Живопись модная: Современная модная живопись – купить картины лучших художников [Bizar]

Реформирование моды, 1850-1914 гг.

14 апреля – 16 декабря 2000 г.

Посмотреть каталог выставки (pdf).
Посмотреть изображения с этой выставки.

«Старайтесь, как хотите, возвышать женщину, тем не менее ущербность и деградация ее одежды вместе с той большой группой ложных взглядов на использование ее существа и ее отношения к мужчине, символизируемых и увековеченных ее одеждой, сделает ваше стремление тщетным».
-Gerritt Smith

Reforming Fashion, 1850-1914  о движении за реформу женской одежды в конце 19 – начале 20 века. Модное платье в 19 веке претерпело несколько изменений силуэта от трубчатого к песочным часам и обратно к трубчатому. Мода на силуэт платья зависела не от естественного человеческого тела, а скорее от ряда предметов нижнего белья, включая сорочки, нижние юбки, обручи, турнюры и корсеты для создания искусственной формы. Все большее число людей, в том числе феминистки, защитники здоровья, врачи, художники и педагоги, начали верить, что женская одежда, особенно модная одежда, вредит женскому здоровью.

Решения, предложенные реформаторами одежды, включали брюки, реформированное нижнее белье и художественное платье. Реформаторы оказали неизгладимое впечатление на одежду, поскольку брюки были переняты любителями спорта и стали частью архетипического спортивного костюма, который носят в колледжах и средних школах. Стили реформ в конечном итоге стали модной одеждой, поскольку художники-реформаторы создали более удобные платья с завышенной талией и мягкими драпируемыми тканями.

• Проблемы с модой
• Дамы в брюках
• Реформа нижнего белья
• Художественное платье
• Влияние реформы одежды на моду

Проблемы с модой: одеваться в 1880-е годы

Экспозиция «Проблемы с модой» в рамках выставки «Реформирование моды» в галерее Сноудена. На этой выставке представлены различные платья с их «рентгеновскими» аналогами, чтобы показать нижнее белье, необходимое для создания различных модных силуэтов.

Проблемы с модой были очевидны на протяжении всего девятнадцатого века. Модная женщина изменила свое тело не с помощью диеты и упражнений, а с помощью множества слоев нижнего белья, построенной структуры, которая затем поддерживала и создавала то, что стало правильным и идеальным силуэтом для ее платья. Процесс одевания 1885 года был длительным ритуалом. Женщины не просто вскочили с кровати, а накинули лифчик, комбинезоны, колготки, туфли-лодочки и удобное трикотажное платье, прежде чем выскочить за дверь.

Одевшись, модница сначала надела чулки, которые были подвязаны выше колена резинками, которые могли уменьшить кровообращение в ногах. Затем она могла надеть туфли на пуговицах с высоким вырезом, потому что после того, как корсет был надет, ей стало трудно наклониться, чтобы застегнуть туфли. Следующими двумя предметами были комбинезоны и сорочка. Ящики представляли собой хлопчатобумажные брюки до колен или более длинные, застегивавшиеся на талии и часто оставленные открытыми для облегчения удаления. Поверх ящиков она надевала либо вязаный жилет до бедер, и короткую нижнюю юбку, либо сорочку. Следующей обязательной одеждой был корсет, усиленный тонкими полосками китовой кости. Если женщина туго зашнуровывалась, она рисковала сдавить кишечник и внутренние органы. Ее дыхание также будет ограничено. Поверх этого женщина надевала корсетный чехол, а затем суету, приспособление из спиралей, которое обвязывали вокруг талии и вешали сзади. Поверх нее надевали еще одну нижнюю юбку.

Наконец, модница надевала платье, которое могло состоять из корсажа на косточках и жесткой юбки в тон. Внутри юбки можно прикрепить завязки или резинку, чтобы сохранить полноту спины и турнюр на месте. Если бы было холодно, модная женщина могла бы надеть куртку, украшенную гагатовыми бусинами, которые могли добавить к ее одежде целых десять фунтов. В целом, ее полный наряд мог весить до 25 фунтов.

Дамы в брюках

Примеры брюк для женщин в подходящих условиях, например, для занятий велоспортом и гимнастическими видами спорта.

Одним из первых элементов модной одежды, подвергшихся критике реформаторов, была длинная пышная юбка. Длинные юбки волочились по земле, сметая с улицы крошечных паразитов и мусор с каждым шагом владельца, чтобы затем оставить их в помещении. Нижние юбки тяжело висели на талии, кринолины клетки могли раскачиваться и переворачиваться на ветру, шлейфы и турнюры были тяжелыми и неуклюже сбалансированными. Женские юбки делали подъем и спуск по лестнице предательским, а бег почти невозможным.

Реформаторы выбрали решение, которое они считали практичным и скромным. Они не хотели обнажать женские ноги, потому что это было бы неприлично, даже немыслимо. Скорее, они предпочли носить платье, сделанное как другие модные платья, за исключением юбки до колен, надетой поверх подходящих брюк. Подобный стиль носили турецкие и сирийские женщины, их носили на сцене и для маскарадного платья. Брюки, называемые панталетами, также носили под юбками женщины во Франции в начале 1800-х годов, а позже они стали модой для молодых девушек. Еще в 1830-х годах на гимнастических костюмах можно было увидеть панталоны. Брюки также носили женщины в санаториях и общинных обществах.

Несмотря на ограниченное использование брюк, они привлекли внимание молодой феминистки Элизабет Смит Миллер. Она приняла костюм для своего повседневного платья и представила его своей кузине Элизабет Кэди Стэнтон и подруге Стэнтона Амелии Блумер, редактору The Lily, феминистского трактата, посвященного воздержанию и женским реформам. Блумер начала носить укороченную юбку и брюки в 1851 году, преимущества которых она описала в статье Lily. Местная газета The Courier в Сенека-Фолс, штат Нью-Йорк, также положительно отозвалась о стиле, который носила миссис Блумер, и вскоре газеты подхватили отчет и назвали этот стиль «блумер». Хотя освещение было широко распространено, Амелия Блумер заметила, что «некоторые из наших братьев-редакторов» высоко оценивают нас, в то время как другие выступают против этого «узурпации прав человека».

В 1850-х годах шаровары были широко распространены; женщины в Европе — Великобритании и Германии — приняли аналогичный костюм. Сторонники в Америке отметили практичность и удобство нового костюма, а также его пользу для здоровья. Они видели в его простоте нравственные и патриотические качества. С другой стороны, у оппонентов есть веские аргументы в пользу отказа от блюмера. Некоторые просто считали это дурной модой, аморальной или непатриотичной, потому что она основана на иностранных стилях (ближневосточных). Возможно, самым сильным аргументом была вера в то, что шаровары несовместимы с преобладающей идеологией в отношении роли женщин. К женщинам в брюках существовал сильный антагонизм, а те, кто носил шаровары на публике, подвергались преследованиям. Многочисленные карикатуры играли на глубоко укоренившихся страхах людей относительно пола и моды.

В конце концов, шаровары стали ассоциироваться с движением за права женщин, которое не полностью поддержали американцы. Действительно, феминистки разделяли мнение Элизабет Кэди Стэнтон о том, что платье женщины прекрасно описывает ее состояние: «ее узкая талия и длинные юбки лишают ее всякой свободы». Тем не менее, несмотря на рекомендации, данные в «Лилии», многие феминистки перестали носить шаровары через несколько лет. Они считали, что насмешки стали контрпродуктивными для получения прав женщин. Когда ее спросили, почему она вернулась к модной одежде, Амелия Блумер отметила, что новый кринолин в клетке значительно облегчил тяжелый вес нижних юбок, и, как новичок в Айове, ей нужно было учитывать местную моду.

Некоторые женщины-активистки продолжали носить брюки и не прекращали пропаганду того, что брюки лучше для женщин по состоянию здоровья. Те, кто выступал за шаровары для здоровья, подразумевали слабость по отношению к женщинам, что тогда не встречало такой критики. В середине девятнадцатого века резко возрос интерес к физическим упражнениям, которые еще больше связали брюки с женским здоровьем и сделали их приемлемыми для различных видов спорта и активного отдыха, таких как альпинизм, плавание и езда на велосипеде. Так продолжалось до начала двадцатого века. Брюки, возможно, не были легко приняты в качестве модной одежды, однако они были приняты для физических упражнений, таких как купание, езда на велосипеде и гимнастика.

Reform Underwear

Корсет/нижнее белье цвета слоновой кости из хлопкового твила «equipose» без косточек, c. 1880-1884 гг. Музей Кентского государственного университета.

Многие возражения против модной одежды на самом деле были напрямую связаны со злоупотреблениями, вызванными нижним бельем. Помните, что модница 1880-х годов носила слишком много нижнего белья; это ограничивало ее и отягощало ее. Летом может быть слишком жарко, а зимой недостаточно тепло. (Даже клетка-кринолин, милостиво сократившая количество нижних юбок, позволяла воздуху обдувать женские ноги). Корсет обычно носили слишком туго. Многослойность юбки создавала объем на талии, а вес одежды распределялся неравномерно. Если бы убрали лишнюю массу, то женщине не пришлось бы прибегать к тугой шнуровке, которая, по мнению многих специалистов в области здравоохранения, сильно повреждала внутренние органы женщины и вызывала болезни.

Одним из первых реформ нижнего белья, которое продвигалось в Америке, был «эмансипационный союз под фланелью», запатентованный в 1868 году. Этот союзный костюм сочетал в себе трикотажную фланелевую талию (рубашку) и панталоны в одном. Комбинация, как часто называли профсоюзный костюм, постоянно совершенствовалась различными трикотажными компаниями и реформаторами в Америке. Сьюзан Тейлор Конверс из Уоберна, штат Массачусетс, разработала улучшенную версию в 1875 году и назвала ее «Эмансипационный костюм». Присборенная часть лифа освобождала грудь от сжатия, а наборы пуговиц на талии и бедрах помогали подвешивать несколько слоев юбок. Костюм Эмансипации также можно было купить в виде двух отдельных частей, которые застегивались на бедрах.

Костюм об освобождении был одобрен Женским клубом Новой Англии, одной из первых организаций, выступавших за реформу нижнего белья. В 1873 году их комитет по реформе одежды, возглавляемый Аббой Гулд Вулсон, спонсировал серию лекций четырех выдающихся женщин-врачей о вреде модной одежды. Эти лекции были позже опубликованы в 1874 году под названием «Реформа одежды».

Одним из самых известных реформаторов нижнего белья был уроженец Германии доктор Густав Ягер, опубликовавший в 1880 году книгу о рациональной одежде под названием «Die Normalkleidung» («Рациональная одежда»). Трикотажные костюмы Jaeger были особенно популярны среди реформаторов в Англии после того, как они были представлены на Международной выставке здравоохранения в 1884 году. Эта выставка в Кенсингтоне включала раздел, посвященный гигиенической одежде, и известный архитектор и театральный дизайнер Эдвард Годвин выступал в качестве докладчика по реформе одежды.

Системы одежды

Несколько человек, приверженных реформам, разработали целые системы нижнего белья, которые вообще не включали корсет. В 1890-х годах один из самых известных реформаторов здоровья в Америке, доктор Дж. Х. Келлогг, разработал систему одежды в санатории Батл-Крик, которая была «практичной, здоровой и артистичной». Келлог заявил, что «любая молодая женщина, которая не навсегда испортила свое тело плохо сшитой одеждой, может за короткое время научиться стоять, как Венера Прародительница». Его система одежды пыталась свести к минимуму вес на бедрах и плечах, которые ранее подчеркивались в моде. От корсетов и обтягивающих лифов отказались. Через санаторий женщины могли заказать выкройки или «одежду, изготовленную в отделе одежды». Общий план системы одежды включал дизайн платьев и нижнего белья. Что касается последнего, женщины могли выбрать один из следующих вариантов, который наилучшим образом соответствовал их потребностям в тепле и комфорте: комбинезон, трикотажные колготки (надевались поверх комбинезона для дополнительного тепла), комбинированный костюм (вместо сорочки и панталон). Юбка с разрезом Dr. Lindsay (трикотажная для тепла), улучшенная юбка с разрезом (без видимого разреза), талия юбки (пришивается или пристегивается к юбке), улучшенная талия Freedom (с двумя рядами пуговиц для крепления юбки платья и нижней юбки). или выдвижные ящики, или выдвижные ящики для зонтов (юбка с кокеткой, юбка с разрезом и ящики с рюшами и кокеткой) 9.0003

Энни Дженнесс Миллер, частый лектор, автор и издатель на тему физической культуры и правильной одежды, также разработала систему одежды, чтобы заменить модную сорочку и панталоны, корсет, покрывало корсета и нижние юбки. Как показано в ее журнале «Платье» журнала Дженнесс Миллер, эта система была похожа на систему Келлогга и включала легетты и хемилетты вместо нижних юбок и модельный лиф вместо корсета. Система Дженнесс-Миллер также включала грудь. поддержка полных женщин, предмет одежды, похожий на бюстгальтер.

Хотя это и не было отдельным нижним бельем, форма платья, предоставленная Келлогом и Дженнес-Миллер, была необходима в качестве основы для верхнего платья. Форма платья, скроенная в стиле принцессы, не только заменяла подкладку модной юбки, но и была устроена так, «чтобы на ней [могла] образовываться изящная драпировка, и вес равномерно выдерживался» телом. В нем также были устранены завязки вокруг ног и не было ленты на талии. Выкройки для обеих систем можно было приобрести у издателя или в различных магазинах реформ одежды по всей стране.

Новые реформы систем нижнего белья от Kellogg, Jenness-Miller и других были предназначены для распределения веса одежды, отказа от тяжелого корсета и уменьшения чрезмерного объема и веса. Это нижнее белье можно было носить незаметно, и оно было большим улучшением по сравнению с более модным, но искажающим нижнее белье.

Художественное платье

Вид из галереи Верхнего Сноудена на различные стили художественной реформы.

Для того, чтобы сделать видимым разрушительное воздействие корсета, многие авторы литературы по реформе одежды изображали статую Венеры Милосской, воплощение естественной красоты, в контрасте с искаженным телом женщины в корсете. Однако именно сторонники художественной одежды наиболее искренне придерживались классических идеалов красоты, отраженных в статуе Венеры. Они применяли принципы искусства, на которых основывались эти идеалы, к одежде. Для них искусственность модного платья «корсет, кринолин, турнюр и другие маскирующие элементы моды» шли вразрез с природой и разрушали тем самым красоту естественной формы женщины.

Среди первых реформаторов эстетической одежды были те, кто был связан с английскими художниками-прерафаэлитами. Когда прерафаэлиты и их приверженцы получили признание в 1860-х и 1870-х годах, у публики появилась возможность увидеть историческую и эстетическую одежду на картинах и у женщин, посещавших выставки в Королевской академии и галерее Гросвенор в Лондоне. Многие ткани для художественных платьев были поставлены Liberty’s, магазином на Риджент-стрит, который был основан в 1875 году Артуром Ласенби Либерти как магазин Ост-Индии. Специализируясь на шелках, наиболее подходящих для облегающих платьев и драпировок, которые носит художественное сообщество, Liberty представила нежные пастельные оттенки, которые они назвали «художественными красками», для окрашивания импортных шелков.

В 1884 году Артур Ласенби Либерти попросил реформатора Эдварда Годвина возглавить отдел одежды в магазине Либерти, сделав художественные платья доступными. В своих каталогах компания Liberty предлагала художественные платья, которые были изменены, чтобы соответствовать условностям современной жизни, но имели общие элементы дизайна с классической греческой одеждой, переосмысленной в периоды Империи и Возрождения. Платьям Liberty были даны соответствующие имена, такие как «Жаклин», платье из бархата и шелкового крепа, созданное по образцу французского платья пятнадцатого века для использования в помещении, или «Жозефина», вечернее платье в стиле ампир (с высокой талией), и они работали. хорошо сочетается с мягкими и очень драпируемыми тканями Liberty. Платья Liberty получили широкую огласку и были доступны в их собственном магазине в Париже и других магазинах по всей Европе, а также в Нью-Йорке.

Художественное платье в Германии и Австрии

Реформаторы британского движения искусств и ремесел оказали большое влияние на художников, архитекторов и дизайнеров в Германии и Австрии, где, что неудивительно, движение современного дизайна 1890-х и начала 1900-х годов включало художественную реформу женской одежды. одеваться. Генри ван де Вельде, который продвигал стиль ар-нуво, также поддерживал художественную реформу женской одежды на всем континенте, особенно в Германии. Он не только писал о реформе одежды, но и создавал платья. В поддержку новой художественной одежды Ван де Вельде заметил, что архитекторы наконец осознали, что женское платье должно соответствовать современному дизайну интерьера и архитектуре как новая декоративная идея, которая сразу же делает его «произведением искусства». Он также предположил, что одежда должна выражать женскую индивидуальность, за исключением уличной одежды, которая будет продиктована местом или уместностью; одежда должна соответствовать назначению и соответствовать личным, общим или церемониальным сферам. 19 апреля00, успешная выставка в Крефельде, Германия, на которой были представлены художественные дизайны одежды Ван де Вельде, вызвала выставки реформаторской одежды, разработанной художником, и в других городах, включая Дрезден. Лейпциг, Висбаден и Берлин. Директор Wiener Werkstatte Коломан Мозер создал для своей жены реформаторские модели с высокой талией и пышными формами. Анна Муфезиус также предпочла полный стиль с высокой талией. Муфезиус был оперной звездой и автором книги о реформе одежды «Личная одежда женщин» (1903).

Реформистские стили, представленные в австрийском модном журнале Wiener Mode в 1903 году, включали стиль принцессы и ампир, а также пышные платья с высокой талией, похожие на стиль «Матери Хаббард». Они могут быть для свадьбы, чая, общества или работы по дому.

Художественное платье в Америке

На эстетическое платье в Америке большое влияние оказало британское эстетическое движение. Представления о художественных стилях быстро распространялись в различных печатных СМИ. Художественная одежда, похоже, не ограничивалась исключительно элитными кругами художников, а имела поклонников из среднего класса. Действительно, американские журналы не упустили возможности сообщить об эстетичном платье. В выпуске журнала American Agriculturist за 1878 год отмечалось, что цель стиля прерафаэлитов заключалась в том, чтобы «иметь толстую талию», как у Венеры Медичи и Венеры Милосской. Кроме того, сообщалось, что художники объявили узкие талии нехудожественными и вульгарными, поскольку природная красота человеческой фигуры теряется из-за разрушения ее здоровых пропорций.

Энни Дженнесс Миллер, издатель журнала «Платье» в журнале «Дженнесс Миллер» (1887–1898), была ярым сторонником художественной реформы в женской одежде, подчеркивая необходимость адаптировать художественные принципы к жизни и одеваться, чтобы достичь красоты через простоту. , единство, полезность и гармония. В журнале часто публиковались образцы художественной одежды, выкройки которой можно было приобрести в издательстве Jenness-Miller Publishing Company.

За пределами художественных кругов наиболее приемлемыми для модных американских женщин стилями художественной реформы были накидки или домашние платья, особенно более формальная версия, чайное платье, которое приобрело популярность в 1870-х годах. Следуя примеру британцев, американцы разработали чайные халаты в слегка средневековом или классическом стиле, которые казались свободными. Этикет требовал, чтобы их носили только дома, где они были уместны, развлекая близких друзей. Однако, как отмечается в журнале Jenness Miller Magazine, женщины 189-летнего возраста0s часто носили чайные халаты на публике, особенно на летних курортах.

Влияние реформы одежды на моду

Ясно, что все усилия по реформированию одежды оказали неизгладимое влияние. Свободные брюки в турецком стиле, которые носили для упражнений, стали частью архетипического спортивного костюма, который носили в колледжах и средних школах вплоть до середины двадцатого века. А брюки остались вполне приемлемыми и подходящими для пеших и велосипедных прогулок, да и для многих других видов активного отдыха. Стиль свободных полных брюк иногда возрождается сегодня как мода. Нижнее белье Reform — трикотажные комбинезоны, рубашки и кальсоны — по-прежнему предлагалось в магазинах и каталогах почтовых заказов. Комбинезон с откидным сиденьем по-прежнему обеспечивает теплый нижний слой для катания на лыжах и других зимних видов спорта. Реформа стилей как мода не была новинкой на европейском континенте. В универмаге Вертхайма в Берлине был отдел реформирования одежды, которым руководили 1903. А уже в 1901 году модный журнал Wiener Mode, издаваемый в Вене, иллюстрировал различные платья реформистского стиля наряду с более модными платьями. Они явно опирались на язык художественных реформаторов, называя эти платья «новым стилем», «стилем ампир» или «стилем реформ ампир». Ясно, что еще до 1909 г. на публике было реальностью. Женщины не только привыкли носить более удобную одежду дома и во время физических нагрузок, но и стали видеть актрис, танцовщиц и оперных певиц в более простых художественно оформленных платьях на сцене и в общественных местах. Эти артисты разыскивали двух самых знаменитых дизайнеров-авангардистов начала двадцатого века, Поля Пуаре и Мариано Фортуни. компанией «Либерти». Платья Delphos от Fortuny и модели Directoire от Poiret, представленные публике в 1907 были похожи на другие художественные стили, вдохновленные греческим идеалом. Хотя этим двум мужчинам часто приписывают освобождение женщин от корсетов, они не были новаторами. Скорее, они просто взращивали семя, посеянное художественными реформаторами одежды девятнадцатого и начала двадцатого веков. Силуэт в стиле ампир с высокой талией доминировал между 1909 и 1915 годами.