировать потребителей о проблеме выделения газов и плохого качества воздуха в помещении, которые могут возникать в домашних условиях из-за использования клея и грязеотталкивающих покрытий на коврах, мягкой мебели и других текстильных изделиях. Задача состоит в том, как обучить потребителей, чтобы они могли сделать полностью осознанный выбор в отношении выбора экологически чистых или устойчивых текстильных изделий для интерьера.

Заключение

Настоящая работа способствует нашему пониманию процессов, которые влияют на дизайн интерьерных текстильных изделий, и подчеркивает сходство и различия между традиционными методами и методами проектирования для окружающей среды (DfE). Одним из ключевых отличий от более ранних исследований процессов проектирования, связанных с текстилем и одеждой, является то, что в настоящем исследовании изучались перспективы профессионалов, работающих в отрасли, а не перспективы преподавателей или студентов-дизайнеров (Gam et al., 2009).; Лабат и Соколовский, 1999 г.; Парсонс и Кэмпбелл, 2004 г.; Лэмб и Каллал, 1992 г., Уоткинс, 1988 г.). Различия в участниках исследования и направленности продукта (текстиль против одежды) в сторону, однако отчеты о процессе проектирования, предоставленные как обычными, так и ориентированными на DfE профессиональными дизайнерами текстиля для интерьера, в некоторой степени соответствовали отчетам, представленным в предыдущем исследовании. Настоящее исследование выявило шесть тем или отдельных этапов процесса проектирования интерьерных текстильных изделий, четыре из которых (т. е. определение потребительских потребностей и тенденций, творческий поиск, образцы продукции и завершение дизайна) согласуются с выводами предыдущего исследования. Отличия от предыдущих исследований были выявлены в отношении глубины и конкретности соображений, отмеченных участниками при рассмотрении отдельных тем или этапов. Например, хотя предварительное исследование процесса проектирования текстиля и одежды обычно включает этап, связанный с исследованием материалов (Gam et al., 2009).; Лабат и Соколовский, 1999; Лэмб и Каллал, 1992 г .; Parsons and Campbell, 2004), обсуждение конкретных действий и принятия решений на данном этапе несколько ограничено. В этом исследовании, когда участники обращались к творческому поиску, они часто говорили о важности нескольких качеств продукта (например, эстетики, производительности, воздействия на окружающую среду), которые определяют выбор материала, и о том, как эти качества влияют на окончательные дизайнерские решения. Кроме того, участники часто отмечали отношения между дизайнером и текстильной фабрикой как важный фактор при принятии дизайнерских решений. Отчасти это может быть связано с характером интерьерных текстильных изделий. Текстильные изделия для интерьера призваны воплощать в себе как эстетические, так и эксплуатационные качества, что создает необходимость для дизайнеров уделять большое внимание поиску материалов на этапе творческого исследования процесса.

Выводы показали, что дизайнеры, ориентированные на DfE, и обычные дизайнеры не различались в процессе проектирования, однако направленность и объем принятия решений на каждом этапе процесса проектирования позволили добавить дополнительный компонент для проектировщиков, ориентированных на DfE, тем самым обеспечив некоторое понимание того, как приверженность ориентации DfE может повлиять на дизайн интерьерных текстильных изделий. Например, при рассмотрении ресурсов и этапа исследований в процессе проектирования дизайнеры, ориентированные на DfE, в этом исследовании придавали значительно большее значение знаниям о последних достижениях в области текстиля, а также экологических стандартах и ​​методах, чем другие дизайнеры. ссылки на выбор сырья на основе экологических критериев, используемых такими организациями, как GOTS. Говоря о потребностях потребителей и тенденциях в области продуктов, все участники признали, что понимание потребностей потребителей в эстетике и производительности имеет центральное значение в процессе проектирования; однако только дизайнеры, ориентированные на DfE, обратились к растущей потребности потребителей в экологичном текстиле. Кроме того, в отличие от обычных дизайнеров, которые могут исследовать и/или выбирать материалы и методы производства, исходя исключительно из соображений эстетики или производительности, дизайнеры, ориентированные на DfE, также учитывали потенциальное воздействие материалов и методов производства на здоровье человека и окружающую среду на этапе творческого поиска. Рассказы участников о завершении проектирования показали, что дизайнеры играют неотъемлемую роль в маркетинге продукта, однако дизайнеры, ориентированные на DfE, должны обладать всесторонними знаниями о социально ответственных и устойчивых методах, используемых во всей цепочке поставок текстиля, чтобы дать потребителям уверенность в своих решениях. .

Наконец, результаты дают некоторую поддержку применению модели дизайна и разработки экологических продуктов Handfield et al. (2001) к опыту дизайнеров интерьерных текстильных изделий, ориентированных на DfE. В частности, тема творческого поиска, определенная в настоящем исследовании, аналогична стадии разработки продукта в исследовании Handfield et al. (2001) модель; этап, на котором принимаются решения, связанные со спецификациями продукта, включая выбор сырья. Заметные различия между этими концепциями процесса проектирования включают акцент, который дизайнеры в этом исследовании уделяли исследованиям и ресурсам, а также потребностям потребителей и выявлению тенденций, которые четко очерчивали эти этапы как уникальные этапы дизайна интерьерных текстильных изделий. Эта разница может быть частично объяснена «модным» аспектом интерьерных текстильных изделий. Это также может объяснить разницу в стадии запуска продукта, которая несколько похожа на завершение процесса проектирования, как описано дизайнерами в этом исследовании; однако в центре внимания дизайнеров интерьерного текстиля было признание рынка, а не оценка воздействия продукции на окружающую среду; любая ссылка на оценку текстильного изделия для интерьера на этом этапе процесса была в форме обратной связи/удовлетворения потребителя.

Выводы

Результаты этого исследования дают как практические, так и теоретические выводы относительно процессов, используемых для проектирования интерьерных текстильных изделий. Одним из следствий этого является то, что текстильный дизайн интерьера, особенно для дизайнеров, ориентированных на DfE, включает в себя целостный подход к дизайну и разработке продуктов с особым акцентом на фундаментальные знания, вдохновение и тенденции продуктов. Кроме того, это исследование показывает, что процесс проектирования текстиля для интерьера в значительной степени зависит от ожиданий или стандартов производительности продуктов для дома, что напрямую влияет на направленность процесса проектирования или работы. Эта разница в типе продукта и ожидаемых характеристиках может частично объяснить различия между процессами проектирования, используемыми для одежды и текстиля для интерьера, особенно в отношении того, как информация, касающаяся потребностей потребителей, сырья и отраслевых стандартов производительности, используется для информирования процессов.

Широкое значение, связанное с DfE, заключается в том, что процесс проектирования продолжает развиваться за счет внедрения новых технологий (как продуктов, так и процессов) и новых способов видения, в частности убеждения, что дизайнеры могут действовать как инструменты социальных изменений, охватывая Ориентация DfE и тем самым снижение негативного воздействия интерьерных текстильных изделий на здоровье человека и окружающую среду. Подразумевается, что процессы, предпринимаемые дизайнерами DfE, не обязательно отличаются от традиционных подходов к дизайну текстильных изделий для интерьера, а скорее в том, что эти процессы расширены за счет учета множества факторов или воздействий на здоровье человека и окружающей среды. Однако были отмечены различия в процессах проектирования из-за влияния деловой практики, а не воздействия на здоровье человека и окружающую среду, и, следовательно, не отражающие идеальные методы DfE. Дизайнеры заметили, что подходы к проектированию, ориентированные на DfE, иногда сдерживались, поскольку отраслевые, потребительские и технологические ограничения создавали препятствия для дизайнеров, пытающихся уменьшить потенциально негативное воздействие своей работы на здоровье человека и окружающую среду. Такие наблюдения предполагают, что процессы проектирования не могут быть отделены от условий и условностей отраслей, в которых происходит фактическое проектирование и разработка продукта. Эти наблюдения также предполагают, что по мере развития технологий потребуются дополнительные исследования для изучения будущего развития DfE в текстильной промышленности для интерьера, а также в других отраслевых условиях.

Ограничения и будущие исследования

Одним из ограничений этой работы было относительно небольшое количество дизайнеров текстиля, принявших участие в исследовании. Размер и разнообразие выборки, возможно, были ограничены тем фактом, что профессионалы отрасли с меньшей вероятностью, чем представители других групп населения, участвовали в научных исследованиях из-за нехватки времени и нежелания делиться информацией о компании. Хотя количество участников было сочтено удовлетворительным из-за нишевого сектора текстильной промышленности, который был исследован, и насыщения данными, более крупная выборка могла дать дополнительное представление о процессах проектирования изделий из текстиля для интерьера. Второе возможное ограничение связано с методом, используемым для сбора данных для этого исследования. В частности, использование телефонных, а не личных интервью могло повлиять на взаимопонимание, установленное между интервьюером и участниками, что могло повлиять на характер ответов участников.

Полученные данные служат основой для будущих исследований ориентированных на DfE подходов к дизайну интерьерных текстильных изделий, особенно среди дизайнеров, которые работают в профессиональных условиях (а не в классах). В будущем исследователи могут провести анализ отдельных тем или этапов, определенных в этом исследовании, чтобы лучше понять детали и сложности, связанные с дизайном и разработкой интерьерных текстильных изделий в профессиональных деловых условиях. Исследователи также могут изучить методы, которые дизайнеры используют для измерения экологических усилий и результатов на каждом этапе процесса проектирования, и изучить, как эти усилия и результаты повлияли на текущую философию и практику дизайна.

Ссылки

• Пока, Э. (2010). Направление исследований дизайна одежды и текстиля. Журнал исследований одежды и текстиля, 28 (3), 205–217.

  Google ученый

• Кларк, Х. (2008). SLOW+ FASHION — оксюморон — или надежда на будущее…? Теория моды: журнал одежды, тела и культуры, 12 (4), 427–446.

  Артикул Google ученый

• Фуад-Люк, А. (2009). Дизайн-активизм: красивая необычность для устойчивого мира . Лондон: Earthscan.

  Google ученый

• Ганьон, Б., Ледук, Р., и Савар, Л. (2012). От традиционного к устойчивому процессу инженерного проектирования: различные оттенки устойчивого развития. Журнал инженерного проектирования, 23 (1), 49–74.

  Артикул Google ученый

• Гам, Х. Дж., Цао, Х., Фарр, К., и Хайне, Л. (2009). C2CDA: устойчивая модель дизайна и производства одежды. Международный журнал науки и техники в области одежды, 21 (4), 166–179.

  Артикул Google ученый

• Гам, Х.Дж., Цао, Х., Беннетт, Дж., Хелмкамо, К., и Фарр, К. (2011). Применение дизайна для разборки мужской куртки: исследование экологичного дизайна одежды. Международный журнал науки и техники одежды, 23 (2), 83–94.

  Google ученый

• Глейзер Б.Г. и Штраус А.Л. (1967). Открытие обоснованной теории: стратегии качественного исследования . Чикаго: Олди.

  Google ученый

• Глесне, К. (2011). Становление качественных исследователей: введение (4-е изд.). Бостон: Пирсон.

  Google ученый

• Гетцков, Х. (1950). Объединение и категоризация проблем кодирования качественных данных. Журнал клинической психологии, 6 (10), 47–58.

  Артикул Google ученый

• Хэндфилд, Р.Б., Мельник, С.А., Калантоне, Р.Дж., и Куркович, С. (2001). Интеграция заботы об окружающей среде в процесс проектирования: разрыв между теорией и практикой. IEEE Transactions on Engineering Management, 48 (2), 189–208.

  Артикул Google ученый

• Ким, Б. (2010). Зеленый дизайн: исследования модной сумки. В 2010 г. 11-я Международная конференция IEEE по автоматизированному промышленному дизайну и концептуальному дизайну (CAIDCD) (2-е изд., стр. 815–819). Получено с http://ieeexplore.ieee.org/xpl/articleDetails.jsp?arnumber=5681896.

  Глава Google ученый

• Лааманен, Т.К., и Сейтамаа-Хаккарайнен, П. (2008). Источники вдохновения и ментального образа в процессе текстильного дизайна. Искусство, дизайн и коммуникации в высшем образовании, 7 (2), 105–119.

  Артикул Google ученый

• ЛаБат, К.Л., и Соколовски, С.Л. (1999). Трехэтапный процесс проектирования, примененный к проекту дизайна текстильной продукции отраслевого университета. Журнал исследований одежды и текстиля, 17 (1), 11–20.

  Артикул Google ученый

• Лэмб, Дж. М., и Каллал, М. Дж. (1992). Концептуальная основа дизайна одежды. Журнал исследований одежды и текстиля, 10 (2), 42–47.

  Артикул Google ученый

• Лоусон, Б. (1997). Как думают дизайнеры: процесс проектирования демистифицирует (3-е изд.). Оксфорд: Архитектурная пресса.

  Google ученый

• Мейс, Массачусетс. (1997). К пониманию творчества через качественную оценку современного искусства. Журнал исследований творчества, 10 (2–3), 265–278.

  Артикул Google ученый

• Марголин В. (2007). Дизайн, будущее и человеческий дух. Вопросы дизайна, 23 (3), 4–15.

  Артикул Google ученый

• Мэй-Пламли, Т. и Литтл, Т.Дж. (2006). Проактивная разработка продукта с учетом требований потребителей. Международный журнал науки и техники в области одежды, 18 (1), 53–66.

  Артикул Google ученый

• Макдоно, В., и Браунгарт, М. (2002). От колыбели к колыбели: переосмысление того, как мы делаем вещи . Нью-Йорк: Норт-Пойнт.

  Google ученый

• Парсонс, Дж. Л., и Кэмпбелл, младший. (2004). Процесс цифрового дизайна одежды: размещение новой технологии в рамках творческого процесса дизайна. Одежда и текстиль, 22 (1/2), 88–98.

  Артикул Google ученый (2010). Комплексный устойчивый дизайн жизненного цикла: обзор. Журнал механического проектирования, 132 (9), 1–15.

  Google ученый

• Хвостовик, ГД. (2002). Качественное исследование: подход с использованием личных навыков . Река Аппер-Сэдл, Нью-Джерси: Меррилл Прентис Холл.

  Google ученый

• Стегал, Н. (2006). Проектирование для устойчивого развития: философия экологически продуманного дизайна. Вопросы дизайна, 22 (2), 56–63.

  Артикул Google ученый

• Штраус А. и Корбин Дж. (1998). Основы качественных исследований (2-е изд.). Таузенд-Оукс, Калифорния: Sage Publications.

  Google ученый

• Стадд, Р. (2002). Процесс текстильного дизайна. Журнал дизайна, 5 (1), 35–49.

  Артикул Google ученый

• Уоткинс, С. М. (1988). Одежда: переносная среда (2-е изд.). Эймс, Айова: Издательство государственного университета Айовы.

  Google ученый

• Ян, Кью, Ю, С, и Сехари, А. (2011). Модульный метод экологического проектирования для проектирования жизненного цикла, основанный на управлении рисками при редизайне. Международный журнал передовых производственных технологий, 56 (9), 1215–1233.

  Артикул Google ученый

Ссылка на скачивание

Информация о авторе

Авторы и принадлежности

1. Департамент дизайна и мерчендайзинга, Университет штата Колорадо, 150 Aylesworth SE, Fort Collins, Co, 80523-1574, USA
   

   SE, Calemar, Co, 80523-1574, USA
   

   SE, Calemar, Co, 80523-1574, USA 9000

   SE, Calemar, Co, CO, 80523-1574, USA 9000

   SE, Calemar, Co, CO, 80523-1574, USA 9000

   SE, Fort Colin Hyllegard

Авторы

1. Sage Calamari

   Посмотреть публикации автора

   Вы также можете искать этого автора в PubMed Google Академия

2. Karen H Hyllegard

   Просмотр публикаций автора

   Вы также можете искать этого автора в PubMed Google Scholar

Автор, ответственный за корреспонденцию

Мудрый кальмар.

Дополнительная информация

Конкурирующие интересы

Авторы заявляют об отсутствии конкурирующих интересов.

Вклад авторов

SC подготовил обзор литературы и теоретическую основу, провел телефонные интервью и подготовил рукопись. KHH руководил разработкой вопросов исследования, теоретической базы и сообщением результатов. Все авторы прочитали и одобрили окончательный вариант рукописи.

Права и разрешения

Открытый доступ Эта статья распространяется на условиях международной лицензии Creative Commons Attribution 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by/4.0), которая разрешает использование, копирование, адаптацию, распространение и воспроизведение на любом носителе или в любом формате, при условии, что вы укажете первоначальных авторов и источник, предоставите ссылку на лицензию Creative Commons и укажете, были ли внесены изменения.

Перепечатки и разрешения

Об этой статье

Текстильные отходы становятся ресурсом для дизайна интерьера

30. 05.2018 — Отвечая на острую глобальную проблему отходов, создавать материалы, которые бросают вызов индустрии дизайна и архитектуры, чтобы переосмыслить использование ресурсов и дизайн с учетом экономики замкнутого цикла. действительно представлены новые проекты, разработанные Бенджамином Хьюбертом | LAYER, Christien Meindertsma, Claesson Koivisto Rune, Front, Jo Nagasaka, Jonathan Olivares и Raw-Edges Design Studio.

В поисках баланса между реальным и неосязаемым дизайнеры создали убедительные проекты, демонстрирующие характеристики и возможности твердой текстильной плиты Really и акустического текстильного войлока для мебели и интерьеров, а также побуждающие нас задуматься о ценности отходов как ресурса и предполагая его будущие возможности.

Под кураторством Джейн Уизерс и Ньюся де Гир семь дизайнеров из Европы, США и Японии используют совершенно разные подходы к работе с этими новыми материалами и изучению изменяющегося повествования о текстильных ресурсах: огромные проблемы и возможности переход к экономике замкнутого цикла, где конец жизни становится началом новой жизни.

Бенджамин Хьюберт | LAYER, Shift
Shift — модульная гибкая система отображения и хранения для использования в розничной торговле. В своем «неподвижном» положении Shift представляет собой плоскую акустическую стеновую панель. Из этого статического состояния элементы складываются и служат в качестве полок и мест для хранения. Элегантно спроектированный без использования винтов или болтов в своей конструкции, прорези, прорезанные в полках, позволяют им разворачиваться, как ткань, а кронштейны откидываются, поддерживая эти горизонтальные поверхности. Полки закрываются магнитами. Это усовершенствованное механическое решение стало результатом разработки десяти прототипов в течение шести месяцев.

Christien Meindertsma, Acoustic Fur
Acoustic Fur состоит из нитей акустического войлока различной длины, которые можно приклеивать к магнитным обоям, что позволяет пользователю легко создавать композиции произвольной формы. По мере увеличения плотности подвешивания усиливается его акустический эффект. Дизайн Мейндертсма был обогащен испытаниями материалов, в ходе которых выяснялось, чем отличается натуральный шерстяной войлок Really Acoustic Textile Felt от классического шерстяного войлока. Это выявило его относительную легкость и небольшую жесткость (возникающую из-за смеси связующего с гранулятом натуральной шерсти и его «воздушной» композиции). После того, как магниты будут удалены, струны могут быть измельчены в гранулы Really и переосмыслены как новые продукты.

Claesson Koivisto Rune, Bibliothèque
Claesson Koivisto Rune использует свои недавние исследования архитектурных сеток и небоскребов середины века в качестве отправной точки для Bibliothèque, отдельно стоящей системы стеллажей, построенной из тонких жестких листов Really Solid Textile Board для придайте ему острую геометрию. Дизайнеры отмечают, что «сила сетки заключается в пропорциях, повторении и порядке». Тонкие смещения между вертикальными и горизонтальными элементами отражают сложность архитектурного дизайна навесных стен и придают системе стеллажей необычайную сложность. Подобно небоскребу в контексте города, Bibliothèque представляет собой отдельно стоящий элемент, который взаимодействует в пространстве, а не становится частью стены.

Передняя часть, шкаф для текстиля
Волнистая скульптурная форма шкафа для текстиля Front была вдохновлена ​​желанием дизайнеров выразить текстильное происхождение Solid Textile Board и создать иллюзию мягкой, струящейся ткани. Парящая форма шкафа напоминает драпировку занавески или то, как ткань висит над столом, придавая форму предмету под ним, но также маскируя его. Дизайнеры отмечают: «Мы были очарованы стабильностью доски как совершенно новым аспектом ткани. Шкаф должен показывать, что Really Solid Textile Board по-прежнему обладает всеми привлекательными и очаровательными аспектами ткани, только в другом состоянии».

Джо Нагасака, Color Studies
Этот проект фокусируется на поверхности Solid Textile Board и исследовании дизайнером различных характеристик каждой доски. Взяв простой геометрический стул в качестве холста для своих экспериментов, Нагасака использует экспериментальные процессы, такие как окраска, шлифование, чистка кистью и отбеливание, чтобы создать отделку поверхности, которая отражает характер каждой из четырех досок и их различное происхождение. Вместо того, чтобы создавать искусственные текстуры, цель Нагасаки — выявить такие различия через текстуры, созданные самим материалом. В каждом стуле внутри виден оригинальный материал, а на внешних поверхностях видна новая отделка.

Джонатан Оливарес, Твердая текстильная ширма
Твердая текстильная ширма продолжает серию пространственных перегородок Алвара Аалто (Экран 100, 1935) и Чарльза и Рэя Имз (Фанерная складная ширма, 1946). Сделанный из панелей Solid Textile Board, он соединен текстильными петлями на молнии, которые позволяют выдвигать экран и придавать ему различные формы. Кривая достигается с помощью программы ЧПУ для фрезерования каналов в плоских листах Solid Textile Board, так что, когда листы прижимаются друг к другу, каналы сцепляются, таким образом выталкивая панели в заданную кривую. Поскольку все компоненты, кроме молнии, изготовлены из текстиля, их можно легко разобрать и переработать.

Raw-Edges Design Studio, Fine Cut
Raw Edges взяли за основу дизайн Solid Textile Board Cotton Blue: синяя доска, состоящая из белого хлопкового ядра, зажатого между внешними слоями хлопка цвета индиго из джинсовой ткани. Стол и настенная консоль изготовлены путем ламинирования нескольких слоев Solid Textile Board и «гравировки» на нем, чтобы обнажить слои материала под поверхностью и создать новые сине-белые узоры. В процессе работы дизайнеры «по счастливой случайности» обнаружили, что частицы синего джинсового волокна проникают в белый хлопок и наоборот, создавая мягкий переход между материалами и раскрывая происхождение этого нового материала.
 
«Помимо привлекательных решений для меблировки, эти предметы также тихо резонируют как эмблемы сложности нашего времени и меняющегося понимания отходов и воздействия на окружающую среду. Целью этих проектов Really является показать, как красивые вещи можно сделать из огромной глобальной проблемы текстильных отходов, а также привлечь внимание к изменениям в восприятии, процессах и логистике, которые необходимы, когда мы боремся с проблемами отходов и начинаем переход. от линейной экономики к экономике замкнутого цикла», Джейн Уизерс, куратор
 
Андерс Бириэль, генеральный директор Kvadrat: «Год назад мы запустили Really, инициативу, возникшую в связи с актуальной проблемой текстильных отходов. Прием превзошел наши ожидания, и нас воодушевил энтузиазм индустрии дизайна в отношении материала, изготовленного из вышедших из эксплуатации тканей и предназначенного для безотходного будущего. Во второй серии наших заказов интересно видеть, как известные дизайнеры применяют первые материалы Really для мебели и интерьеров, а также рассказывают о проблемах экономики замкнутого цикла и о срочной необходимости проектировать отходы».

Текстильный дизайн для интерьера | «Текстильный дизайн для интерьера» (rocioleonstudio)

Об итоговом проекте: Текстильный дизайн для интерьера

Текстильный дизайн для интерьеров

«Теперь твоя очередь! У вас есть инструменты, чтобы начать самостоятельно и с большими знаниями и критериями, чтобы покрыть тканью с большей легкостью и безопасностью. Вы можете улучшить, просмотреть или запустить себя на личном уровне из своего дома или с клиентами, которые у вас уже есть. Я надеюсь, что содержание курса обогатило вас, но самое главное, что вы поняли концепции в полной мере на протяжении всех уроков. Я поделился с вами базовыми знаниями, чтобы понять текстильный мир и, таким образом, уметь их применять. Надеюсь, в ближайшем будущем в ваших личных и профессиональных проектах вы уже увидите ткани с другим знанием и любопытством! Я собираюсь сделать краткий обзор того, что я узнал, и шаги, которые я предпринял, чтобы сделать проект. Прежде всего, всегда думайте о геолокации и использовании этого пространства или пространств (где оно расположено, какую ориентацию оно имеет), а диалог и потребности с вашим клиентом будут иметь основополагающее значение.

Мы начали с того, что поделились знаниями о текстиле с нуля, сначала о волокнах, их происхождении и классификации. Раппорт ткани набивной или жаккардовый. Уток и основа, чтобы иметь возможность плести ткани, которые я позже выберу для своих пространств, и в зависимости от их связок, различных качеств, которые вы можете найти в любом текстильном издательстве или магазине. После того, как мы соткали и / или проштамповали ткань, мы увидели, какую отделку они могут иметь, и узнали больше о том, что мы читаем в их технических листах. Глубоко зная текстиль, вы сможете определить идеальные ткани для украшения любого уголка дома. Я также вникал в то, как изготавливаются и разрабатываются различные типы ковров, которые вы можете найти на рынке, и как настроить их для клиента или для себя. Как текстильный дизайнер, я поделился с вами тем, откуда берутся источники вдохновения, которые отмечают мое начало и которые закончатся домом, и как я предлагаю свою доску настроения либо для коллекции текстиля, либо позже, как я обогащаю свой инструктаж по вдохновению для полная доска настроения с планами, мебелью и текстилем в качестве финального проекта.

В завершение мы сделали набег на ткани, которые могут вам понадобиться, если у вас есть контрактный проект, и я поделился с вами новыми волокнами и текстилем, которые существуют на рынке более устойчивым образом. С этого момента мы сможем продолжать разрешать сомнения на нашем форуме, возможно, я не смогу ответить вам сразу, но я буду следить за тем, что у вас есть. Надеюсь, вы еще немного полюбили текстиль и все, что его окружает, будь вы минималист, классик, последователь трендов или цвета, с разными и гармоничными фактурами, я буду рад видеть их СЕЙЧАС! Так что пора закрывать эту часть, но мы остаемся на связи! Если у вас возникнут вопросы, вы можете обратиться к ним на форуме Domestika, и я надеюсь, что вам понравился этот курс так же, как и мне. Вы найдете свой стиль в дизайне интерьера из текстиля, рискуя без страха все больше и больше. Я буду с нетерпением ждать того, что вы создадите, чтобы я мог прокомментировать их вместе с вами. Много мужества и, как сказали Гастон и Даниэла: ВСЕ МЕНЯЕТ ТКАНЬ Скоро увидимся! Чио Леон. ”

Частичная транскрипция видео

«Заключительный проект Здравствуйте, как хорошо, что вы достигли этой конечной точки, и я надеюсь, что со всем, что вы узнали в ходе курса, текстильная тема теперь является инструментом, который вы знаете, как использовать, есть не бойтесь, вы можете создавать истории, вы можете создавать впечатления, вы можете начать с любого ресурса, с произведения искусства, с фотографии, которую вы привезли с собой из поездки, с цвета, который вы любите. Все может быть отправной точкой, где вы рассказываете свою историю. Мы глубоко знаем происхождение волокон, ваш тип связок, как устроены жаккардовые конструкции, «узор», раппорт, наш цвет…»

Эта стенограмма создается автоматически, поэтому может содержать ошибки.

75% Диск. 59,90€

• Уровень: Новичок

• 98% положительные отзывы (40)

• 790 студентов

• 5 шт.

• 16 уроков (2ч 34м)

• 15 загрузок

Росио Леон, более известный как Чио, севильский дизайнер, который любит ткани, цвета и текстуры. Эта любовь ко всему текстилю в конечном итоге привела ее к открытию студии Chío León Studio в Мадриде, Испания, которая специализируется на текстиле и дизайне интерьера и поверхностей для крупных брендов в индустрии моды и дизайна интерьера.

Имея более чем пятнадцатилетний опыт работы в этих областях, она носит много шляп и предоставляет широкий спектр услуг в зависимости от потребностей клиентов, таких как креативный директор для брендов тканей, декоратор интерьеров для изменения стиля и дизайнер фона для фотосессий.