Скульптурная композиция это: Скульптура. Классификация и разновидности

Содержание

Скульптура. Классификация и разновидности

Скульптура, ваяние, пластика (от лат. sculptura, от sculpo — вырезаю, высекаю) — вид изобразительного искусства, произведения которого имеют объемную, трехмерную форму.
Скульптура может быть изготовлена в любом жанре, самые распространенные жанры – фигуратив (портрет, исторический, жанровая композиция, ню, религиозный, мифологический) и анималистический жанр. Материалы для изготовления скульптуры многообразны: металл, камень, глина и обожженная глина (фаянс, фарфор, терракота, майолика), гипс, дерево, кость и др. Методы обработки скульптуры тоже разнообразны: литье, ковка, чеканка, высекание, лепка, резьба и др.
Существует два основных вида пластики: круглая скульптура (свободно размещающуюся в пространстве) и рельеф (объемные изображения располагаются на плоскости).

Круглая скульптура

Обход — одно из важнейших условий восприятия круглой пластики. Образ скульптуры по-разному воспринимается с разных углов обозрения, и рождаются новые впечатления.

Круглую скульптуру делят на монументальную, монументально-декоративную, станковую и малых форм. Монументальная и монументально-декоративная скульптура тесно связаны с архитектурой.

Станковая скульптура — вид скульптуры, имеющий самостоятельное значение, рассчитанный на восприятие с близкого расстояния и не связанный с архитектурой и предметным окружением. Обычно размер станковой скульптуры приближен к натуральной величине. Станковой скульптуре свойственны психологизм, повествовательность, часто используется символистический и метафорический язык. Она включает различные виды скульптурной композиции: голова, бюст, торс, фигура, группа. Одним из наиболее важных жанров станковой скульптуры является портрет, дающий уникальную возможность для восприятия – рассмотрение скульптуры с разных точек зрения, что представляет огромные возможности для многосторонней характеристики портретируемого.

К станковой скульптуре относятся:

	Бюст — погрудное, поясное или оплечное изображение человека в круглой скульптуре.
	Скульптура малых форм — небольшие скульптурные произведения, созданные для украшения интерьера. К скульптуре малых форм относятся жанровые статуэтки, настольные портретные изображения, игрушки.
	Скульптурная группа
	Статуэтка — вид мелкой пластики — статуя настольного (кабинетного) размера намного меньше натуральной величины, служащая для украшения интерьера.
	Статуя — свободно стоящее объемное изображение человеческой фигуры в рост или животного или фантастического существа. Обычно статуя помещается на постаменте.
	Торс — скульптурное изображение туловища человека без головы, рук и ног. Торс может быть обломком античной скульптуры или самостоятельной скульптурной композицией.

Монументальная скульптура — скульптура непосредственно связанная с архитектурной средой и отличающаяся крупными размерами и значительностью идей. Располагаясь в городской или природной среде, она организовывает архитектурный ансамбль, органично входит в естественный ландшафт, украшает площади, архитектурные комплексы, создавая пространственные композиции, которые могут включать в себя архитектурные сооружения.

К монументальной скульптуре относятся:

	Мемориал
	Монумент — памятник значительных размеров в честь крупного исторического события, выдающегося общественного деятеля и т. п.
	Монументальная скульптура, рассчитанная на восприятие с больших расстояний, выполняется из долговечных материалов (гранит, бронза, медь, сталь) и устанавливается на больших открытых пространствах (на естественных возвышениях, на искусственно созданных насыпях).
	Статуя — произведение искусства, созданное для увековечивания людей или исторических событий. Однофигурные и многофигурные композиции, бюсты, конные памятники
	Стела — вертикально стоящая каменная плита с надписью, рельефным или живописным изображением.
	Обелиск — четырехгранный, кверху суживающийся столб, увенчанный заострением в виде пирамиды.
	Ростральная колонна — отдельно стоящая колонна, ствол которой украшен скульптурными изображениями носовой части кораблей
	Триумфальная арка, триумфальные ворота, триумфальная колонна — торжественное сооружение в честь военных побед и других знаменательных событий.

Появилась первая скульптурная композиция о людях в городе – Москва 24, 03.10.2014

Фото: M24. ru/Владимир Яроцкий

В центре Москвы, около бизнес-центра «Белая площадь» рядом с метро «Белорусская», появилась необычная скульптурная композиция «Белый город». Семь исполинских фигур из жести расположились между небоскребами около метро. M24.ru пообщалось с автором арт-объекта, скульптором Георгием Франгуляном и узнало о том, как родилась идея такого неординарного проекта, что символизируют собой скульптуры, а также, почему фигур именно семь.

— Что представляет собой скульптурная композиция?

— Эта композиция состоит из семи фигур. Она расположена между суперсовременными зданиями бизнес-центра «Белая площадь» и называется «Белый город». Это первая попытка установки в нашем городе скульптурной композиции, которая не является иллюстрацией конкретного события и не посвящена конкретному человеку. Это люди в городе.

— А почему скульптур семь?

— Число 7 обусловлено пространственной целесообразностью. Кроме того, я не люблю четные числа. Если эти скульптуры «приживутся», может быть, их количество в будущем увеличится до девяти.

Фото: M24.ru/Владимир Яроцкий

— Как родилась идея создания такого необычного проекта?

— Все, что делается художником обычно приходит к нему в голову. История создания проекта такова: я предложил несколько проектов, которые можно было бы разместить в городе. Этот проект попал к человеку, который неравнодушен к тому, что его окружает, к Борису Минцу (председатель совета директоров O1 Group, владельца БЦ «Белая площадь» – M24.ru). И он поддержал мою идею.

Как мне кажется, он пошел на определенный риск, потому что доверился художнику. А вообще это самое большое счастье для художника, когда ему доверяют.

До последнего момента он не видел результата. На сегодняшний день это уникальный пример меценатства, который возрождает традиции русского меценатства, которое существовало в России до революции.

Фото: M24.ru/Владимир Яроцкий

— Из какого материала сделаны скульптуры?

— Фигуры выполнены из нержавеющей стали в очень сложной технике. Нержавейка практически не поддается пластике: толстый лист очень сложно гнуть. Поэтому с точки зрения исполнения они тоже несут в себе новшество.

И материал выбран не случайно. Он соответствует некоторым элементам, которые использовались в оформлении зданий и освещения на площади. На использование «белого металла» также сподвигло его современное звучание.

Размер фигуры — 3,5 метра. Высота в два человека была выбрана сознательно, чтобы скульптуры не путали с живым человеком. Есть такая тенденция, которая мне не нравится, устанавливать игровые скульптуры. К примеру, скульптуру «усаживают» на лавочку, а рядом с ней можно присесть, сфотографироваться. Это противоречит моим взглядам. Кроме того, размер фигур примеряет человека с установленными здесь зданиями. Человек больше не чувствует себя раздавленным.

Фото: M24.ru/Владимир Яроцкий

— Почему была выбрана именно такая форма композиции? Что символизируют собой скульптуры?

— Скульптурная композиция своими силуэтами и движением, которое заложено внутри нее, призвана создать более комфортную среду для прохожих, для тех людей, которые посещают это место.

Скульптуры являются неким переходным масштабом между человеком и архитектурой его окружающей. Стоит отметить, что эти скульптуры – это, на мой взгляд, первый образец приближенности скульптуры к архитектуре, это архитектурно-декоративная пластика.

Также они призваны найти компромисс между разными стилями зданий, которые окружают эту площадку. Здесь расположено здание старообрядческой церкви, присутствуют старомосковские здания, которые пока никак не объединены с той архитектурой, которая в последние годы появилась на «Белой площади». Поэтому скульптуры – это попытка объединить всю архитектуру в комплекс. Фигуры получаются образующими для этой среды, для этого пространства.

Я надеюсь, что «Белый город» покажет, насколько многообразны жанровые скульптуры, как они могут существовать в городе, в разной среде, в разных районах, и как благодаря им эти районы могут стать узнаваемыми. Другими словами, это попытка расширить диапазон устанавливаемых в городе скульптур.

Георгий Франгулян – скульптор, народный художник России, действительный член Российской Академии художеств, лауреат международных конкурсов, профессор Международной Академии архитектуры.

Художник родился 29 мая 1945 года в Тбилиси в старинном квартале Сололаки, что во многом определило его творческий метод и отношение к жизни. В 1956 году Георгий Франгулян вместе с семьей переехал в Москву, здесь он поступил в физико-математическую «Вторую школу», а уже в 1964 году – на отделение скульптуры Высшего художественно-промышленного училища имени Строганова.

Георгий Франгулян в 1983 году создал первое в СССР авторское литейное производство. Скульптор работает в жанре станковой и монументальной скульптуры с различными материалами, в том числе бронзой, мрамором, деревом, керамикой, использует воск, стекло, зеркала и даже воду. В 90-е годы художник создал новый жанр, который условно можно назвать «скульптурным дизайном».

Георгий Вартанович создал такие известные монументы, как памятник Булату Окуджаве на Арбате, памятник Иосифу Бродскому на Новинском бульваре, а также многие другие произведения искусства.

Беседовала Мария Солтыс

«Скульптурная композиция» — ИЗО — Презентации

Просмотр содержимого документа
«»Скульптурная композиция»»

СКУЛЬПТУРНАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Скульптура как и любое изображение на бумаге опирается на общие законы изобразительного искусства: динамика, пластика, ритм, симметрия, асимметрия, равновесие.

Объём и пластика – главные выразительные средства скульптуры

Материал, из которого создана скульптура, гармония пропорции, массы и весовые соотношения, характер силуэта, фактура, рельеф, положение в пространстве – всё это влияет на решение художественного образа скульптуры

Скульптура бывает двух видов: круглая и рельефная

Круглая скульптура Рельефная скульптура

Рельефная скульптура имеет свою особенность: во-первых, глубина в рельефе всегда даётся в сокращенном виде, это зависит от назначения. Более плоский рельефная композиция называется – БАРЕЛЬЕФ , более выпуклая — ГОРЕЛЬЕФ

Огромную роль в скульптурной композиции играет свет. Свет вдыхает в скульптуру жизнь, выявляет объём, пространство и воздушность

Однофигурные Многофигурные

В однофигурной скульптуре художник передаёт эмоциональное состояние человека, его характер

Однофугурны скульптуры

Многофигуная скульптура, у неё гораздо больше возможностей в передаче движений и выразительности произведения, раскрытия смысловой нагрузки

Многофигурные скульптуры

Материал для скульптур самый разнообразный: глина, гипс, камень, металл, дерево

Скульптура самый трудоёмкий жанр изобразительного искусства. В работе важна точность, твёрдая рука, потому что в готовой работе очень трудно, иногда невозможно что-то исправить

Изобразить скульптурную композицию с героями мультфильмов

Интересные скульптурные композиции. Скамейки. — Обо всём понемногу — LiveJournal

Городские скульптурные композиции можно только условно отнести к категории памятников. Памятники — это изображение известных людей, отображение какого-то знаменательного события. Скульптурные композиции же — это своего рода сценка, в которой принимают участие жители того или иного города, просто люди, которые заняты обычной повседневной жизнью. Каждый может увидеть себя в этих скульптурах. По другим источникам их называют социальными памятниками, отражающими жизнь большого или малого города!!!

1. Детская скульптура.

Первое место нужно отдать детям. Ведь дети это наше всё. Тем более скульптурная композиция находится в Иерусалиме. Городе всех религий!!!

2. Беседа

Скульптура, находящаяся в культурной столицы Великобритании, Лондоне. Называется просто «БЕСЕДА»

3. Скульптура «Ковбой»

Скульптурная композиция, состоящая из ковбоя, отдыхающего на скамейке и его верного коня. Местонахождение: город Кемерово, РФ.

4. Незнакомка.

Очень распространенная скульптура, посвященная незнакомке, одиноко сидящей на лавке. Складывается ощущение, что девушка сидит в ожидании своего кавалера. Немаловажная деталь композиции собака, «гуляющая сама по себе».

5.Скульптура бродяги.

Очень интересная скульптура. Именно в таких композициях виден социальный подтекст. Скульптура бездомного, отдыхающего от городской суеты. Памятник находится в Праге, Чехия.

6. Скульптура хорошего настроения.

На скульптуре изображен мужчина, беззаботно попивающий пиво с рыбкой. Глядя на эту скульптура мимо проходящий человек задумывается о чем-то спокойном – выходных. И, в большинстве случаев, у него появляется хорошее настроении в предвкушении отдыха. Находится в г. Одинцово, Московская область.

Хорошее настроение в изображении канадца.

Красноярск

7. Ожидание.

Ожидание партнера в игре в нарды.

Ожидание кого-либо для разговора.

8. Крокодил

Город Ижевск, Удмуртия

9. Девушка с ноутбуком

Скульптура «Девушка с ноутбуком» из Кустаная, Казахстан символизирует собой прогресс, который быстрыми темпами охватил всю нашу необъятную ПЛАНЕТУ ЗЕМЛЯ!

10. Скульптура бабушке.

Скульптура посвящена всем бабушкам нашей планеты. Скульптура пробуждает чувство заботы о ближних своих. Увидев её на улице города, обязательно позвоните своим самым близким людям!!! Скульптура весом в 300 кг, была вылита белгородскими мастерами из бронзы. И изображена без спиц, во избежание травм.

Скульптурные композиции по фильмам «Офицеры» и «Они сражались за Родину», Москва: spratto — LiveJournal

Москва – это кладезь всего интересно. Каждый раз посещая столицу с намерениями увидеть очередной составленный список достопримечательностей, случайно натыкаешься на то или иное, что вызывает большой интерес. И вот, направляясь к храму Святителя Николая в Хамовниках по Фрунзенской набережной, у здания Министерства обороны я натолкнулся на две скульптурные сцены словно сошедшие с экрана двух известнейших фильмов — «Офицеры» и «Они сражались за Родину». И тут не только полноценный узнаваемый стоп-кадр, но и по лицам представленных скульптур видишь артистов, которые были известны почти каждому жителю СССР.

Первой у здания Министерства обороны появилась скульптурная композиция из фильма «Офицеры», снятого по повести писателя Бориса Васильева. Она была открыта 9 октября 2013 года в присутствии министра обороны РФ С. Шойгу, а также исполнителей главных ролей фильма народных артистов СССР Василия Ланового и Алины Покровской. Автор скульптур Алексей Игнатов изобразил сцену встречи героев фильма — Ивана Варавва, Алексея Трофимова, его жены Любы, а также внука последних суворовца Ивана.

Василий Лановой сыграл роль офицера Ивана Вараввы.

Георгий Юматов и Алина Покровская в роли супругов Алексея и Любови Трофимовых.

Андрей Громов в роли внука Алексея и Любови Трофимовых.

Фильм «Офицеры» был поставлен на киностудии им. М. Горького в 1971 году, а его премьера состоялась 26 июля 1971 года.

Вторая скульптурная композиция сошедшая из фильма «Они сражались за Родину» была открыта 30 октября 2016 года.

«Они сражались за Родину» — художественный фильм снятый Сергеем Бондарчуком по одноимённому роману Михаила Шолохова в 1975 году. Картина повествует о жизни и подвигах советских солдат в годы Великой Отечественной войны

Скульптурная композиция представляет пятерых героев фильма одетых в военную форму и с оружием в руках: рядовых Николая Стрельцова, Ивана Звягинцева, Петра Лопахина, Александра Копытовского и Некрасова.

Впереди идут Стрельцов и Звягинцев, роли которых исполняли Вячеслав Тихонов и Сергей Бондарчук. Правда, Тихонова в скульптуре я не узнал.

За ними следуют переговариваясь Пётр Лопахин и Александр Копытковский. Их играли Василий Шукшин и Георгий Бурков.

Последний персонаж фильма, остановившийся и поглядывающий на небо – рядовой Некрасов, роль которого исполнил Юрий Никулин.

На церемонии открытия памятника присутствовал министр обороны РФ Сергей Шойгу и родственники актёров, ибо ни одного из представленных здесь актёров не осталось в живых. А для Василия Шукшина роль в этом фильме стала последней. Съемки проходили в течении лета и осени 1974 года у реки Дон. Съемочная группа жила на теплоходе «Дунай», где у В. Шукшина была отдельная каюта. Когда 2 октября 1974 года он не вышел из каюты, к нему зашел Георгий Бурков и обнаружил, что Василий умер. Он умер ночью во сне, так и не закончив свою роль…

Ещё две масштабные скульптурные композиции, которые были открыты в торжественной обстановке 16 декабря 2014 года также при участии С. Шойгу, можно увидеть непосредственно перед зданием Министерства обороны. Обе они тоже на военную тему, одна из них посвящена Первой Мировой войны, вторая Великой Отечественной войны.

Композиция, посвященная Первой мировой войне, напоминает о значимых наступательных операциях русской армии — осаду австрийской крепости Перемышль (1915 г.), Брусиловский прорыв (1916 г.) и штурм крепости Эрзурум(1916 г.).

Второй памятник напоминает о боях под Москвой в 1941 году, о взятии рейхстага и водружении Знамени Победы на нём и о грандиозном параде Победы состоявшимся 24 июня 1945 г.
Скульптурные композиции внушительны, длина каждой из них около 11 метров.

Автор этих памятников скульптор Студии военных художников им М.Б. Грекова Михаил Переяславец. Надо отдать скульптору должное, ибо качество его работы и впечатляет и восхищает, а скульптуры экспрессивны и выразительны.

И, напоследок, вспомнилась песня из фильма «Офицеры»:

От героев былых времён не осталось порой имён.
Те, кто приняли смертный бой, стали просто землёй и травой.
Только грозная доблесть их поселилась в сердцах живых.
Этот вечный огонь, нам завещанный одним, мы в груди храним…

Текст, фото — @ SPRATO

Скульптурная композиция «Рабочий и колхозница»

Джанджугазова Е.А.

Во всех странах и во всех крупных городах всегда есть особенные архитектурные или скульптурные композиции, которые являются не только главными достопримечательностями, но и фактически главными символами своей эпохи. В Москве таким безусловным символом является скульптурная композиция «Рабочий и колхозница» — самое значимое произведение Веры Мухиной, которое обессмертило ее имя. Скульптура мужчины и женщины, устремленная вперед с необыкновенно динамичной грацией, стала не только художественным событием или новым эстетическим трендом того времени, она стала настоящим политическим манифестом и идеологическим вызовом!

В конце 1930-х годов в Советском Союзе уже почувствовалась сила властной руки вождя, внимательно следившего и управляющего всеми творческими процессами в стране. Новой эпохе нужны были сильные образы и глобальные идеи…

На пороге великой идеи

…Как-то в погожие майские дни 1935 года скульптор Вера Мухина работала в своей мастерской над трехметровой статуей для выставки «Индустрия социализма», она торопилась, да и работа почему-то не очень ладилась. Внезапно ее вызвали в вестибюль, где она получила от высокого военного с малиновым околышем на фуражке пакет из Совнаркома с назначением принять участие в конкурсе для работы над скульптурой павильона СССР на Международной выставке в Париже, которая должна была состояться ровно через 2 года.

Кроме нее для участия в конкурсе были приглашены скульпторы Андреев, Манизер и Шадр. К работе предлагалось приступить немедленно под руководством маститого архитектора Бориса Иофана.

Да, подумала Вера Игнатьевна, – «Вот тебе бабушка и Юрьев день». Еще невесть чего жди от такой чести. Да и компания не очень. Гораздо ближе по духу Вере Игнатьевне были братья Веснины и академик Щусев, но делать нечего, надо было ехать к Иофану — этому вальяжному и очень влиятельному мастеру, получившему широкую известность своим проектом Дворца Советов.

Борис Иофан встретил Мухину вежливо, показал чертежи и эскизные рисунки павильона. Веру Игнатьевну поначалу проект не очень впечатлил, павильон напоминал морское судно или движущийся локомотив, на крыше которого стояла гигантская статуя. Сам же Иофан был им увлечен, его замысел состоял в демонстрации стремительного движения вперед единственного в мире социалистического государства.

Кроме того, формы павильона должны быть так лаконично совершенны, чтобы каждый посетитель выставки с первого взгляда мог запомнить павильон СССР. Уже дома, закрывшись, она внимательно изучила проект павильона, обратив внимание на его странные размеры — длина 160 м, а ширина только 20 м.

Это же бесконечный коридор, подумала она. Высота башни – пилона предлагалась 34 м, а скульптура на ней – около 18 м. Саму скульптуру Иофан замыслил сделать из серебристого легкого металла по типу луврской крылатой Ники Самофракийской.

Скульптура Ники Самофракийской. Лувр

Все это Веру Игнатьевну не очень радовало: как всегда пропадет лето, да и другую работу придется забросить, с досадой думала она. Еще и соревноваться в такой компании ей не очень хотелось, особенно беспокоила встреча с Манизером, очень обидным и болезненным было для нее поражение на конкурсе памятника поэту Тарасу Шевченко в 1933 году.

Ей как единственному скульптору-монументалисту – женщине порой было очень трудно сохранять свои позиции на профессиональном поле, где всеми игроками были мужчины. В те дни Вера Игнатьевна и подумать не могла о том, что станет настоящим триумфатором. Ее скульптурная группа не только на голову разобьет позиции оппонентов, но и смело бросит вызов официальному архитектурному стилю Третьего Рейха, который на Парижской выставке будет представлять известный германский скульптор Йозеф Торак.

Для работы над скульптурной группой Мухина переехала на дачу, и начался мучительный поиск образов для будущей композиции. Новая задача уже не казалась ей страшной и неразрешимой. Долго обдумывая динамику композиции, она неожиданно пришла к мысли пустить значительную часть скульптурных объемов по воздуху, сделать фигуры как бы летящими по горизонтали. Такого решения до нее никто и никогда не принимал!

Для этого она ввела в композицию длинный развевающийся шарф, который мысленно символизировал красные революционные полотнища и одновременно связал статую со зданием в едином полете. К такому конструктивному решению динамической составляющей монумента могла прийти только женщина, хорошо понимающая роль пластических деталей в общем рисунке композиции. В дальнейшем эта придумка с шарфом вызвала лютую зависть ее коллег-оппонентов, которые пытались даже сыграть на маниакальной подозрительности вождя, тайно известив, что в изгибах шарфа Мухина прячет символический контрреволюционный знак! Но никакие домыслы, облеченные в доносы, не смогли затмить идеальное решение Мухиной. Ее композиционный прием стал ее личной большой победой, которую уже никто не смог оспорить

Композиционное решение В. Мухиной в скульптуре «Рабочий и колхозница»

Наметив в главном движении пластику шарфа и рук, Мухина принялась за разработку других частей огромного монумента. Своим скульптурным героям Мухина пыталась придать огромную силу и необыкновенную экспрессию. Ее скульптурная группа на башне-пилоне представляла собой сгусток колоссальной энергии, уносящий громадный павильон – экспресс СССР вперед, к невиданным и Великим Победам!

Однако радоваться было еще рано, и Вера Игнатьевна с тревогой ждала, что покажут ее коллеги но конкурсу? И вот конкурсная комиссия начала работу, ее руководителем был назначен Иван Межлаук – будущий комиссар советского павильона на Парижской выставке. Он внимательно осмотрел все работы, но остановился на проекте Мухиной. Вере Игнатьевне самой тоже стало понятно, что ее решение — лучшее. Андреев и Манизер в своих проектах просто послушно следовали рекомендациям Иофана, а Шадр, напротив, ушел в другую крайность и как будто вообще забыл, для чего делается эта работа.

Мухина была вне конкуренции, но ее деликатно попросили скрыть обнаженные части тела «рабочего». Вера Игнатьевна спорить не стала и решила «надеть на него штаны».

Создание композиции

Воодушевленная первым успехом, Мухина принялась за дело. Одеть рабочего было не трудно. Рабочий в комбинезоне и колхозница в сарафане выглядели современно и вполне гармонично. Теперь, надеялась Вера Игнатьевна, можно будет приступить к завершенной модели, составляющей пятую часть проектного размера, с которой скульптуру будут переводить в металл. Межлаук посмотрел «одетый» эскиз и сказал, что следует сделать его в трех вариантах и в том числе без шарфа. «Зачем?» — поинтересовалась Мухина.

Межлаук уклончиво ответил, что кое-кто возражает против шарфа, но порекомендовал припасти серьезные аргументы в пользу ее варианта, напомнив, что это самая ответственная работа за последние 20 лет!

И начались долгие месяцы подготовки эскизов к окончательному просмотру. Делая разные варианты, Мухина для себя решила, что от первоначального замысла не откажется никогда!

Наконец настал день окончательного согласования эскиза скульптуры, Вера Игнатьевна волновалась, но держалась твердо. Самый представительный член комиссии – В.М. Молотов — открыто возражал против варианта Мухиной, сердясь, он стремился доказать, что ответственным работникам виднее, как должна выглядеть скульптура, но Мухина не согласилась менять главную канву работы. Возникло некоторое напряжение, но сроки поджимали, и нужно было как можно быстрее приступать к подготовке модели для отливки скульптуры. Все это понимали, и с небольшими доработками эскиз был окончательно утвержден. После утверждения эскиза начался настоящий аврал. На изготовлении скульптурной композиции, венчающей Советский павильон на выставке, были завязаны разные организации и ведомства, бесконечные согласования в конец измотали Веру Игнатьевну. На фоне общей неразберихи возникли споры о материале скульптуры. Автор проекта павильона Борис Иофан настаивал на легком дюралевом сплаве, против которого возражали технологи, указывая на тот факт, что пока из этого материала скульптуру еще не делали, и неизвестно, что еще может получиться.

В итоге П. Н. Львов – главный инженер завода, которому было поручено делать скульптурную композицию, предложил использовать листовую сталь. Вере Игнатьевне это решение понравилось, она знала, что листовая сталь пластична и легко передаст сложные объемы скульптуры. Но беспокоила проблема освещенности композиции, — изначально сталь бесцветна и способна передавать цвет и естественные краски неба. Чтобы узнать, как будет выглядеть скульптура в реальных условиях, Вера Игнатьевна пошла в Московский Планетарий, где ей сконструировали картину парижского неба в период выставки с мая по октябрь.

После того как все технологические вопросы были решены, началась упорная работа над моделью. Только тогда Мухина осознала огромное политическое значение возложенной на нее миссии. Сама скульптура была так величественна, что даже башмак рабочего длиною в 3 метра поражал масштабами. Сборка готовой скульптуры напоминала складывание картинки из гигантских пазлов. В сборочном цехе в полушутливой форме вывешивали на отдельные детали таблички с текстом: «задняя женская нога», «мужской таз» и пр.

Величественные масштабы скульптурной композиции

Сборка статуи шла днем и ночью. Уставшей, но воодушевленной Вере Игнатьевне казалось, что она Гулливер в стране великанов, так необычайны были размеры возникающих стальных фигур.

Она полюбила сталь как отличный пластический материал, ее волновал отсвет сварки и все то, что ее раньше пугало, стало близким и понятным. Особенно интересным стал момент монтажа самой спорной детали композиции – летящего по воздуху шарфа, вырывающегося между двух фигур, в виде огромной дуги, схваченной за край сильной женской рукой. С монтажом сложного изгиба шарфа, названным Мухиной «загогулиной», пришлось основательно повозиться. Все участники этой сложной работы от руководителя проекта до подсобного рабочего буквально «валились с ног» от усталости, но когда последняя деталь села на свое место и шарф свободно взмыл в небо, Вера Игнатьевна почувствовала радостное облегчение.

Все было готово для перевозки статуи в Париж, куда должна была отправиться с группой инженеров и рабочих сама Мухина. В самый последний момент она вспомнила, что у нее нет подходящей одежды для поездки, но выручила Веру Игнатьевну ее коллега и единомышленница – знаменитый советский модельер Надежда Ламанова, у которой уже были готовы для нее новые платья.

Выставка как противостояние двух миров

Всемирная выставка 1937 года в Париже проходила под девизом «Искусство и техника в современной жизни». Этот форум стал своеобразной ареной пропаганды странами-участницами своей идеологии и достижений. Главная ось идеологического противостояния пролегла между Советским Союзом и фашистской Германией.

Общий вид выставочной экспозиции. Париж. 1937 г.

В 1930-1940-е годы Советский Союз придавал большое политическое значение участию в выставке для пропаганды идей социализма на Западе. И сам павильон и вся экспозиция должны были доказать растущую мощь страны Советов. К архитектуре павильонов и раньше предъявлялись особые требования – она должна была передавать образ страны.

Дореволюционная Россия на международных выставках выбирала для своих павильонов элементы древнерусского зодчества. В свою очередь, Советский Союз ставил своей целью продемонстрировать расцвет социалистической культуры, искусства, техники и творчества масс. Архитектура павильона должна выглядеть яркой, сильной и жизнерадостной, она должна быть проникнута пафосом освобожденного труда.

Надо отметить, что выставка 1937 года в Париже была своеобразной витриной идеологических доктрин. Особенно в этом полускрытом противостоянии выделялись СССР и Германия, даже расположение павильонов на это указывало.

Главным французским сооружением на выставке стал Дворец Шайо, стоящий на холме Трокадеро. Ниже и слева на берегу Сены, на набережной Пасси, располагался павильон СССР, а напротив, через площадь Варшавы, — павильон Германии.

Схема выставки 1937 г. в Париже

С противоположного берега Сены были четко обозначены политические амбиции этих стран, легко прочитывалась и вся социально-политическая ситуация в тогдашней Европе. Проект Советского павильона, разработанный Борисом Иофаном, был масштабным и очень выразительным, сам автор позже отмечал:

«В возникшем у меня замысле советский павильон рисовался как триумфальное здание, отображающее своей динамикой стремительный рост достижений первого в мире социалистического государства, энтузиазм и жизнерадостность нашей великой эпохи построения социализма…

Эту идейную направленность архитектурного замысла надо было настолько ясно выразить, чтобы любой человек при первом взгляде на наш павильон почувствовал, что это — павильон Советского Союза…»

Была еще одна причина амбициозного решения внешнего оформления павильона. Она состояла в том, что показывать, по сути, было нечего, экспозиция была достаточно бедной. Кроме красочных панно, диорам, фотографий и макетов, почти ничего не было. Последний зал павильона был вообще пустым, в центре стояла большая статуя Сталина, а на стенах висело несколько картин. Именно по этой причине все внимание было сосредоточено на внешнем эффекте павильона с огромной и необычной статуей наверху. Павильон СССР пользовался большим успехом у посетителей выставки. Он был понятен каждому и волновал всех.

«Через тридцать лет, – писал французский журналист Филипп Ламур, – когда внуки теперешних французов попытаются восстановить посредством точной картины великолепное воспоминание о полной чудес парижской выставке, они, несомненно, вспомнят немало остроумных сооружений и тысячу забавных деталей этого огромного города, импровизированного в течение нескольких месяцев на берегах Сены. Но то, что навеки запечатлеется в памяти парижан, венчая этот праздничный город, достигая высоты небес, – это гигантская статуя павильона Советов, в которой молодость прорывается в великолепной радостной легкости, как большая надежда, шагающая к небу».

Советский павильон Германский павильон

Напротив советского павильона, как уже отмечалось, размещался павильон Германии, украшенный фигурой орла со свастикой. По замыслу главного архитектора рейха Альберта Шпеера, павильон Германии должен был стать «куском священной немецкой земли», выполненным из немецкого железа и камня. Гитлер лично участвовал в создании проекта павильона Германии, он считал себя талантливым архитектором и лично контролировал ход подготовки к выставке. Павильон Германии был тоже достаточно масштабным, так как была поставлена задача сделать его значительно выше Советского.

Композиция павильона в форме римской цифры III с сидящим на плоской крыше орлом должна была противостоять могучему напору скульптуры Мухиной.

У гигантской башни немецкого павильона была установлена обнаженная скульптурная группа Йозефа Торака «Товарищество». По замыслу идеологов германской экспозиции, эти мощные обнаженные статуи, стоящие напротив «Рабочего и колхозницы», и должны были подчеркнуть мощь Германии.

Противостояние. Париж. 1937г.

Однако практически все выглядело совсем иначе. Орел на крыше высокого павильона Германии казался маленьким и издали напоминал испуганную птицу, а мускулистые тела «Товарищей» стояли значительно ниже величественной советской пары, взирающей на них сверху вниз. Кроме того, красивая и естественная гармония скульптурной группы Мухиной противостояла грубой животной силе исполинов Торака.

Для скульпторов Третьего Рейха образцом для подражания были работы мастеров Античности и эпохи Возрождения. Они пропагандировали «арийский» эталон красоты — хорошо сложенные, мускулистые тела молодых людей, настоящих воинов, и не менее гармонично сложенные тела матерей будущих солдат. В Германии был настоящий культ грубой физической силы, что не могло не найти своего отражения и в монументальной пропаганде, которая базировалась на расовой исключительности немцев перед другими народами. Этот плохо скрытый намек был хорошо понятен, а острота состязания идеологий была очевидной для всех: Шпеер против Иофана и Мухиной; орел против серпа и молота; брутальный классицизм против красного конструктивизма.

Однако фантастическая динамика скульптуры Мухиной, подчеркнутая поступательной силой ступенчатого павильона, настолько доминировала в панораме берега Сены, что все остальные композиции меркли и казались незначительными препятствиями на пути гигантов.

«Рабочий и колхозница» сегодня. Бренд или идеология городского пространства?

В XXI веке скульптура «Рабочий и колхозница» — это уже не только символ революционной эпохи, но и народный бренд, растиражированный миллионами разнообразных печатных изданий и бытовых предметов. Путеводители, книги, каталоги, открытки, плакаты, сувениры и прочие изделия вкупе со знаменитой рекламной заставкой Мосфильма» сделали изображение культовым.

Скульптурную композицию высоко оценивают не только профессионалы всех поколений, ее искренне полюбили простые люди. Причины популярности «Рабочего и колхозницы» разные: необыкновенная динамичная пластика, созвучность нашим национальным культурным традициям, пропаганда идеи равноправия полов и, в конце концов, украшение городского пространства. Скульптура прекрасно просматривается из разных обзорных точек. Она величественно встает между колесом обозрения ВДНХ и монументом «Покорителям космоса» в парке космонавтов. Ее гордый профиль широко разрезает высокое московское небо, дающее скульптуре в каждое время года свой особый оттенок.

Силуэт монумента геометрически точен и потому очень фотогеничен, его образ можно увидеть в совершенно разных композиционных вариантах, в разнообразных техниках и материалах. При этом идейная значимость скульптуры не уменьшается, она просто становится все ближе и понятнее разным поколениям, каждое из которых по-своему видит ее место в городском пространстве.

Символика героической эпохи
Следует отметить, что скульптура «Рабочего и колхозницы» находится в достаточно сложном и насыщенном достопримечательностями сегменте городского туристского пространства. Соседствуя с Ростокинским акведуком, Храмом Тихвинской Божьей Матери, гигантской высоткой гостиницы «Космос», она не потерялась и нисколько не устарела, а напротив, приобрела новую силу художественного воздействия.

Долгая реставрация скульптуры показала истинное место и значение композиции в символике городского пространства, а возвращение «Рабочего и колхозницы» на прежнее место, но на более высокий пьедестал, придавший композиции значительно больший размах, стало долгожданным событием для москвичей.

И действительно, радостно каждый день проезжая по оживленной магистрали проспекта Мира, видеть эту легендарную скульптуру, постепенно открывающуюся на фоне такого разного, но всегда одинаково любимого московского неба…

Литература

1. Воронова О.П. Вера Игнатьевна Мухина. М.: Искусство, 1976.

2. Воронов Н.В. «Рабочий и колхозница». М.: Московский рабочий, 1990.

3. Башинская И.А. Вера Игнатьевна Мухина (19989-1953). Л.: Художник РСФСР, 1987.

4. Суздалев П.К. Вера Игнатьевна Мухина. М.: Искусство, 1981.

5. URL: http://vivovoco.rsl.ru/VV/ARTS/MUKHINA/VORONOV.HTM (дата обращения: 02.11.2013).

6. URL: http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-19810/ (дата обращения: 02.11.2013).

7. URL: http://www.tonnel.ru/?l=gzl&uid=662 (дата обращения: 02.11.2013).

8. URL: http://allday2.com/index.php?newsid=510614#ixzz2jh2M0Fn3 (дата обращения: 02.11.2013).

Скульптурная композиция «Мацеста» — легенда и история

Бывают такие скульптуры. Цепляют. Скульптурная композиция «Мацеста» меня заинтересовала с первого взгляда. Облик печальной красивой девушки запомнился сразу, когда впервые проехала мимо…

Это было года три назад. С тех пор не раз видела эту скульптуру из окна автомобиля… Но так хотелось узнать, кто она, эта печальная красавица, как будто являющаяся частью горы. Подойти, посмотреть вблизи…

Скульптура «Мацеста» из окна автомобиля

Скульптура является символом Мацесты не случайно.

Теперь я знаю о ней всё. И готова поделиться с Вами.

Тем более что есть повод – юбилей. В этом году скульптурной композиции Мацеста исполнилось 50 лет. Полвека…

Легенда о Мацесте

Это – портрет города, его лицо. А кто изображён?

Мацеста – кто она?

В скульптурной композиции Мацеста отражена старинная легенда об отважной девушке.

Итак, давным-давно жил горец по имени Керендук. Вопреки родительской воле выбрал он себе любимую сам и женился по любви. Но молодым пришлось уйти из дома. И поселились они в дурно пахнущей долине – там, где ныне расположилась Мацеста.

А долина эта вся пропахла сероводородом. Именно из-за запаха тухлых яиц считали люди это место гиблым. Но не было выбора у Керендука и его жены. И жили они пусть и бедно, но счастливо, в любви.

Долина реки Мацеста

Вскоре жена Керендука забеременела. Горец надеялся, что появится наследник. Однако родилась дочка.

Раздосадованный горец выскочил из дома. Полная оранжевая луна отражалась в горной реке, бегущей по камням. Водная поверхность будто отсвечивала пламенем, и было похоже будто по реке бежит огонь. И решил новоиспечённый отец назвать дочку «Мацеста», что означало на его (убыхском) языке «огненная вода».

Скульптура «Мацеста» на въезде в Мацесту

Девушка выросла редкой красоты. А ещё – ловкой и выносливой. Мать знала, что муж её мечтал о сыне, и воспитывала дочку не белоручкой, а чтобы могла помогать по хозяйству отцу.

Многие добивались руки Мацесты. И богатые князья, и отважные воины. И жила бы она счастливой жизнью, лелея мечты о будущем, если бы не тяжёлые недуги постаревших родителей, которых она очень любила.

С приходом холодов у матери начинало ломить суставы так, что порой не могла она согнуть пальцы. Старая женщина по ночам плакала от боли.

А у отца зимой крутило судорогой холодеющие ноги и он уже еле ходил. Старик не плакал, но как-то в сердцах сказал:

– Лучше бы смерть, чем такие мучения!

Услышала это Мацеста. И стала думать, чем помочь родителям.

Обратилась она за советом к местному аксакалу, убелённому сединами. Тот рассказал, что и сам с годами начал страдать от невыносимых болей в суставах, но нашёл спасение в зловонной долине, в скале с пещерами.

Пещеры с источниками в Мацесте

В этих пещерах обитает злой дух подземелья. Охраняет он целебные источники. Однажды старец украл у него немного воды и вылечил свои больные суставы. Но тогда он был ещё не так стар. А старику не под силу сражаться.

– Вот если бы у твоих родителей был сын, а у тебя брат, он мог бы справиться с этой непростой задачей, – вздохнул старец.

Только целебная вода могла помочь старикам…

А подземный дух тем временем совсем озлобился. И сказал, что не даст людям больше ни капли из пещерных родников, если они не дадут ему в жёны самую красивую девушку.

Никто не хотел отдавать свою дочь в вечное заточение под землёй. И болели старики. И умирали от болезней молодые.

Вход в одну из пещер Мацесты

Самые отважные юноши пытались проникнуть в пещеру, но погибали от смертоносных испарений. Этот текст украден с сайта Дороги мира (worldroads.ru)!

И сказал аксакал, что только тот, кому злой дух по доброй воле своей даст воду, сможет получить исцеление от болезней и дать это волшебное лекарство другим.

В пещерах Мацесты

Пошла Мацеста в пещеру и позвала духа. Явилось пред ней чудовище косматое, волосатое, с руками как корни старого дерева. Лик его был зелёным, а глаза зелёно-голубые, как целебная вода родников.

Может быть, подземный хранитель целебных вод выглядел так

Увидал дух красавицу, и блеснул огненный свет в его глазах, как отражение луны в реке в ночь рождения Мацесты.

– Кто ты, красавица? Зачем пришла?

– Хочу я быть твоей женой, – ответила Мацеста. – Но с одним условием. У супругов должно быть всё общее. Общее хозяйство, общие дети. И общее богатство. Согласен ты разделить своё богатство, свои чудесные источники со мной?

– Согласен, согласен! – радостно закивал дух. – Ты – моя, а вода – и твоя отныне тоже!

– А раз она моя, значит, могу делать с нею что хочу, верно?

– Верно, радость моя! – подземное божество протянуло к Мацесте узловатую руку и увлекло её в клубы сероводородного пара.

А люди забеспокоились, начали искать, куда пропала Мацеста. Видели её в последний раз идущей к пещерам.

Взволнованные отец с матерью поковыляли туда. Нашли они кусочек головного платка дочери, зацепившийся за кустик. Зелёно-голубая ткань развивалась на ветру у неприступной скалы и давала ответ, куда исчезла Мацеста.

Опустились родители на колени перед расщелиной и зарыдали.

Выход Мацестинских источников на поверхность земли

И вдруг раскололась, раскрылась скала – и хлынул из недр земли бирюзовый поток подземных вод. Но – о, ужас! – вынес бурлящий поток и бледное девичье тело. Несчастные родители узнали дочь свою. Она была еле жива.

– Я получила источники в дар от духа. А его я убила. Но ядовитые пары без его колдовской защиты погубили меня. Вода теперь ваша. Пусть пользуются ею все люди.

И тут Мацеста вздохнула в последний раз и умерла.

Долго рыдали родители. Умоляли небо и горы вернуть им дочь, говоря, что жизнь без неё не мила, и здоровья такой ценой им не надо. И что даже жизнь свою они готовы отдать, лишь бы жила дочка. А им всё равно теперь старость безрадостная и смерть скорая. И напрасной была жертва Мацесты.

Но тут пришёл аксакал и утешил несчастных:

– Ваше горе принесло спасение другим. Гордитесь подвигом своей отважной дочери. Жить она будет вечно в памяти благодарных потомков. Не гневайтесь на её поступок. Мацеста дарит здоровье и счастье всем людям. И сделала она это из любви к вам, давшим ей жизнь.

Память о Мацесте жива до сих пор

Зловонную долину с тех пор назвали именем Мацесты. И стала она теперь не Гнилой долиной, а долиной здоровья.

Мацестинские источники

Говорят, душа отважной красавицы до сих пор обитает в пещерах, а чистые слёзы её смешались с целебной водицей.

Несмотря на оптимистичный конец, легенда очень грустная, правда?

Скульптурная композиция «Мацеста» – история

Конечно, легенда о Мацесте не могла остаться без внимания местных скульпторов. Так на въезде в посёлок, у Мацестинского виадука, появился девичий облик.

Облик грустной горянки настолько гармонично сочетается с ландшафтом, что кажется скульптурная композиция «Мацеста» рождена самой горой.

Фигура, изваянная из светлого песчаника, сливается со склоном как бы его продолжение.

Прямо перед лицом изваяния в тёплое время года бьёт живительная струя фонтана как символ мацестинских источников.

Эту запоминающуюся достопримечательность Мацесты торжественно открыли ровно полвека назад, в 1967-м.

Изваяние создано сочинским скульптором И. Гуслевой и архитектором Е. Сердюковым.

Два года назад памятник был внесён в список объектов культурного наследия.

Как найти, доехать и дойти

Находится изваяние у поворота на Мацесту (если двигаться в адлерском направлении).

Как доехать.

От центра до ост. «Новая Мацеста» маршрутами №№ 3, 8, 43, 90, 120, 121, 180.

От остановки перейти на другую сторону дороги и подняться к Мацестинскому виадуку (угол Курортного про-та и Аллеи Челтэнхэма).

А по направлению из Адлера – до ост. «Мацеста» маршрутами (да почти любыми) №№ 2, 3, 43, 90, 105, 105с, 120-122, 124с, 125, 180. Затем вернуться немного, буквально метров 100 от остановки.

Также можно доехать электричкой до станции электричек «Мацеста», а оттуда пройти через терренкур или обогнуть под мостом.

Переходить дорогу безопаснее всего в районе автобусной остановки (да, ради безопасности придётся сделать крюк, примерно 1 км от станции). Этот текст украден с сайта Дороги мира (worldroads.ru)!

Машиной до поворота на Мацесту. Припарковаться можно возле здания аквариума.

Скульптура на карте:

Координаты скульптурной композиции Мацеста: N43.545558, E39.789137.

Обязательно поднимитесь к подножию изваяния по каменной лестнице. Оттуда хорошие виды.

Понравилась Вам скульптурная композиция «Мацеста» и грустная легенда Кавказа?

ОПРОС

(выберите, пожалуйста, один из предложенных вариантов)

Загрузка …

Все материалы сайта «Дороги мира» — авторские. Большая просьба не брать статьи и фотографии без письменного разрешения автора и администрации сайта.

——————-

Ещё интересные статьи о Хостинском районе Большого Сочи:

Что посмотреть в Мацесте

Цветущий Дендрарий Сочи в марте — от красоты захватывает дух!

Парк Ривьера Сочи

Тисо-самшитовая роща в Хосте

А если Вы собрались в путешествие, то Вам может пригодиться —

Мой путеводитель «Большой Сочи» с картой

Спасибо, что поделились ссылкой на этот пост в соцсетях!

Это помогает сайту развиваться!

Композиция: Скульптура | Голова для Art

На этой неделе мы рассмотрим композицию в скульптуре. Подобно картине, скульптура расставлена или «собрана вместе», но скульптурная композиция отличается от поверхности 2D-изображения тем, что ее можно увидеть в круглом виде со всех сторон. Короче говоря, непросто. Посмотрим, как сравняются два мастера.

Давид Микеланджело. Знакомый. Культовый. Построенный в 1501 году советом работ Флорентийского собора, он почти в 3 раза больше обычного Джо.

В Ветхом Завете Давид — мальчик, который сражается с гигантом Голиафом от имени израильтян. Только с камнем (в правой руке), выстрелом из пращи (в левое плечо) и небольшой помощью Бога он побеждает. Именно композиция Микеланджело этой огромной фигуры характеризует его героя и придает ему индивидуальный характер повествования.

Contrapposto . Это итальянское слово, обозначающее позу человека, когда оно расслаблено и стоит.Вес переносится на одну ногу и снимается с другой, образуя одну осевую линию через бедра, которая противостоит осевой линии через плечи. Contrapposto создает в фигуре ощущение покачивания и зарождающегося движения.

Поза Дэвида говорит нам, что он собран и сосредоточен. Его голова, повернутая влево, предполагает, что он только что заметил гиганта. Правая сторона его туловища сокращена его позой, в то время как левая удлинена, выражая концепцию открытой и уязвимой пассивной стороны в противоположность тесно защищенной активной стороне.Действительно, его правая рука (на сжатой «активной» стороне) только начинает напрягаться. Проверь эти вены.

Когда Джан Лоренцо Бернини (1598-1680) взял Давида в 1623 году, у него были большие ботинки. Созданный всего за 7 месяцев его образ героя Ветхого Завета в натуральную величину открывает новые горизонты, переплетаясь с его фирменной бравадой и энергией.

Если Давид Микеланджело представляет собой гармоничную фигуру, выстроенную вокруг позы контрапоста и лучше всего рассматриваемую с фронтальной точки зрения, то Бернини делает полные 180.Его Давид является трехмерным, и под этим я имею в виду просьбу, чтобы его видели в движении со всех сторон. Туловище Дэвида вращается, и он откидывается назад: его конечности вытягиваются. Ничто не находится в состоянии покоя, и когда вы двигаетесь, нет четкого силуэта, как у Микеланджело, а скорее серия динамических линий перед вашим лицом. Наиболее выразительны диагонали, присутствующие почти во всех видах, придающие ощущение динамизма и ритма.

Композиция Бернини увлекает Давида с его окружением.Мы тоже вовлечены, движемся в концептуальном пространстве битвы между мальчиком и гигантом. Композиция Бернини представляет собой волнующую трапезу из момента, который он выбрал изобразить: не сеанс фокусировки перед битвой, как у Микеланджело, а за долю секунды до того, как камень выйдет из пращи.

Скрытая сила, которая характеризует Давида Микеланджело, вот-вот должна быть освобождена. Два разных взгляда на одну и ту же тему, доказывающие, что битва начинается и заканчивается композицией.

Композиция — Художественный термин | Тейт

Оставил Верно

Фрэнк Стелла
Стомп гиены 1962 г.
Галерея Тейт
© ARS, NY и DACS, Лондон, 2021 г.
Джексон Поллок
Номер 23 1948 г.
Галерея Тейт
© ARS, NY and DACS, London 2021
Хотя в общем смысле любое музыкальное произведение или письмо, живопись или скульптура может быть отнесено к композиции, этот термин обычно относится к расположению элементов в произведении искусства.Художник размещает различные элементы произведения искусства так, чтобы привести их в отношения, удовлетворяющие их и, можно надеяться, зрителя.
В классической традиции использовались треугольные или пирамидальные композиции, потому что они создавали чувство баланса и гармонии, выстраивая фигуры в стабильную общую геометрическую структуру. Это можно увидеть, например, в группе животных примерно конической формы в картинах Джорджа Стаббса Mares и Foals .
Идея композиции как корректировки взаимоотношений элементов произведения в границах холста осталась неизменной благодаря потрясениям ранних модернистских движений, таких как кубизм и абстрактное искусство.
Затем, в конце 1940-х годов, американский художник-абстракционист-экспрессионист Джексон Поллок представил то, что стало называться сплошной композицией, а традиционная концепция стала известна как реляционная композиция. Тем не менее, Поллок по-прежнему, кажется, сочиняет на холсте. Но в то же время абстрактный экспрессионист Барнетт Ньюман начал создавать картины, в которых большие цветные блоки проходили сверху вниз от холста. Они были относительными в той степени, в которой пропорции цветов были скорректированы относительно друг друга, но они были композиционно радикальными, поскольку блоки цвета просто выходили за верхний и нижний края холста, которые Ньюман сознательно оставил без рамки.Это был Фрэнк Стелла в конце 1950-х годов, который создал композицию, которая одновременно закончилась и вырвалась за рамки холста.
скульптура | Определение, типы, методы, элементы и факты
Скульптура , художественная форма, в которой твердые или пластмассовые материалы превращаются в трехмерные объекты искусства. Рисунки могут быть воплощены в отдельно стоящих объектах, в рельефах на поверхностях или в различных средах, от картинок до контекстов, окутывающих зрителя.Можно использовать огромное количество разнообразных материалов, включая глину, воск, камень, металл, ткань, стекло, дерево, гипс, резину и случайные «найденные» предметы. Материалы могут быть вырезаны, моделированы, отформованы, отлиты, обработаны, сварены, сшиты, собраны или иным образом сформированы и объединены.
Кара Уокер: Тонкость, или Чудесный сахарный ребенок
Посетители рассматривают Тонкость, или Чудесный сахарный ребенок , скульптуру из полистирола с сахарным покрытием, созданную Кара Уокер, 2014 г., часть временной инсталляции в бывшем Домино Сахарный завод в Бруклине, Нью-Йорк.
Ричард Дрю / AP Images
Британская викторина
Скульпторы и викторина по скульптуре
Скульптура — одна из древнейших и самых разнообразных художественных форм. Проверьте, как много вы знаете о самых известных в мире предметах искусства и людях, которые их создали.
Скульптура не является фиксированным термином, который применяется к постоянно ограниченной категории объектов или видов деятельности.Это, скорее, название искусства, которое растет и меняется, постоянно расширяет диапазон своей деятельности и создает новые виды объектов. Сфера применения этого термина была намного шире во второй половине 20-го века, чем всего два или три десятилетия назад, и в условиях изменчивого состояния изобразительного искусства в 21-м веке никто не может предсказать, к чему могут привести его будущие расширения. быть.
Определенные черты, которые в предыдущие века считались важными для искусства скульптуры, отсутствуют в большинстве современных скульптур и больше не могут быть частью ее определения.Одним из наиболее важных из них является репрезентация. До 20 века скульптура считалась изобразительным искусством, имитирующим формы жизни, чаще всего человеческие фигуры, а также неодушевленные предметы, такие как игры, утварь и книги. Однако с начала 20-го века скульптура также включала непредставительные формы. Долгое время считалось, что формы таких функциональных трехмерных объектов, как мебель, горшки и здания, могут быть выразительными и красивыми, но никоим образом не репрезентативны; но только в 20 веке начали создаваться нефункциональные, нерепрезентативные трехмерные произведения искусства.
До 20 века скульптура считалась прежде всего искусством твердой формы или массы. Верно, что отрицательные элементы скульптуры — пустоты и впадины внутри и между ее твердыми формами — всегда были до некоторой степени неотъемлемой частью ее дизайна, но их роль была второстепенной. Однако в большинстве современных скульптур фокус внимания сместился, и пространственные аспекты стали доминирующими. Пространственная скульптура в настоящее время является общепринятой отраслью скульптурного искусства.
Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас
В скульптуре прошлого также считалось само собой разумеющимся, что ее компоненты имели постоянную форму и размер и, за исключением таких предметов, как Diana Августа Сен-Годенса (монументальный флюгер), не двигались. С недавним развитием кинетической скульптуры ни неподвижность, ни неизменность ее формы больше не могут считаться существенными для искусства скульптуры.
Наконец, с 20 века скульптура не ограничивалась двумя традиционными процессами формирования резьбы и лепки или такими традиционными природными материалами, как камень, металл, дерево, слоновая кость, кость и глина. Поскольку современные скульпторы используют любые материалы и методы производства, которые служат их целям, искусство скульптуры больше не может быть отождествлено с какими-либо специальными материалами или методами.
Несмотря на все эти изменения, вероятно, только одна вещь осталась неизменной в искусстве скульптуры, и именно это становится центральной и неизменной заботой скульпторов: искусство скульптуры — это отрасль изобразительного искусства, которая особенно занимается созданием формы в трех измерениях.
Скульптура может быть круглой или рельефной. Скульптура в круге — это отдельный, обособленный объект, ведущий в пространстве такое же независимое существование, как человеческое тело или стул. Рельеф не имеет такой независимости. Он проецируется из чего-то, прикреплен к нему или является неотъемлемой частью чего-то еще, что служит либо фоном, на котором он установлен, либо матрицей, из которой он возникает.
Реальная трехмерность скульптуры в круге в некоторых отношениях ограничивает ее объем по сравнению с объемом живописи.Скульптура не может вызвать иллюзию пространства чисто оптическими средствами или придать своим формам атмосферу и свет, как живопись. В нем есть своего рода реальность, яркое физическое присутствие, недоступное изобразительному искусству. Формы скульптуры могут быть как осязаемыми, так и видимыми, и они могут сильно и напрямую воздействовать как на тактильные, так и на визуальные ощущения. Даже слабовидящие, в том числе слепые от рождения, могут создавать и ценить определенные виды скульптур. Фактически, искусствовед 20-го века сэр Герберт Рид утверждал, что скульптуру следует рассматривать в первую очередь как искусство осязания и что корни скульптурной чувствительности можно проследить до удовольствия, которое человек испытывает от ласки.
Все трехмерные формы воспринимаются как имеющие выразительный характер, а также чисто геометрические свойства. Они кажутся наблюдателю деликатными, агрессивными, плавными, напряженными, расслабленными, динамичными, мягкими и т. Д. Используя выразительные качества формы, скульптор может создавать изображения, в которых предмет и выразительность формы взаимно усиливают друг друга. Такие изображения выходят за рамки простого представления фактов и передают широкий спектр тонких и сильных чувств.
Эстетическое сырье скульптуры — это, так сказать, целое царство выразительной трехмерной формы. Скульптура может опираться на то, что уже существует в бесконечном разнообразии природных и созданных руками человека форм, или это может быть искусство чистого изобретения. Он использовался для выражения широкого спектра человеческих эмоций и чувств от самых нежных и деликатных до самых жестоких и экстатических.
Все люди, с самого рождения тесно связанные с миром трехмерных форм, узнают кое-что о его структурных и выразительных свойствах и развивают эмоциональные реакции на них.Это сочетание понимания и чувствительной реакции, часто называемое чувством формы, можно развивать и совершенствовать. Именно к этому чувству формы в первую очередь обращается искусство скульптуры.
В данной статье рассматриваются элементы и принципы проектирования; материалы, методы, приемы и формы скульптуры; и его предмет, образы, символика и использование. Чтобы узнать об истории скульптуры в древности, см. Искусство и архитектура, Анатолийский; искусство и архитектура, египетский; искусство и архитектура, иранский; искусство и архитектура — месопотамский.О развитии скульптуры в различных регионах см. Такие статьи, как скульптура, вестерн; и африканское искусство. Для родственных форм искусства см маска и керамика.
Понимание формального анализа

Элементы искусства — это компоненты или части произведения искусства, которые можно выделить и определить. Это строительные блоки, используемые для создания произведения искусства.
Список ниже описывает каждый элемент искусства. Узнайте о принципах дизайна здесь.
Загрузите раздаточный материал для учащихся, содержащий список элементов искусства и их определения.(PDF, 168 КБ)
Линия

Линия — это идентифицируемый путь, созданный точкой, движущейся в пространстве. Он одномерный и может различаться по ширине, направлению и длине. Линии часто определяют края формы. Линии могут быть горизонтальными, вертикальными или диагональными, прямыми или изогнутыми, толстыми или тонкими. Они направляют ваш взгляд на композицию и могут передавать информацию через свой характер и направление. Загрузите рабочий лист, который знакомит студентов с концепцией линии.(PDF, 398 КБ) Горизонтальные линий предполагают ощущение покоя или покоя, потому что объекты, параллельные земле, находятся в состоянии покоя. В этом пейзаже горизонтальные линии также помогают создать ощущение пространства. Линии очерчивают части ландшафта, уходящие в пространство. Также они предполагают продолжение пейзажа за пределы картинной плоскости слева и справа. Вертикальные линии часто передают ощущение высоты, потому что они перпендикулярны земле и уходят вверх к небу.В этом церковном интерьере вертикальные линии предполагают духовность, поднимающуюся за пределы человеческой досягаемости к небу. Горизонтальные и вертикальные линии, используемые в комбинации , передают стабильность и солидность. Прямолинейные формы с углом наклона 90 градусов конструктивно устойчивы. Эта стабильность предполагает постоянство и надежность. Диагональные линии передают ощущение движения. Предметы в диагональном положении неустойчивы.Поскольку они не являются ни вертикальными, ни горизонтальными, они либо вот-вот упадут, либо уже находятся в движении. Углы корабля и скалы на берегу передают ощущение движения или скорости в этой штормовой гавани. Кривая линии может передавать энергию. Мягкие, пологие изгибы напоминают изгибы человеческого тела и часто имеют приятное чувственное качество и смягчают композицию. Край бассейна на этой фотографии мягко подводит взгляд к скульптурам на горизонте.
Форма и форма

Форма и форма определяют объекты в пространстве. Формы имеют два измерения — высоту и ширину — и обычно определяются линиями. Формы существуют в трех измерениях: по высоте, ширине и глубине. Загрузите рабочий лист, который знакомит учащихся с концепцией формы. (PDF, 372 КБ) Форма имеет только высоту и ширину. Форма обычно, хотя и не всегда, определяется линией, которая может обеспечить его контур.На этом изображении в композиции преобладают прямоугольники и овалы. Они описывают архитектурные детали потолочной фрески в стиле иллюзионистов. Форма имеет глубину, а также ширину и высоту. Объемная форма — основа скульптуры, мебели и декоративно-прикладного искусства. Трехмерные формы можно увидеть более чем с одной стороны, как, например, эта скульптура поднимающейся на дыбы лошади. Геометрические фигуры и формы включают математические именованные формы, такие как квадраты, прямоугольники, круги, кубы, сферы и конусы.Геометрические формы и формы часто создаются руками человека. Однако многие природные формы также имеют геометрические формы. Шкаф декорирован орнаментом в виде геометрических фигур. Органические формы и формы обычно имеют неправильную или асимметричную форму. Органические формы часто встречаются в природе, но созданные руками человека формы также могут имитировать органические формы. В этом венке использованы органические формы, имитирующие листья и ягоды.

Реальное пространство трехмерно.Пространство в произведении искусства относится к ощущению глубины или трехмерности. Это также может относиться к использованию художником области в картинной плоскости. Область вокруг основных объектов в произведении искусства называется отрицательным пространством, а пространство, занимаемое основными объектами, называется положительным пространством. Положительное и отрицательное пространство
Отношение положительного и отрицательного пространства может сильно повлиять на воздействие произведения искусства. На этом рисунке человек и его тень занимают положительное пространство, а окружающее его белое пространство — отрицательное.Непропорционально большое количество негативного пространства подчеркивает уязвимость и замкнутость фигуры. Трехмерное пространство
Идеальная иллюзия трехмерного пространства в двумерном произведении искусства — это то, над чем стремились многие художники, такие как Питер Саенредам. Иллюзия пространства достигается за счет приемов перспективного рисования и штриховки.

Свет отражается от объектов.Цвет имеет три основных характеристики: оттенок , (красный, зеленый, синий и т. Д.), Значение , значение (насколько он светлый или темный) и интенсивность , (насколько он яркий или тусклый). Цвета можно охарактеризовать как теплые (красный, желтый) или холодные (синий, серый), в зависимости от того, к какому концу цветового спектра они попадают. Значение описывает яркость цвета. Художники используют значение цвета для создания разных настроений. Темные цвета в композиции предполагают недостаток света, как в ночной сцене или в интерьере.Темные цвета часто могут передавать ощущение тайны или дурного предчувствия.
Светлые цвета часто описывают источник света или свет, отраженный в композиции. На этой картине темные цвета напоминают ночную сцену или интерьер. Художник использовал светлые цвета, чтобы описать свет, создаваемый пламенем свечи.
Интенсивность описывает чистоту или интенсивность цвета. Яркие цвета неразбавлены и часто ассоциируются с положительной энергией и повышенными эмоциями.Тусклые цвета разбавлены за счет смешения с другими цветами и создают уравновешенное или серьезное настроение. В этом образе художник запечатлел серьезность и радость сцены с тускло-серым каменным интерьером и ярко-красной драпировкой.

Качество поверхности объекта, который мы ощущаем при прикосновении. Все объекты имеют физическую текстуру. Художники также могут визуально передавать текстуру в двух измерениях.
В двухмерном произведении искусства текстура дает визуальное представление о том, как изображаемый объект будет ощущаться в реальной жизни при прикосновении: твердый, мягкий, грубый, гладкий, волосатый, кожистый, острый и т. Д.В трехмерных работах художники используют настоящую текстуру, чтобы придать работе тактильное качество.
Текстура, изображенная в двух измерениях
Художники используют цвет, линии и тени для создания текстур. На этой картине мужской халат раскрашен имитацией шелка. Умение убедительно изобразить ткани разных типов было одной из отличительных черт великого живописца 17 века. Текстура поверхности
Поверхность этого письменного стола металлическая и твердая.Твердая поверхность пригодна для объекта, который можно было бы использовать для письма. Гладкая поверхность письменного стола отражает свет, добавляя блеска этому предмету мебели.
Какие существуют типы трехмерного искусства?
Трехмерные произведения искусства, представленные в размерах высоты, ширины и глубины, занимают физическое пространство и могут быть восприняты со всех сторон и под любым углом. С другой стороны, двумерные произведения искусства, созданные на плоских поверхностях, можно наблюдать только по высоте и ширине.Традиционные типы трехмерных медиа, такие как скульптуры и рельефы, существуют с самого начала истории человечества как свидетельство потребности людей в художественном самовыражении.
Скульптуры были преобладающими формами трехмерного искусства на протяжении веков, постоянно развиваясь на протяжении различных периодов истории искусства. Однако прогрессивные художественные движения, которые процветали в 20-м веке, бросили вызов традиционному восприятию изобразительного искусства, представив нетрадиционные художественные среды, чтобы выразить их эстетику и принципы.Результатом этого процесса стало появление инсталляционного искусства и перформанса как современных вариантов 3D-медиа.
Эта статья представит эволюцию этих трехмерных медиа на протяжении истории, уделяя особое внимание различным художественным средствам и техникам, используемым для создания 3D-произведений искусства во всем мире.
[Слева направо] Бюст Фон Жрицы (из Абомея, Республика Бенин), Фигуры Силы Йомбе (из Республики Конго), Аканской предковой главы (из Ганы) из Christie’s в Париже в 2018 году | Источник: robbreport.com
Традиционные формы 3D-искусства
Вначале люди создавали статуи из камня и дерева. Первым сохранившимся предметом искусства была небольшая вырезанная из камня женская статуэтка, датируемая 230000 лет до нашей эры. По всей Европе было найдено множество подобных фигурок. Считается, что эти статуи символизировали женское плодородие и играли значительную роль в различных ритуалах и церемониях. Эти грубо вырезанные произведения искусства представляли первые попытки наших предков использовать натуральные материалы для воплощения своих верований в физическую форму.Традиционные трехмерные типы скульптуры, полученные из этих основных произведений искусства:
Отдельно стоящая скульптура
Это доминирующая форма 3Dart, которая развивалась с древних времен. Как следует из названия, это самостоятельный арт-объект, который обычно представляет людей, животных или абстрактные мотивы. Художники используют камень, дерево или металл для создания статуй, и выбор правильной художественной среды зависит от размера и сложности произведения искусства.
В отличие от отдельно стоящих статуй, рельефные скульптуры выступают на заднем плане как элементы более крупного произведения искусства. Мы можем распознать несколько различных типов рельефов. Барельефы представляют собой объемные композиции со слегка выделяющимися на фоне статуями. С другой стороны, у нас есть горельефы со статуями, преимущественно выступающими из основания. Затонувший рельеф — это вид искусства, обычно связанный с Древним Египтом, и он представляет собой фигуры, вырезанные в основе.
Различные техники, применяемые при создании 3D-искусства
Художники применяли различные техники для манипулирования камнем, деревом, металлом или глиной и превращали их в желаемые предметы искусства. Выбор художественной среды зависит от того, какую статую вы хотите сделать. Обычно при создании трехмерного искусства люди используют следующие художественные техники:
Резьба по камню или дереву — это процесс вырезания кусков материала до получения желаемой формы.Это один из старейших художественных приемов, восходящий к доисторическим временам.
Литье — это художественный метод, применяемый при работе с металлом в качестве избранного художественного средства. Этот творческий процесс включает заливку горячего металла в заранее подготовленные формы для создания колоссальных статуй или композиций. Литые бронзовые скульптуры — частые представители этого творческого метода.
Сварка — это творческий метод соединения двух металлических деталей для создания скульптурного элемента. Этот прием распространен при создании трехмерных фигур, сочетающих различные элементы.
Техника художественного оформления стекла включает обращение с горячим, теплым или холодным стеклом для придания формы и моделирования этой среде. В этом творческом процессе используются различные техники, в том числе выдувание стекла, литье и лепка. Обычные методы холодного стекла — это гравировка, трение, пескоструйная обработка и кислотное травление.
Пирамиды и Великий Сфинкс Гизы | Источник: medium.com
Скульптура в древности
Мы предлагаем краткий обзор развития скульптуры как формы искусства, и мы начнем с древних цивилизаций, которые первыми разработали особый художественный стиль.
Древнеегипетское искусство
Скульпторы в Древнем Египте удивительно последовательно изображали ступни, ноги и голову, а также туловище и глаз спереди. Казалось, что это самый удобный способ закончить каждую деталь. Еще одна типичная египетская скульптура — сидящая статуя, которую обычно помещали в гробницы королевской семьи и других уважаемых людей. Эти роскошные королевские статуи обычно сопровождались рядом небольших скромных скульптур, которые представляли слуг, которым нужно было помочь своим хозяевам в другой жизни.Эти меньшие фигуры также были сложными.
Статуя Сфинкса — самая известная египетская достопримечательность, она охраняет вход в пирамиды Гизы. С телом и головой льва и человеческим лицом это одна из самых монументальных статуй древнего мира.
Классический идеал греческой скульптуры
Древние греки первыми внедрили в искусство идеи красоты и пропорций, заложив тем самым основы традиционного западного искусства.Они стремились культивировать художественный стиль героического реализма, изображая людей естественным образом, что требовало превосходных навыков. Древние греки поклонялись человеческой красоте и создавали обнаженные статуи, чтобы прославить ее. Эти обнаженные тела — одно из величайших достижений классического искусства.
Строительство и отделка Парфенона ознаменовали вершину классической греческой скульптуры. Статуи и барельефы для этого древнего храма были закончены за десять лет с участием множества опытных скульпторов.Традиция использования рельефов и статуй в качестве украшений восходит к этому периоду и продолжает доминировать в средневековых европейских стилях.
Индийская скульптура
Индийское искусство восходит к третьему веку до нашей эры. когда правила первая индийская династия. Скульпторы создали барельефы, на которых изображены истории самых известных индийских религий, индуизма и буддизма. Представление персонажей в основном фронтальное, как если бы они смотрели в камеру. Самый потрясающий мотив индийской скульптуры того времени — изображение женщины с полной грудью, запечатленной в самых необычных позах.
Давид Микеланджело в Галерее Академии, Флоренция, Италия | Фото Фернандо Тавораон Unsplash
История европейской скульптуры от средневековья до наших дней
Средневековая скульптура
Самыми значительными средневековыми европейскими стилями являются романский и готический. Эти стили обычно связаны с архитектурной скульптурой, где трехмерные произведения искусства украшали церковные колонны. Средневековые скульпторы дали волю своему воображению, украсив эти колонны яркими библейскими сценами и гротескными монстрами.Это часто встречало резкое неодобрение церковного истеблишмента. Готика — еще один узнаваемый художественный стиль, восходящий к XII веку. Типичные готические скульптуры — удлиненные и очень тонкие, они стоят на узких пьедесталах, их тела покрыты мантии, а лица сияют безмятежностью.
Ренессанс
После Средневековья наступил Ренессанс как долгожданный период освобождения и реформации. Это был один из самых значительных и плодотворных периодов в истории искусства.Когда мы говорим о скульптуре, все вращается вокруг Италии и великих итальянских мастеров, которые приняли греческий идеал красоты и пропорции и включили его в свои произведения искусства.
Микеланджело выделяется среди других своим необыкновенным гением и видением скульптуры. Автор Давид установил высокую планку, создав вневременной шедевр из единственного мраморного блока, который другой скульптор выбросил. David — образец сложной скульптуры, а выражение лица прекрасно передает настроение.
Барокко
Этот художественный стиль 18-го века, тепло принятый римской церковью, отличается чрезмерным убранством и чрезмерными деталями. Этот художественный стиль олицетворял все то, что протестанты презирали — богатство, стиль и подробное изложение библейских сцен.
Неоклассицизм
Возникнув после чрезмерно подчеркнутого периода барокко, неоклассицизм стал эпохой трезвости и возвращения к ценностям классического искусства.Скульпторы вернулись к поклонению человеческому телу и созданию скульптур с безупречными деталями.
Ники де Сен-Фалль, L’arbre-serpents, скульптура-фонтан, смола и полиуретановая краска, 1992, выставлена на террасе Музея изящных искусств в Анже. | Источник: Pinterest
Contemporary 3d Art Forms
ХХ век принес освобождение от господствующего влияния классического искусства. Роден и некоторые другие скульпторы XIX века вдохновили этот сдвиг своими произведениями искусства.Наконец, скульпторы начали искать другие образцы для подражания. Африканская скульптура и маски ацтеков оказали значительное влияние на трехмерных художников.
Этот век также ознаменовал подъем искусства из стекла как формы трехмерного искусства. Художники начали распознавать благоприятные свойства стекла, которые позволяли формировать и моделировать. В настоящее время существуют значительные произведения искусства из стекла, такие как скульптуры и инсталляции.
Художественная сцена также стала свидетелем рождения инсталляции и перформанса как новаторских форм трехмерного искусства.Художники решили бросить вызов скульптуре как доминирующей форме и обратились к созданию масштабных инсталляций с использованием нетрадиционных материалов. Таким образом, они хотели подчеркнуть проблемы, которые их волнуют, и сделать их доступными для более широкой аудитории.
Артисты перформанса используют свое тело как средство выражения своих художественных взглядов и принципов. В перформанс-арт-проектах может участвовать множество участников или только автор. Это могут быть мультимедийные мероприятия со световыми эффектами или видеопроекциями, или они могут полагаться на взаимодействие автора с аудиторией.Очевидно, перформанс позволяет авторам выбрать идеальный способ самовыражения, и это одно из важнейших преимуществ этого вида искусства.
Заключительные слова
На этом мы завершаем наш рассказ о большом разнообразии трехмерных форм искусства, последовавших за развитием трехмерных медиа, от доисторических фигурок, вырезанных из камня, до необработанных, импровизационных и новаторских художественных представлений. Этот процесс эволюции современного искусства будет продолжаться, особенно с помощью передовых технологий, таких как 3D-печать, которые окажут значительное влияние на мир искусства.
элементов искусства | Введение в концепции искусства, SAC, ART100
1. Строка
Есть много разных типов линий, каждая из которых характеризуется тем, что длина больше, чем ширина. Линии могут быть статичными или динамическими, в зависимости от того, как художник решает их использовать. Они помогают определить движение, направление и энергию в произведении искусства. В повседневной жизни мы видим линию вокруг нас; телефонные провода, ветки деревьев, следы от реактивных самолетов и извилистые дороги — вот лишь несколько примеров.
Линии Наски на засушливых прибрежных равнинах Перу, датируемые почти 500 годом до н. Э., Были вцарапаны в каменистой почве, изображая животных в невероятных масштабах, настолько больших, что их лучше всего рассматривать с воздуха. Давайте посмотрим, как изготавливаются разные виды лески.
Картина Диего Веласкеса « Las Meninas » 1656 года, якобы портрет Инфанты Маргариты, дочери короля Филиппа IV и королевы Испании Марианы, воплощает в себе великолепный художественный гений; его огромный размер (почти десять квадратных футов), живописный стиль натурализма, световые эффекты и загадочные фигуры, размещенные на холсте, включая самого художника, — одна из величайших картин в истории западного искусства.Давайте рассмотрим его (ниже), чтобы узнать, как Веласкес использует основные элементы и принципы искусства для создания такого шедевра.
Диего Веласкес, Las Meninas, 1656, холст, масло, 125,2 x 108,7 дюйма. Прадо, Мадрид. CC BY-SA
Фактические строки — это те, которые присутствуют физически. Край деревянной подрамника слева от Las Meninas представляет собой реальную линию, как и рамки для картин на заднем плане и линейные декоративные элементы на некоторых платьях фигур.Сколько других актуальных линий вы можете найти на картине?
Подразумеваемые линии — это линии, созданные путем визуального соединения двух или более областей вместе. Взгляд на инфанту Маргариту — светлую центральную фигуру в композиции — от менин , или фрейлин, слева и справа от нее — это подразумеваемые линии. Подразумеваемые линии также могут быть созданы, когда две области разного цвета или тона соединяются. Можете ли вы выделить на картине другие предполагаемые линии? Где? Подразумеваемые линии встречаются и в трехмерных произведениях искусства.Скульптура Лаокоона под номером , , фигура из греческой и римской мифологии, вместе с его сыновьями, задушена морскими змеями, посланными богиней Афиной в качестве гнева против его предупреждений троянцам не принимать троянского коня. . Скульптура задает подразумеваемые линии в движении, когда фигуры корчатся в агонии против змей.
Laocoon Group, римская копия с греческого оригинала, Ватиканский музей, Рим. Фото Мари-Лан Нгуен. CC BY-SA
Прямые или классические линии придают композиции структуру.Они могут быть ориентированы по горизонтальной, вертикальной или диагональной оси поверхности. Прямые линии по своей природе визуально стабильны, но при этом задают направление композиции. В Las Meninas вы можете увидеть их на опорах холста слева, настенных опорах и дверных проемах справа, а также на заднем плане в матрицах на стенах между картинами в рамке. Более того, небольшие горизонтальные линии, созданные по краям лестницы на заднем плане, помогают закрепить весь визуальный дизайн картины.Вертикальные и горизонтальные прямые линии обеспечивают наиболее устойчивые композиции. Диагональные прямые линии обычно визуально более динамичны, нестабильны и наполнены напряжением.
Прямые линии, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY
Выразительные линии изогнуты, что придает произведению искусства органичный, более динамичный характер. Выразительные линии часто закруглены и идут неопределенными путями. В Las Meninas вы можете увидеть их в фартуках на платьях девочек, а также на сложенных задних лапах собаки и выкройке пальто.Посмотрите еще раз на Laocoon , чтобы увидеть выразительные линии в развевающихся конечностях фигур и извилистую форму змей. Действительно, кажется, что скульптура состоит только из выразительных линий, форм и форм.
Органические линии, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY
Существуют и другие виды линий, которые обладают характеристиками вышеперечисленных, но вместе взятые помогают создавать дополнительные художественные элементы и более богатые и разнообразные композиции. Обратитесь к изображениям и примерам ниже, чтобы ознакомиться с этими типами линий.
Контур или контурная линия является самым простым из них. Они создают контур по краю фигуры. Фактически, очертания часто определяют формы.
Outline, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY
Линии штриховки повторяются с короткими интервалами, как правило, в одном направлении. Они придают оттенок и визуальную текстуру поверхности объекта.
Hatch, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY
Штриховки обеспечивают дополнительный тон и текстуру.Их можно сориентировать в любом направлении. Многослойные линии штриховки могут придавать объектам богатый и разнообразный оттенок, манипулируя давлением инструмента рисования для создания большого диапазона значений.
Crosshatch, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY
Качество линии — это чувство характера, встроенное в способ представления линии. У некоторых линий есть качества, которые отличают их от других. Резкие, неровные линии создают отрывистое визуальное движение, в то время как органические плавные линии создают более комфортное ощущение.Извилистые линии могут быть геометрическими или выразительными, и вы можете увидеть в примерах, как их неопределенные пути оживляют поверхность в разной степени.
Lines, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY
Хотя линия как визуальный элемент обычно играет вспомогательную роль в изобразительном искусстве, есть замечательные примеры, в которых линия имеет сильное культурное значение как основной предмет.
Каллиграфические линии используют скорость и жест, больше похожие на мазки, чтобы придать произведению искусства плавный лирический характер.Чтобы увидеть это уникальное качество линий, посмотрите работы китайского поэта и художника Дун Цичана, датируемые династией Мин (1555–1637). Более геометрический образец из Корана, созданный в стиле арабской каллиграфии, датируется 9 ^-м годами.
Оба этих примера показывают, как художники используют линию как форму письма и визуального искусства. Американский художник Марк Тоби (1890–1976) испытал влияние восточной каллиграфии, приспособив ее форму к акту чистой живописи в рамках современного абстрактного стиля, описываемого как белое письмо.
2. Форма
Форма определяется как замкнутая область в двух измерениях. По определению формы всегда плоские, но комбинация форм, цвета и других средств может сделать формы трехмерными, поскольку образует . Формы можно создавать разными способами, самый простой — обведя область контуром. Их также можно сделать, окружив область другими формами или разместив рядом друг с другом различные текстуры — например, форму острова, окруженного водой.Поскольку они сложнее линий, формы обычно более важны в расположении композиций. Приведенные ниже примеры дают нам представление о том, как создаются формы.
Возвращаясь к Las Meninas Веласкеса, это, по сути, сочетание форм; органические и резкие, светлые, темные и средние тона, которые укрепляют композицию в большей форме холста. Глядя на это с этой точки зрения, мы можем рассматривать любое произведение искусства, будь то двухмерное или трехмерное, реалистичное, абстрактное или необъективное, только с точки зрения форм.
Геометрические формы и органические формы
Фигуры можно разделить на геометрические и органические. Примеры геометрических форм — это те, которые мы можем распознать и назвать: квадраты, треугольники, круги, шестиугольники и т. Д. Органические формы — это те, которые основаны на органических или живых существах или имеют более свободную форму: форма дерева , морда, обезьяна, облако и т. д.
3. Форма
Форма иногда используется для описания формы, имеющей подразумеваемое третье измерение.Другими словами, художник может попытаться сделать части плоского изображения трехмерными. Обратите внимание на рисунок ниже, как художник делает различные формы трехмерными с помощью затенения. Это плоское изображение, но кажется трехмерным. Форма используется для создания трехмерного изображения людей, животных, деревьев или чего-либо еще.
Это изображение не имеет ограничений авторских прав.
Когда изображение невероятно реалистично с точки зрения его форм (а также цвета, пространства и т. Д.)), например, эту картину Эдварта Кольера, мы называем это trompe l’oeil , что по-французски означает «обмануть глаз».
Эдварт Кольер, Trompe l’oeil с письменными материалами ,
холст, масло, ок. 1702.
Это изображение находится в общественном достоянии.
4. Космос
Пространство — это пространство вокруг или между реальными или подразумеваемыми объектами. Люди разделяют пространство на категории: есть космическое пространство, эта безграничная пустота, в которую мы попадаем за пределами нашего неба; внутреннее пространство, которое находится в умах и воображении людей, и личное пространство, важная, но нематериальная область, которая окружает каждого человека и которая нарушается, если кто-то другой подходит слишком близко.Изобразительное пространство плоское, а цифровое царство находится в киберпространстве. Искусство реагирует на все эти виды пространства.
Многие художники озабочены пространством в своих работах так же, как, скажем, цветом или формой. У художника есть много способов представить идеи пространства. Помните, что многие культуры традиционно используют изобразительное пространство как окно для просмотра предмета, и через предмет представляют идеи, повествования и символическое содержание. Нововведение линейной перспективы, подразумеваемой геометрической изобразительной конструкции, датируемой Европой пятнадцатого века, дает нам точную иллюзию трехмерного пространства на плоской поверхности и, кажется, удаляется вдаль за счет использования линия горизонта и точки схода .Вы можете увидеть, как одноточечная линейная перспектива настраивается в примерах ниже:
Одноточечная линейная перспектива, 11 июля 2012 г., автор: Оливер Харрисон. CC BY
Одноточечная перспектива возникает, когда кажется, что удаляющиеся линии сходятся в одной точке на горизонте, и используется, когда плоская передняя часть объекта обращена к наблюдателю. Примечание. Перспектива может использоваться для отображения относительного размера и углубления в пространство любого объекта, но наиболее эффективна для трехмерных объектов с твердыми краями, таких как здания.
Классическим произведением искусства эпохи Возрождения, использующим одноточечную перспективу, является картина Леонардо да Винчи Тайная вечеря 1498 года. Да Винчи создает произведение, помещая точку схода прямо за головой Христа, таким образом привлекая внимание зрителя к центру. Его руки отражают удаляющиеся линии стены, и, если мы будем следовать за ними как линиями, они сойдутся в одной и той же точке схода.
Леонардо да Винчи, Тайная вечеря, 1498. Фреска. Санта-Мария-делла-Грацие. Работа находится в открытом доступе.
Двухточечная перспектива возникает, когда вертикальный край куба обращен к наблюдателю, открывая две стороны, которые уходят вдаль, по одной на каждую точку схода.
Двухточечная перспектива, 11 июля 2012 г., автор: Оливер Харрисон. CC BY
Посмотрите на Парижскую улицу Гюстава Кайботта «Дождливая погода» 1877 года, чтобы увидеть, как двухточечная перспектива используется для точного обзора городской сцены. Однако композиция художника сложнее, чем просто использование перспективы.Фигуры намеренно размещены так, чтобы направить взгляд зрителя от правого переднего края картины к левому переднему краю здания, который, как нос корабля, действует как тесак, погружая обе стороны к горизонту. В разгар этого визуального спада фонарный столб твердо стоит посередине, чтобы не дать нашему взгляду выскользнуть прямо из задней части картины. Кайботт включает в себя маленькую металлическую руку в правом верхнем углу столба, чтобы снова направить нас по горизонтальной дорожке, теперь не позволяя нам оторваться от верхней части холста.Несмотря на то, что левая часть работы относительно скудна, художник наполняет правую резкими и органичными формами и формами в сложной игре положительного и отрицательного пространства.
Система перспективы — это культурная конвенция, хорошо подходящая для традиционной западноевропейской идеи «истины», то есть точного, ясного представления наблюдаемой реальности. Даже после изобретения линейной перспективы многие художники и культуры продолжали использовать другие способы показа живописного пространства, полагаясь на перекрытия, различий в размерах (меньше = дальше), вертикального размещения (ниже = ближе; выше = дальше) , воздушная или атмосферная перспектива (туманная, менее детализированная — дальше; четкая, четкая, детализированная = ближе) .ЭТО ВАЖНО! УБЕДИТЕСЬ, ЧТО ОНИ ЗНАЧАЮТ.
Изучите миниатюрную картину Третьего двора дворца Топкапы из Турции четырнадцатого века, чтобы сопоставить ее живописное пространство с пространством линейной перспективы. Он состоит из нескольких различных точек обзора (в отличие от точек схода), все очень плоские по отношению к картинной плоскости. В то время как общее изображение видно сверху, фигуры и деревья выглядят как вырезы, словно парящие в воздухе. Обратите внимание, что башни слева и справа расположены боком к картинной плоскости.Деревья и люди, занимающие верхние части картины, должны восприниматься дальше от зрителя по сравнению с деревьями, зданиями и людьми, расположенными в нижней части картины. Это пример вертикального размещения.
Как бы «неверно» это ни выглядело, картина действительно дает подробное описание ландшафта и построек на территории дворца.
Третий двор дворца Топкапы, из Hunername, 1548. Османская миниатюра, музей Топкапы, Стамбул.CC BY-SA
После почти пятисот лет использования линейной перспективы западные идеи о том, как пространство точно изображается в двух измерениях, претерпели революцию в начале ^{-х годов} века. Молодой испанский художник Пабло Пикассо переехал в Париж, тогдашнюю столицу искусства западной культуры, и в значительной степени заново изобрел живописное пространство с изобретением кубизма, кардинальным образом ознаменовавшимся его картиной Les Demoiselles d’Avignon в 1907 году. На него частично повлияла картина. точеные формы, угловатые поверхности и непропорциональность африканской скульптуры (вернемся к мужской фигуре из Камеруна) и маскоподобные лица ранних иберийских произведений искусства.Чтобы получить дополнительную информацию об этой важной картине, послушайте следующий вопрос и ответ.

В начале 20-го века Пикассо, его друг Жорж Брак и несколько других художников изо всех сил пытались разработать новое пространство, которое, по иронии судьбы, полагалось на плоскость плоскости изображения для переноса и оживления традиционных предметов, включая фигуры, все еще жизнь и пейзаж. Кубистические картины, а в конечном итоге и скульптуры, стали сочетанием различных точек зрения, источников света и плоских конструкций.Это было так, как если бы они представляли свой предмет разными способами одновременно, все время меняя передний план, средний план и задний план, так что зритель не уверен, где одно начинается, а другое заканчивается. В одном из интервью художник объяснил кубизм так: «Теперь задача состоит в том, чтобы пройти, обойти объект и придать результату пластическое выражение. Все это моя борьба за то, чтобы порвать с двухмерным аспектом * »(из Александра Либермана, Художник в его мастерской, 1960, стр. 113 ).Общественная и критическая реакция на кубизм была по понятным причинам негативной, но эксперименты художников с пространственными отношениями отразились на других и стали — наряду с новыми способами использования цвета — движущей силой в развитии движения современного искусства, которое основывалось на плоской плоскости. картинный самолет. Вместо окна, в которое можно смотреть, плоская поверхность становится площадкой, на которой можно строить формальные композиции из форм, цветов и композиций. Чтобы увидеть другую точку зрения на эту идею, вернитесь к обсуждению абстракции в первом модуле.
Вы можете увидеть радикальные изменения кубизма, внесенные в пейзаж Жоржа Брака La Roche Guyon с 1909 года. Деревья, дома, замок и окружающие скалы составляют почти единую сложную форму, ступеньками вверх по холму, имитирующими далекий холм. вверху, все это стремительно поднимается вверх и наклоняется вправо в неглубоком графическом пространстве.
Жорж Брак, Замок в Ла-Рош-Гийон, 1909. Холст, масло. Музей Стеделика ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды. Под лицензией GNU и Creative Commons
По мере развития кубизма его формы становились еще более плоскими.Картина Хуана Гриса The Sunblind 1914 года изображает натюрморт на холсте. Элементы коллажа, такие как газета, усиливают плоскостность изображения.
Хуан Грис, Слепота, 1914. Холст, гуашь, коллаж, мел, уголь. Галерея Тейт, Лондон. Изображение под лицензией GNU Free Documentation License
Нетрудно понять важность этой новой идеи пространства, если поместить ее в контекст сопоставимых достижений науки на рубеже XIX века.Братья Райт поднялись в воздух с двигателем в 1903 году, в том же году Мария Кюри получила первую из двух Нобелевских премий за свою новаторскую работу в области радиации. Новые идеи Зигмунда Фрейда о внутреннем пространстве разума и его влиянии на поведение были опубликованы в 1902 году, а расчеты Альберта Эйнштейна по теории относительности, идея о том, что пространство и время взаимосвязаны, впервые появились в 1905 году. и изменили то, как мы смотрим на себя и на наш мир.Действительно, Пикассо, говоря о своей борьбе за определение кубизма, сказал: «Даже Эйнштейн не знал этого! Состояние открытия находится вне нас самих; но ужасно то, что, несмотря на все это, мы можем найти только то, что знаем »(из Picasso on Art, A Selection of Views by Dore Ashton, (Souchere, 1960, page 15).
5. Ценность и контраст
Значение (или тон) — это относительная светлота или темнота одной формы по отношению к другой. Шкала значений, ограниченная на одном конце чистым белым, а на другом — черным, между серией постепенно более темных оттенков серого, дает художнику инструменты для выполнения этих преобразований.На шкале значений ниже показаны стандартные вариации тонов. Значения в более светлом конце спектра называются высокими, а значения в более темном — сдержанными.
Value Scale, 11 июля 2012 г., автор: Оливер Харрисон, CC BY
В двух измерениях использование ценности придает форме иллюзию формы или массы и придает всей композиции ощущение света и тени. В двух приведенных ниже примерах показано, как значение влияет на изменение формы на форму.
2D Form, 11 июля 2012 г., автор: Оливер Харрисон, CC BY
3D Form, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон, CC BY
Эта же техника воплощает в жизнь то, что начинается с простого рисования линии головы молодого человека в «Голове юноши и правой руки» Микеланджело 1508 года.Затенение создается с помощью линии (см. Наше обсуждение линии ранее в этом модуле) или тонов, созданных с помощью карандаша. Художники варьируют тона в зависимости от силы сопротивления карандаша и бумаги, на которой они рисуют. Грифели карандаша для рисования различаются по твердости, и каждый из них дает разный тон, чем другой. Смывка чернил или цвета создает значения, определяемые количеством воды, в которой растворяется среда.
Использование высококонтрастного , , помещающего более светлые ценные области на более темные, создает драматический эффект, а низкоконтрастный дает более тонкие результаты.Эти различия в действии очевидны в картине «Гвидитта и Олоферне» итальянского художника Караваджо и фотографии Роберта Адамса «Без названия», Денвер 1970-74 годов. Караваджо использует высококонтрастную палитру для уже драматической сцены, чтобы увеличить визуальное напряжение для зрителя, в то время как Адамс намеренно использует низкий контраст, чтобы подчеркнуть унылость пейзажа, окружающего фигуру на велосипеде.
Караваджо, Guiditta Decapitates Oloferne, 1598, холст, масло. Национальная галерея итальянского искусства, Рим.Работа находится в общественном достоянии
6. Цвет
Цвет — самый сложный художественный элемент из-за сочетаний и вариаций, присущих его использованию. Люди по-разному реагируют на сочетания цветов, а художники изучают и используют цвет отчасти, чтобы придать желаемое направление своей работе.
Цвет — основа многих видов искусства. Его актуальность, использование и функция в данном произведении зависят от носителя этого произведения. В то время как некоторые концепции, связанные с цветом, широко применимы в средствах массовой информации, другие — нет.
Полный спектр цветов содержится в белом свете. Люди воспринимают цвета из света, отраженного от предметов. Например, красный объект выглядит красным, потому что он отражает красную часть спектра. При другом свете он был бы другим цветом. Теория цвета впервые появилась в 17, ^и годах, когда английский математик и ученый сэр Исаак Ньютон обнаружил, что белый свет можно разделить на спектр, пропустив его через призму.
Изучение цвета в искусстве и дизайне часто начинается с теории цвета . Теория цвета делит цвета на три категории: первичные, вторичные и третичные.
Основным используемым инструментом является цветовое колесо, разработанное Исааком Ньютоном в 1666 году. Более сложная модель, известная как цветовое дерево, созданная Альбертом Манселлом, показывает спектр, состоящий из наборов оттенков и оттенков на связанных плоскостях.
Существует несколько подходов к организации значимых отношений цветов.Большинство систем различаются только структурой.
Традиционная модель
Традиционная теория цвета — это качественная попытка систематизировать цвета и их отношения. Он основан на цветовом круге Ньютона и продолжает оставаться наиболее распространенной системой, используемой художниками.
Синий Желтый Красный Цветовое колесо. Выпущено под лицензией GNU Free Documentation License
Традиционная теория цвета использует те же принципы, что и субтрактивное смешение цветов (см. Ниже), но предпочитает разные основные цвета.
основные цвета — красный, синий и желтый. Вы находите их на одинаковом расстоянии друг от друга на цветовом круге. Это «элементальные» цвета; не производятся путем смешивания каких-либо других цветов, а все остальные цвета являются производными некоторой комбинации этих трех.
Вторичные цвета — оранжевый (сочетание красного и желтого), зеленый (сочетание синего и желтого) и фиолетовый (сочетание синего и красного).
третичных цветов получаются путем смешивания одного основного цвета и одного вторичного цвета.В зависимости от количества используемого цвета могут быть получены разные оттенки, например, красно-оранжевый или желто-зеленый. Нейтральные цвета (коричневый и серый) можно смешивать, используя вместе три основных цвета.
Белое и черное не входят в эти категории. Они используются для осветления или затемнения цвета. Более светлый цвет (полученный путем добавления к нему белого) называется оттенком , а более темный цвет (полученный путем добавления черного) называется оттенком .
Смешение цветов
Представьте, что цвет — это результат отражения света от поверхности.В таком понимании цвет может быть представлен как соотношение количества смешанных вместе основных цветов. Цвет возникает, когда части спектра внешнего источника света поглощаются материалом и не отражаются обратно в глаза зрителя. Например, художник наносит синюю краску на холст. Химический состав краски позволяет поглощать все цвета в спектре, кроме синего, который отражается от поверхности краски. Общие приложения теории субтрактивного цвета используются в изобразительном искусстве, цветной печати и обработке фотографических позитивов и негативов.
Основные цвета — красный, желтый и синий.
вторичные цвета — оранжевый, зеленый и фиолетовый.
третичных цветов создаются путем смешивания основного цвета со второстепенным.
Черный смешан с использованием трех основных цветов, а белый означает отсутствие всех цветов. Примечание: из-за примесей в субтрактивном цвете невозможно создать настоящий черный посредством смешения основных цветов. Благодаря этому результат ближе к коричневому.Подобно теории аддитивного цвета, светлота и темнота цвета определяются его интенсивностью и плотностью.
Субтрактивное смешение цветов. Выпущено под лицензией GNU Free Documentation License
Цветовые атрибуты
Цвет имеет множество атрибутов. Каждый из них влияет на то, как мы его воспринимаем.
Оттенок относится не только к цвету, но и к его вариациям.
Значение (как обсуждалось ранее) относится к относительной яркости или темноте одного цвета рядом с другим.Ценность цвета может повлиять на его восприятие. Цвет на темном фоне будет светлее, а тот же цвет на светлом фоне — темнее.
Насыщенность означает чистоту и интенсивность цвета. Основные цвета являются наиболее интенсивными и чистыми, но они уменьшаются по мере смешивания с образованием других цветов. Создание оттенков и оттенков также снижает насыщенность цвета. Два цвета лучше всего работают вместе, когда они имеют одинаковую интенсивность.
Взаимодействие цветов
Помимо создания иерархии смешивания, теория цвета также предоставляет инструменты для понимания того, как цвета работают вместе.
Монохромный
Простейшее цветовое взаимодействие — монохромное. Это использование вариаций одного оттенка. Преимущество использования монохроматической цветовой схемы заключается в том, что вы получаете высокий уровень единства во всем произведении искусства, потому что все тона связаны друг с другом. См. Это в книге Марка Тэнси «Деррида Запросы к человеку» из 1990 года.
Аналогичный цвет
Аналогичные цвета похожи друг на друга. Как следует из их названия, аналогичные цвета могут быть найдены рядом с один за другим на любом цветовом круге из 12 частей:
Аналогичный цвет, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY
Эффект аналогичных цветов можно увидеть на картине Поля Сезанна, написанной маслом. Auvers Panoromic View
Цветовая температура
Считается, что
цветов имеют температуры , связанные с ними.Цветовой круг разделен на теплых и холодных цветов. Теплые цвета варьируются от желтого до красного, а холодные — от желто-зеленого до фиолетового. Вы можете добиться сложных результатов, используя всего несколько цветов, если объедините их в теплые и прохладные наборы.
Теплый холодный цвет, 11 июля 2012 г., автор: Оливер Харрисон. CC BY
Дополнительные цвета
Дополнительные цвета находятся прямо напротив один напротив другого на цветовом круге.Вот несколько примеров:
пурпурный и желтый
зеленый и красный
оранжево-синий
Complementary Color, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY
Синий и оранжевый дополняют друг друга. При размещении рядом друг с другом дополнения создают визуальное напряжение. Эта цветовая схема желательна, когда требуется драматический эффект с использованием всего двух цветов.
7. Текстура
На самом базовом уровне трехмерные произведения искусства (скульптура, керамика, текстиль, изделия из металла и т. Д.)) и архитектура имеют фактическую текстуру , которая часто определяется материалом, который использовался для ее создания: дерево, камень, бронза, глина и т. д. Двумерные произведения искусства, такие как картины, рисунки и гравюры могут попытаться показать подразумеваемую текстуру за счет использования линий, цветов или других способов. Когда картина имеет большую фактическую текстуру от нанесения густой краски, мы называем это impasto .
Первое изображение ниже представляет собой скульптуру, и, как и все трехмерные объекты, она имеет фактических текстуры .
Следующие два изображения являются деталями картины Яна ван Эйка « Портрет Арнольфини ». Здесь художник создал подразумеваемых текстур . Если бы вы прикоснулись к этой картине, вы бы не почувствовали ткань одежды и ковра, деревянный пол или гладкий металл люстры, но наши глаза «увидят» текстуру.
Принципы композиции в индуистской скульптуре (книга)
О книге
Настоящая работа представляет собой подход к ранее неизведанному аспекту индуистской скульптуры.Он имеет дело с предсредневековой скульптурой и, оставляя в стороне исторические, доктринальные и эстетические аспекты этого искусства, концентрируется исключительно на вопросе композиции.
Принципы композиции, которые здесь обсуждаются и определяются, явились результатом тщательного анализа, проводившегося в течение ряда лет, великих скульптур из каменных храмов в Элуре, Бадами, Махабалипураме и других, то есть скульптур. предсредневекового периода школ Растракута, Калукья и Паллава.
В этих скульптурах автор впервые обнаружил наличие убедительной композиционной схемы. И поскольку, по сравнению с более поздними школами скульптуры, эта планировка представляется здесь в своей основной и наиболее чистой форме, они были выбраны для настоящего исследования.
Работа состоит из двух частей. Первая представляет собой общее введение, объясняющее происхождение и причину этого исследования, с описанием композиционных принципов, обнаруженных в скульптурах, и теоретическим обсуждением их характера и значения.
Вторая часть представляет собой демонстрацию принципа, описанного выше, в форме подробного анализа 21 скульптуры: каждый анализ сопровождается фотографией скульптуры с кратким описанием предмета и двумя линейными диаграммами, одна из которых представляет Пространство. деление или мера, а другое — деление времени или движение. Каждый из этих разделов описывается отдельно, а затем сводится к синтезу, на основе которого можно исследовать более глубокое содержание изображения.
Книга не издалась в течение некоторого времени, и теперь я впервые опубликована в Индии в качестве переиздания с дополнительным предисловием доктора Капилы Ватсьяяна, приложением, содержащим некоторые важные обзоры, и общим указателем.
Об авторе
Элис Бонер (1889–1981), скульптор и художник, поселился в Варанаси, Индия, в 1936 году и стал одним из выдающихся ученых и интерпретаторов индийской скульптуры и храмовой архитектуры. За уникальный вклад в понимание индийского искусства она была удостоена награды «Падмабхушан» президентом Индии в 1974 году и почетного доктора Цюрихского университета.После этой своей первой книги она также опубликовала «Сильпа пракаша» (средневековый ориссанский санскритский текст об архитектуре храма, Лейден, 1866 г.), «Новый свет на храме Солнца в Конарке» (Варанаси, 1972 г.) и «Вастусутра-упанишад» (Дели, 1982 г.). В память о ней издан памятный том. Рупа Пратирупа, изд. Беттина Баумер, Дели 1982 г.
Предисловие
Элис Бонер принадлежала к поколению граждан мира, которые как будто с самого рождения избегали барьеров и узких национальных границ.В конце 19-го и 20-го веков в Азии, Индии, Европе и Америке появились провидцы, ученые, историки искусства, чтобы утвердить универсальное видение. Анни Безант, родившаяся англичанкой, была больше, чем индианка. Так была Мадлен Слэйд, позже названная Мира Бен. Так же поступали Сасс Бруннер и Элизабет Бруннер. Дополнительной была группа А. К. Кумарасвами, Эрика Гилла, Ромена Роллана, Мирчи Элиаде и даже Германа Гессе. Были и другие из группы Асконы. Каждый был основан на определенной традиции, и каждый вырос, чтобы охватить мир через свою особую дисциплину.
Сегодня, спустя полвека работы этих ученых, писателей, поэтов, художников, скульпторов, искусствоведов, вновь обретают актуальность и ценности. Почти устав от фрагментарного микроскопического анализа, физик, микробиолог, философ и историк искусства стремятся понять единые принципы, управляющие множественностью и множественностью явлений. Не менее важно стремление идентифицировать фундаментальные принципы даже на уровне формы и техники, дискретно отсортированных от авараны (одежды) определенного содержания.
Элис Бонер, обученный западный скульптор, проницательный наблюдатель визуальных форм, повсюду отреагировала утонченной чувствительностью к пластичности. Она приехала в Индию, заряженная пламенем танцевального движения, прониклась динамизмом пещер Эллора. Без помощи текстов и общепринятых указаний монументальные рельефы Эллоры, динамическое движение танца, остановившееся в камне, избавили от всей плоти и мускулов и раскрыли сущность костной структуры Алисе. Принципы композиции в индуистской скульптуре — результат этого открытия скульптора.Глубоко интроверт, способная получать энергию внутри себя, она могла пересматривать и воссоздавать с помощью натренированного глаза, умелой кисти и резца, а также несравненной силы слов.
Визуальные свидетельства геометрических диаграмм, полученных в результате анализа скульптур, вначале не подкреплялись никакими признанными авторитетами. Этот новый интерпретационный подход заключался в обнаружении основных геометрических узоров, управляющих этими скульптурами. Алиса Бонер заложила основы идентификации двух основных структур, одной из пространственных измерений, обеспечивающих статический аспект изображения, и временной последовательности, раскрывающей «динамические аспекты».Ее глаз был безупречным; ее аргумент, основанный на реальном опыте, был подтвержден в течение этих десятилетий массивом текстового материала. Она сама следовала Принципам композиции в текстовой работе, связанной с текстами Орисса Сильпа-Пракаша и Вастушутра Упанишад.
Работа, первоначально опубликованная Э. Дж. Бриллом, больше не издается. Перепечатка ее самой оригинальной работы своевременна, потому что историки индийского искусства достигли стадии, когда они могут перейти от элементарной хронологии, иконографической идентификации к более фундаментальным вопросам теории и принципов художественной композиции.Переиздание этого тома в серии «Кала Коса» Национального центра искусств Индиры Ганди, как ожидается, дополнит собрание сочинений А.К. Кумарасвами и других авторов, таких как Пол Мус.
Предисловие
Настоящее исследование принципов композиции в индуистской скульптуре по существу было готово много лет назад. Однако я не рискнул опубликовать его, потому что у меня не было ничего другого, чтобы доказать правильность моего тезиса, кроме визуальных свидетельств геометрических диаграмм, полученных в результате анализа скульптур.Мне не было известно теории композиции, которая могла бы подтвердить мои выводы или, по крайней мере, показать, что мои исследования имели в виду положительную цель. Я знал, что чисто эмпирический подход, не подкрепленный никакими признанными авторитетами, к проблеме, которая до сих пор не изучалась серьезно, вряд ли будет иметь большую убедительность. Чтобы найти столь необходимую поддержку моей гипотезе, я поискал во всех известных текстах Шильпа Шастры ссылки на принципы скульптурной композиции. Но долгое время я не мог найти ни одной письменной документации такого рода.Даже мои консультации с выдающимися учеными не дали никаких результатов, поскольку ни один из них не знал ни одного текста, древнего или современного, который рассматривал бы этот предмет ни с теоретической, ни с практической точки зрения.
А.К. Кумарасвами, которому, среди прочего, я представил свои проблемы, призвал меня описать и опубликовать свои наблюдения, не дожидаясь подтверждения теоретического трактата по этому вопросу. Тем не менее я не мог преодолеть страх подвергнуть свои наблюдения и выводы упрекам в фантастичности, не имея в руках средств для их обоснования и защиты.Кроме того, я еще не дошел до конца своих исследований и не терял надежды, что в такой стране, как Индия, столь богатой теоретическими текстами по всем видам искусства, еще может быть найден трактат по столь важному предмету.
Тем временем я искал разъяснения своих проблем в изучении принципов композиции, существовавших в различных традиционных формах европейского искусства. В книгах современных интерпретаторов теорий искусства, преобладающих в классической античности, в Средние века и в эпоху Возрождения, я нашел много полезной информации и стимулирующих размышлений.Прежде всего, я пришел к убеждению, что никогда не существовало великого стиля искусства, развивающегося на естественных традиционных линиях, формы которого в архитектуре, скульптура, живопись и все второстепенные искусства не основывались на строго математических и геометрических принципах. Однако нигде я не смог обнаружить какую-либо систему композиции, идентичную конкретному типу, который обнаружился в индуистских скульптурах, исследованных до сих пор.
В качестве последней попытки, в надежде обнаружить среди ныне живущих стхапати что-нибудь еще сохранившееся знание о законах композиции, я отправился в Ориссу в 1957 году.Я обратился к Пандиту Садашиве Ратх Шарме из Пури, который, как мне сказали, был единственным человеком, который мог познакомить меня с традиционными стхапати и мог служить мне переводчиком. Чтобы объяснить ему свой вопрос, я нарисовал схему скульптуры, которую проанализировал, на клочке бумаги. К моему большому удивлению, Пандит Садашива Ратх, не задумываясь, нарисовал аналогичную схему для другой скульптуры и тем самым дал мне поразительное доказательство того, что он прекрасно знал и понимал то, что я искал.Когда я спросил, как он открыл эту манеру композиции, он сказал, что нашел ее описание в древнем рукописи архитектуры на пальмовых листах ория. По моей просьбе он великодушно согласился изучить эту рукопись вместе со мной и, при необходимости, помочь мне в ее переводе. Изучение и перевод этой работы заняли большую половину лета 1957 года и, к моему большому удовлетворению, подтвердили, что то, что я так долго искал, не было пустой тенью.
Этот ориссанский текст, название которого — SILPA PRAKASA, написан на санскрите и богато иллюстрирован штриховыми рисунками.Предположительно, это 10-й или 11-й век. Н.э. и касается строительства Храма Деви. По своему мировоззрению он полностью основан на тантрических доктринах. Между подробными описаниями всех архитектурных элементов храма, он также дает дхьяны для изображений, которые будут вырезаны на стенах, а вместе с дхьянами — схемы и точные правила их композиции. Эти диаграммы, поскольку они имеют дело с более поздним типом скульптуры, не совсем идентичны диаграммам, полученным в результате моих собственных исследований, но у них достаточно точек соприкосновения, чтобы показать, что в конечном итоге они зависят от одних и тех же основных принципов.Сам факт их существования оправдал мое предположение, что законы композиции, хотя и не упоминаемые явно в других Шильпа Шастрах, никогда не ограничивались архитектурными элементами, но всегда включали также и скульптуру.
Это документальное доказательство существования теорий и правил композиции скульптур наконец-то дало мне смелость опубликовать мою собственную работу. Текст Орисса, который касается только одного конкретного типа средневековых храмов, не использовался, за исключением одного технического термина, который упрощает английское определение.Но это служит поводом и оправданием для моего исследования, и я надеюсь, что оно подтвердит и расширит настоящее исследование, показывая дальнейшие разработки и изменения, которые произошли в схемах композиции во время перехода от досредневековья к средневековью. Со временем он будет опубликован с переводом на английский язык.
Еще одна большая поддержка, которую я получил благодаря интересу, проявленному к моей работе профессором П. Мус. Его уверенность в фундаментальной достоверности моих открытий побудила его написать предисловие к этой книге и, таким образом, представить неизвестного автора востоковедам, историкам искусства и всем, кто интересуется индуистским искусством.Я всегда буду благодарен ему за то, что он удостоил мою книгу чести своих комментариев и за то, что отнес ей место в последних исследованиях индийского искусства.
Я очень благодарен Департаменту археологии правительства Индии за предоставленные мне фотографии, необходимые для этой книги, и за разрешение на их воспроизведение. Я благодарен г-ну К. К. Гупте и мисс Ив. Бонер, дипл. Arch. за помощь мне с окончательными рисунками диаграмм, мисс В. Сидней и мисс Мэри Эллиот за просмотр моих английских писем, а также докторуПриямвада Сах, преподаватель математики Индусского университета Банарас за советы по вопросам математической терминологии. Пандиту Амбике Датте Упадхьяе М.А., С.Й.С., К.Т. и всем тем, кто любезно помог мне с исправлениями и советами, я хочу выразить свою благодарность.
Введение
Принципы композиции — это имманентная логика, управляющая любым стилем искусства, основной закон, определяющий его видимую формулировку. Они необходимы в любом традиционном типе искусства, в котором систематически определенные космические концепции и трансцендентное метафизическое видение требуют адекватного и достоверного выражения на языке форм.Они являются абстрактными, но первичными и фундаментальными объектами духовного образа вселенной, и поэтому они необходимы для формирования специфического и неповторимого характера любого традиционного искусства.
Природа вещей заключается в том, что принципы композиции могут быть изучены только после того, как материальные особенности, исторические и культурные основы искусства будут в достаточной степени исследованы, чтобы дать возможность четкого обзора его эволюции от истоков до высших развития и до окончательного упадка.Это означает, что это исследование можно начинать только после того, как все другие фактические исследования достигнут определенной зрелости.
Поэтому неудивительно, что в исследованиях индуистского искусства, которые начались относительно недавно, «логика композиции», упомянутая Кумарасвами, еще не получила должного внимания. Археология и история искусства имеют огромное поле для охвата, чтобы отдать должное неисчерпаемому богатству искусства, созданного на протяжении тысячелетий истории Индии, и, поскольку они в первую очередь связаны с установлением фактов, они не имеют прямого отношения к науке и теории. искусства.
С другой стороны, современные исследования сосредоточили свое внимание больше на символическом аспекте индуистского искусства, чем на проблеме его формы. В свете древних религиозных писаний он раскрыл поистине метафизический характер своих мифологических образов. Э. Б. Хавелл был первым искусствоведом, который отвел изучение индуистского искусства от чисто исторических или эстетических соображений и подчеркнул глубокий символизм и духовную сущность его мифологической основы.Генрих Циммер, принадлежавший к более позднему поколению, пошел дальше по тому же пути и значительно расширил диапазон и глубину проникновения эзотерического значения, лежащего в основе индуистской мифологии, и ее визуального представления в искусстве. Стелла Крамриш в своей монументальной работе «Индуистский храм» с большой изобретательностью исследовала метафизический символизм, лежащий в основе абстрактных форм сакральной архитектуры Индии.
Все современные усилия по раскрытию окончательного значения индуистских образов и языка форм нашли свое величайшее вдохновение и поддержку в новаторской работе А.К. Кумарасвами, который обратился к древнейшим источникам и путем свежего анализа и интерпретации текстов Вед и Упанишад, окончательно обосновал эзотерический характер индуистского искусства. На заложенном им фундаменте все будущие исследования должны будут занять свою позицию.
Хотя он сосредоточен вокруг буддийских памятников Индонезии, в этом контексте нельзя не упомянуть выдающуюся работу проф. П. Муса. Его исследования представляют собой особый класс, поскольку они преуспели в важной задаче координации исследования онтологического и исторического фона с формальным анализом и символикой этих памятников.В Индии эти различные аспекты в основном рассматривались разными авторами по отдельности, и подход к древнему искусству был в основном либо с той, либо с другой специализированной точки зрения, без какой-либо решительной попытки окончательного согласования. Несмотря на все глубокие исследования упомянутых выше выдающихся ученых и многих других в их конкретных областях, величайшие памятники Индии все еще ждут всеобъемлющего и исчерпывающего толкования, с помощью которого была бы установлена причинная связь между их идеологическим, эзотерическим «смыслом существования». и их формальное выражение могло быть обнаружено.
Настоящая книга была бы невозможна без вдохновения и руководства, полученного в результате работы этих великих ученых, за которые они оказали писателю глубокую и постоянную благодарность. Однако то, что здесь делается, не является попыткой вторжения в какую-либо из научных дисциплин, которым они следуют. Это подход с другой стороны, стремление в новом направлении, которому до сих пор не уделялось особого внимания. Особенность индийского формального языка, который большинство авторов считали само собой разумеющимся в качестве основы, субстрата, самой отправной точки для своих аналитических исследований, становится здесь главным объектом исследования.Внимание сосредоточено на самих проблемах формы, поскольку они возникли в созерцающем уме работающего художника, который, тронутый величием некоторых скульптур в высеченных в скале храмов Индии, попытался проникнуть в секрет их необычайного очарования. . Когда в ходе медитации и изучения скульптур она внезапно осознала нечто похожее на целостную композиционную систему, это было открытие, которого она не искала и не подозревала. Поскольку в ее распоряжении не было другого оборудования, кроме натренированного глаза и определенного знания языка форм, и поскольку она не знала о существовании какой-либо теории композиции в индуистском искусстве, она сначала чувствовала себя неуверенно, когда визуальные доказательства заставляли узнавание композиционных узоров на ней.Она считала необходимым доказывать и подтверждать такие свидетельства авторитетом древних текстов и поэтому консультировалась с различными Пуранами и Сильпа Шастрами, которые касаются иконографии и иконометрии. Но нигде она не нашла теории о законах композиции в пластике или живописи. Сильпа-шастры не содержат инструкций по формальному аспекту фигурных композиций. Они не объясняют, как все элементы изображения могут быть объединены в органическое целое, в гармоничную ритмическую структуру, которая могла бы адекватно выразить их внутренний смысл.Сложные каноны пропорций с подробными размерами каждой части тел божественных фигур, которые они содержат, не относятся к обсуждаемому вопросу. Они, а также описание поз и жестов, черт лица и выражения лиц, атрибутов, оружия и украшений представляют собой только те реквизиты, которые делают священные изображения пригодными для поклонения. Это теологические предписания, которые не касаются сочинения. В этих шастрах также не упоминается, как скульптуры последовательно интегрируются в архитектурный контекст.Единственные инструкции, которые они дают в этом отношении, касаются мест, которые должны занимать различные изображения на внутренней или внешней стенах храма. И они определяются пространственными направлениями, их предметом и их отношением к основному изображению святыни, в соответствии с ритуальными, доктринальными и теологическими требованиями.
А вот композиция в произведении искусства — совсем другое дело. Это то, что, подобно скелету живого организма, определяет всю структуру и взаимоотношения всех форм.Это основная конфигурация любого произведения искусства, которую необходимо определить с самого начала. И это, конечно, не будет делом теологов, но это будет компетенция самих художников. Но поскольку письменных инструкций нет, нам остается только гадать, был ли этот важнейший акт возложен на воображение отдельных мастеров или у них были какие-то устные традиции и условности, которыми они руководствовались. Поскольку Шильпа Шастры действительно фиксируют законы и правила, регулирующие все элементы в строительстве храмов и других зданий, кажется маловероятным, чтобы скульптура, которая была такой важной частью архитектуры, была полностью оставлена на усмотрение каждого отдельного скульптора.Более того, только в отношении основного плана композиции размеры и пропорции священных фигур, на которых так подробно останавливаются тексты по иконометрии, могут иметь какое-либо значение. Сами по себе они не имеют значения.
Другой аргумент заключается в том, что при отсутствии какого-либо руководящего принципа композиции было бы трудно объяснить совершенную логику и гармонию дизайна, которые преобладают во всем диапазоне индийской скульптуры. Было бы еще труднее объяснить тот факт, что в разных, даже отдаленных частях страны и в разное время одни и те же предметы были сформированы по очень похожим образцам, если бы некоторые принципы композиции не были действительны в те времена на протяжении всей большей части страны. часть Индии.Почему они не упоминаются в Шильпа Шастрах, остается загадкой, которая до сих пор остается нерешенной. Возможно и даже вероятно, что завеса секретности, с помощью которой традиционные художники во всем мире защищают высшие и наиболее ценные принципы своего искусства от профанации, запрещала записи в письменной форме и, таким образом, оставила более поздних составителей Сильпа Шастр, которые не были ремесленники или художники, не подозревающие об их существовании.
Содержание 9013 9013 9013 9013 9013 9013 82 Кава 9013 9013 90 135 174 Элура Храм 9013 9013 9013 9013 9013 9013 9013 9013 9013 9013 9013 9013 9013 9013 9013
Предисловие к индийскому изданию Капилы Вацяяна v
Предисловие Пола Муса ix
ВВЕДЕНИЕ 1
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ: VAISNAVA IMAGES
I Narasimha A vatara, Elura Elura, Cave II XVI Пещера XIV 60
III Махалакшми, ЭльУра, Храм Кайласанатха 67
IV Махалакшми, Махабалипурарн 75
VI Вишну Тривикрама, Бадами, пещера II 89
VII Вишну Тривикрама, Махабалипурам 96
VIII Вараха Аватара, Элура, Пещера XIV 107
107
X Вараха Аватара, Бадами, Пещера II 120
XI Вараха Аватары, Элура, Пещера XV 125
Mahara
XIII Вараха на Адисесе, Элура, пещера XV 140
XIV Вишну на Адисесе, Махабалипурам 145
Шива Натараджа, Элура, пещера XIV 157
XVI Шива Натараджа, Бадами
XVII Танец Шивы, Элура, Пещера XV 185
XVIII Джнана Даксинамурти, Элура, Храм Кайласанатха 195136 Гайварам 209
XX Андхакасура Вадхам, Элиира, Пещера XV 220
XXI Махисасурамардин, Махисасурамардинл, Махабалипурам
247
Приложение: важные обзоры 261
Общий указатель 267

.

	Предисловие к индийскому изданию Капилы Вацяяна	v
	Предисловие Пола Муса	ix
	ВВЕДЕНИЕ	1
	ЧАСТЬ ПЕРВАЯ: VAISNAVA IMAGES
I	Narasimha A vatara, Elura	Elura, Cave II			XVI Пещера XIV	60
III	Махалакшми, ЭльУра, Храм Кайласанатха	67
IV	Махалакшми, Махабалипурарн		75
VI	Вишну Тривикрама, Бадами, пещера II	89
VII	Вишну Тривикрама, Махабалипурам	96
VIII	Вараха Аватара, Элура, Пещера XIV	107
107
X	Вараха Аватара, Бадами, Пещера II	120
XI	Вараха Аватары, Элура, Пещера XV	125
Mahara
XIII	Вараха на Адисесе, Элура, пещера XV	140
XIV	Вишну на Адисесе, Махабалипурам	145
		Шива Натараджа, Элура, пещера XIV	157
XVI	Шива Натараджа, Бадами
XVII	Танец Шивы, Элура, Пещера XV	185
XVIII	Джнана Даксинамурти, Элура, Храм Кайласанатха	195136	Гайварам	209
XX	Андхакасура Вадхам, Элиира, Пещера XV	220
XXI	Махисасурамардин, Махисасурамардинл, Махабалипурам
247
	Приложение: важные обзоры	261
	Общий указатель	267

Скульптура. Классификация и разновидности

Круглая скульптура

Появилась первая скульптурная композиция о людях в городе – Москва 24, 03.10.2014

«Скульптурная композиция» — ИЗО — Презентации

Интересные скульптурные композиции. Скамейки. — Обо всём понемногу — LiveJournal

Скульптурные композиции по фильмам «Офицеры» и «Они сражались за Родину», Москва: spratto — LiveJournal

Скульптурная композиция «Рабочий и колхозница»

Скульптурная композиция «Мацеста» — легенда и история

Композиция: Скульптура | Голова для Art

Композиция — Художественный термин | Тейт

скульптура | Определение, типы, методы, элементы и факты

Понимание формального анализа

Линия

Форма и форма

Какие существуют типы трехмерного искусства?

Традиционные формы 3D-искусства

Различные техники, применяемые при создании 3D-искусства

Скульптура в древности

История европейской скульптуры от средневековья до наших дней

Contemporary 3d Art Forms

Заключительные слова

элементов искусства | Введение в концепции искусства, SAC, ART100

1. Строка

2. Форма

Геометрические формы и органические формы

3. Форма

4. Космос

5. Ценность и контраст

6. Цвет

Традиционная модель

Смешение цветов

Цветовые атрибуты

Взаимодействие цветов

Монохромный

Аналогичный цвет

Цветовая температура

Дополнительные цвета

7. Текстура

Принципы композиции в индуистской скульптуре (книга)

Добавить комментарий Отменить ответ